Становление академической школы в европейской традиции

Нередки сравнения Ренессанса и  классицизма именно как стилей, но не следует забывать, что Ренессанс  это не стиль, а целая историческая эпоха, эпоха перехода от средних  веков к Новому времени, что дает нам и историческое право сравнивать ее с нашим искусство Нового времени. В России, как известно, Ренессанса как самостоятельной эпохи не было, как не было ее в Болгарии и ряде других стран. Эта пропущенная стадия позже как бы восстанавливалась на других исторических этапах, ее проблематика, ее нерешенные задачи возникали вновь и вновь, к ним обращались, их пытались решить новыми средствами и в новых исторических условиях. Особенно тут нас будет интересовать возникающая теория искусства. Она оказывается своеобразной лакмусовой бумажкой исторической близости между хронологически разделенными этапами. Теоретический уровень и проблематику имитировать труднее, чем стиль художников, здесь невозможно механическое заимствование, поскольку даже для простого перевода должен быть готов и определенный эстетический словарь. Перевод с итальянского был затруднен еще и тем, что современный ему русский язык был более архаичен. Например, вовсе отсутствовало слово «изображение», было лишь «издражати». Как и ренессансное искусство наше искусство XVIII века обладает не только целостностью, но и стилевой сложностью, многие стили продолжают свое существование, некоторые сосуществуют одновременно, что дает право исследователям говорить о параллельных стилях. В строгом смысле слова мы не можем говорить о классицизме в русской живописи (он был более естественным для скульптуры и архитектуры, во многом диктовался большей легкостью заимствований классического языка). Едва ли можно отнести своеобразный варианты переплавки разнородных стилистических заимствований у А. Лосенко к стилю аль антика. Другое дело, его педагогическая деятельность, где он активно внедрял работу с гипсами в систему преподавания Академии художеств. И все же простое отождествление академической школы и классицизма неправомерно. Смешение просветительского классицизма с академизмом было характерно для русской дореволюционной и советской историографии¹⁶⁰, оно содержалось в ряде переводных исследований. Так Р. Мутер считал, что классицизм был проявлением академизма, возникшего в XVII веке и существовавшего до начала XIX века¹⁶¹

Необходимо различать освоение классического наследия, необходимого для полноценного развития зарождающегося профессионального образования  новоевропейского типа и развитие классицизма  как стиля. В момент освоения классического языка русская культура, как уже говорилось, переживает романтизм («Последний день Помпеи» К. Брюллова и самое антикизирующее и совершенно романтическое по духу произведение), а антикизация XVIII века в России была очень своеобразной. Не пережив своего Ренессанса с открытием антики, не сформировав эстетики классицизма, рожденного археологическими открытиями, филологическими штудиями, историческими исследованиями, русская культура только в пушкинскую эпоху смогла полноценности развернуть антикизирующие стилизации в поэзии и изобразительном искусстве, но XVIII век представлял более сложную стилистическую картину стремительного освоения достижений европейского искусства, того развития, которое у Европы потребовало почти четыре века.

Эти четыре века в европейской культуре называют, как известно, Ренессансом. Возрождение в изобразительном искусстве и архитектуре — это не стиль, наряду с романикой, готикой и барокко, а огромная  культурная эпоха в момент перелома, точнее, длительного перехода от средневековья к Новому времени. Ее внутренне развитие было внутренне противоречиво. То, что было намечено в теории, порой с большим опозданием осуществляется на практике. Но, в той мере, в которой это намечено потенциально, это осуществляется актуально. Границы отдельных периодов в ходе художественной эволюции эпохи не совпадают с границами стилей, которые к тому же развиваются параллельно. Параллельное развитие стилей особенно чувствуется на примере развития готики и интернациональной готики, готика в позднем средневековье не исчерпала всех своих возможностей, и ренессансная традиция Севера, «арс нова» развивается на ее основе. Многие формальные тенденции, заложенные в ней, получают свое осуществление сравнительно поздно. Позднее развитие характерно и для эмпирического реализма позднесредневекового искусства. Не до конца исследованы формы слияния того, что Макс Дворжак назвал идеализмом средневекового искусства, с классицизируюшей тенденцией искусства новоевропейского, эта компонента нового идеального стиля сближалась потом с античной отвлеченностью, но она должна быть исследована не только в сопоставлении с более поздним классицизмом, но и с ранними стадиями развития той же тенденции. Идеальный стиль — это постоянная составляющая средневековой художественной формы, которая естественно вбирала в себя опыт и средневековых ренессансов. На основе романского и готического стиля складывается проторенессансная художественная традиция. И романский стиль был здесь очень важным компонентом, поскольку его внутренний, если так можно выразиться, классицизм приводил к естественному вхождению благородного спокойствия романики в классический компонент проторенессансного искусства. Неклассическая компонента тоже нуждается в своем внимательном сопоставлении к «классичностью». Не только новые художественные идеалы часто проявляются в готизированной форме, но и недолгие эпохи гармонии всегда чреваты внутренней какофонией. И все это осуществляется в пределах общего становления нового языка искусства. В XVI столетии маньеризм не только сменяет Ренессанс, но и входит составной частью в период позднего Возрождения, к которому восходят и истоки раннего барокко. Антиклассичность маньеризма  и антиклассичность барокко очевидны, но они существуют не наравне, а возникают на основе ренессансной культуры и потом, через отрицание отрицания, XVII столетие наследует многие завоевания ренессансной традиции. В России — вечная новостройка, мы воспринимали все сразу и часто предпочтения отдавались маньеризму, барочному искусству или другим неклассическим стилям. Неустойчивость собственного нашего стиля подразумевала  его развитие на полистилистической основе. Самый характерный пример этого — творчество Антона Лосенко: элементы барокко, классицизма, а потом неоготика, родственная сходным тенденциям в архитектуре XVIII века, существуют в его работах одного времени. В своей книге о русских художниках-педагогах Нина Молева вообще про него сказала, что он предвосхищает Делакруа. Может быть это сказано и с пережимом, но понятно, что о классицизме в его привычном понимании речь у нас вести трудно. Стиль аль антика у нас бурлит в духе форм нарышкинского барокко. Винкельмановские «благородная простота и спокойное величие» не для нас. Карл Брюллов в своем творчестве воплотил и завоевания академического искусства и его разложение, поскольку стоял уже в преддверии романтизма. Его собственная академия и его круг учеников были уже принципиально новым явлением для культуры XIX века.

И характерно, что в момент своего возникновения культура копирования  антиков в России почти сразу же подвергается критике, навеянной реалистическими идеями Дени Дидро. Не было момента полноценного освоения языка античной культуры, но уже возник протест против академичности и заученности «манеры», которую можно приобрести, копируя гипсы.

Голицын следует Дидро и в  конкретных советах художнику-ученику. Он протестует против академической выучки, шаблона и заученной «манеры». Хотя он и утверждает традиционный тезис: «рисование — основание всех художеств подражания»; хотя и требует начинать обучение с рисования «ободранного человека» («экорше», то есть анатомической фигуры); хотя и повторяет, что «долговременное продолжение рисования с босу (то есть с гипса (bosse). —О.Д.) или антика делает художника твердым, изрядным, простовидным, чистым, великим»¹⁶², Это очень важная мысль о роли антики для выработки истинной манеры. Еще раз вспомним, что Вазари различал манеру современную или истинную, часто говоря о манере древней, иногда добавлял, что это хорошая древняя манера, маньера антика в отличие от маньера веккья, то есть просто византинизирующей (иногда он называл ее и греческой) манеры. Однако тут же предостерегает — «но холодным», и далее идет пересказ Дидро: «и не безопасно, чтобы он, рисуя с академического моделя, не приобык к тем неестественным и вычурным положениям тела, кои никакого не имеют согласия с прямыми и обыкновенными действиями в жизни нашей. И подлинно, какое  есть сходство между академическим водолеем и настоящим водолеем, который из колодца воду черпает?». Голицын советует, чтобы наряду с рисованием натурщиков ученики обучались «попеременно на других разных моделях из разных обществ жизни человеческой» — опять мысль, заимствованная у Дидро. Этот переход от академической натуры к подлинной жизни в высокой степени знаменателен.

Вслед за Дидро Голицын предостерегает от слепого подражания мастерам и  особенно своим учителям: «...от учителя  и от академического моделя берется  манер (то есть манерность. — О.Д. ) рисунка... Приобыкают писать по мнению глаз чужих. Всегда на учителя, а не на натуру взирают. И так, наконец, получается привычка, от которой после отступить трудно. И, таким образом, весьма важная вещь в оном случае следовать строго подражанию»¹⁶³.

Подражание антике смогло противостоять  практике копирования многочисленных произведений самых разнообразных  школа (которое отмечается еще во времена А. Лосенко), неизбежно эклектичный  полистилизм сменяется тенденцией антикизации, сыгравший значительную роль в формировании отечественной художественной школы последней трети XVIII века. Национальным своеобразием русской академической школы стало то, что она возникла в момент господства барокко, была сформирована по инициативе  сверху и сильно повлияла на настоящую стилистическую революцию в художественной жизни, то есть возникновение и развитие классицизма в русском искусстве. Эта проблема должна быть исследована систематически и детально, здесь мы лишь обозначаем специфику эстетических взлядов середины века, отметив, что и   практика  преподавания должна быть исследована с этой точки зрения. В России классицизм был заимствован, его возникновению не предшествовали открытия античной археологии, он не был рожден естественным путем. Вопрос не в принижении русской культуры, а в констатации факта, который важен и с той точки зрения, что всегда вторичная культура, культура заимствующая очень много сил тратит на усвоение чужеродного материала. Легко проследить этот процесс в стилистической эволюции живописи (в скульптуре классицистические формы по очевидным причинам осваивались легко и школа формировалась сильная), сложнее сформулировать то, чем особенность освоения классицизма характерна для развития теории искусства. О подражание антике заговорили многие авторы, заговорили как о само собой разумеющимся, но сама терминология слишком архаична, так же трудно переводились идеи европейской культуры на русский язык, он в допушкинские времена не только лингвистически, но и культурно не созрел до восприятия стиля аль антика. Послушаем князя Д.А.Голицына и, главное, вслушаемся в строй его речи, когда он  говорит о подражании мастерам прежних времен: «Понеже весьма трудно совершенство сие в натуре найти должен живописец пользоваться изысканием древних (кои в оной части с великим тщанием и искуством предъуспели и оставили нам примеры в скульптурных сочинениях) и довольное знание иметь об антике, который бы служил ему, правилом для выбору натуры, потому что антик искусными людьми всех времен почитаем был за правило красоты»¹⁶⁴. Разве это можно сравнивать с аргументацией Винкельмана, аргументации написанной на современном языке исследователя культуры, противопоставившем испорченность вкуса развитию естественного изображения в условиях политической свободы в Греции?

Просветительская критика видела идеал свободы в эстетически совершенных формах античного искусства, но просветительская теория в России сформировалась как подражательная, ее принципы не были выношены. У нас вообще своеобразная теория до сих пор, а наша критика видит свободу вообще бог знает в чем. Современную критику интересует абсолютное своеобразие творчества, а не его объективный характер. Особую роль получает в ней и тезис об «инстинктообразном творчестве», если использовать здесь гегелевское выражение. О. Свиблова с восторгом описывает произведения одного из грузинских абстракционистов: «Иногда его игры — просто детское, мышечное отреагирование переполняющих его ощущений, покоряющее непосредственностью, заразительное, как детская шалость».

До сих пор, пока вместо серьезного отношения к индивидуальности творца наша критика будет восторгаться «мышечным отреагированием переполняющих его ощущений», у нас не будет подлинных личностей в искусстве. Ибо личность это не «дурная индивидуальность», не абстракция, присущая отдельному индивиду, а совокупность итогов общечеловеческого пути развития, превращенная в «личную» собственность. Творческая индивидуальность проявляется не вопреки объективным законам художественной деятельности, а в них и через них. Вот вывод, который можно извлечь из опыта мировой эстетической мысли, занимавшейся проблемой гения. Художник не должен выпячивать свой особый мирок, который, по верному замечанию Достоевского, к тому же оказывается «часто запылен, неопрятен, беспорядочен, грязен», но должен открывать людям истину, которая содержится в общем им всем объективном мире. «Метаморфозы творческого Я» иногда таковы, что лучше бы не знать о них вовсе.

И трудно не согласиться со словами  Э. Ильенкова, развивающего лучшую традицию мировой философской литературы «в том же направлении»: «Личность тем значительнее, чем полнее и шире представлена в ней — в ее делах, в ее словах, в поступках — коллективно-всеобщая, а вовсе не сугубо индивидуальная ее неповторимость. Неповторимость подлинной личности состоит именно в том, что она по-своему открывает нечто новое для всех, лучше других и полнее других выражая «суть» всех других людей, своими делами раздвигая рамки наличных возможностей, открывая для всех то, чего они не знают, не умеют, не понимают. Ее неповторимость не в том, чтобы во что бы то ни стало выпячивать свою индивидуальную особенность, свою «непохожесть» на других, свою «дурную индивидуальность», а в том, что, впервые создавая (открывая) новое всеобщее, она выступает как индивидуально выраженное всеобщее». Современная интерпретация подражания эйдосам или идеальным нормам Платона, которая содержалась в статье Э. В. Ильенкова «Идеальное» из Философской энциклопедии, существенно расширяет наше представление о теоретической основе академической школы. Платоновская Академия не только этимологически, но и по существу предшествует академической школе в искусстве, прежде всего в силу своей объективной убежденности в наличии идеальных норм, в том числе идеальных норм языка, которое в более частном случае становится обоснованием идеального художественного языка. «всеобщее мастерство» Гегеля и эйдосы Платона, вся линия «умного» идеализма вырастала на основе факта реальной независимости совокупной общественной культуры от каждого конкретного человека. Она остается для него объектом, подлежащим освоению, как всеобщие нормы, которым еще предстоит стать индивидуальным достоянием. Платоновское «Государство» представляет собой не только политические, но и культурные нормы, правила искусства и формы языка, представляя собой господствующую над каждым конкретным человеком сверхприродную реальность, к которой он должен приобщаться путем подражания.

В индивидуальности заключено  и  личное освоение предшествующего опыта, делающее индивидуальное индивидуально выраженным всеобщим. Интуитивно к этому представлению тяготела академическая школа в начальный, наиболее плодотворный период своего становления. Ее философией был объективный идеализм даже в том случае, если не было самоосознания собственной философской позиции. И индивидуальность воспитывалась не в современном смысле слова, который просто отождествляет ее с неповторимостью и личной специфичностью, а в том, который ближе к классическим представлениям о «истинной манере», воплощавшей и общезначимое открытие. Именно такой индивидуальности следует пожелать любой творческой личности, именно ее так сегодня недостает в изобразительном искусстве. Что же касается неповторимости личного «почерка» художника, который так ценит современная критика, то он проявится совершенно независимо от воли и желания автора. Есть лишь единственное условие: его не стоит культивировать специально.

Личным достижением не может  считаться то, что принадлежит  лишь нам, подобно почерку. Всякое мастерство, которым владеет человек и основываясь на котором он идет вперед, имеет за собой уже созданное кем-то. Только приращение нового к уже созданному может считаться открытием. Но такое открытие всегда бинарно. Оно невозможно без созданного предшественниками и оно оценивается только на том общем фоне, который существует независимо от претендующего на создание чего-либо абсолютно нового и прежде неизвестного художника. Эккерман так передает слова Гете, оказывающиеся поразительно созвучными тому взгляду на творчество, которое позже обоснует в своих лекциях по философии искусства Гегель: «Справедливо говорят, что всего желательнее и предпочтительнее, чтобы людские силы развивались сообща. Но человек не рожден для такого развития, идти вперед должна каждая особь в отдельности, но стараясь при этом составить себе представление о совокупности всех людских усилий». Эккерман добавляет: «Я подумал о «Вильгельме Мейстере», где тоже говориться, что только совокупность людей и составляет человека и что мы заслуживаем уважения лишь постольку, поскольку умеем ценить других»¹⁶⁵.

Человек может сформироваться только сам, но формируется он благодаря  сознательному освоению того, что  было создано другими. Кантовская антиномия  гения, когда усвоенных школьных правил недостаточно для личного  открытия, а открытие нарушает все принятое прежде и привычное, здесь получила возможность «снятия» в диалектическом решении проблемы индивидуального и даже оригинального творчества и его зависимости от объективно существующих норм. Это произойдет в гегелевской трактовки «открытия» и, шире, в его концепции творчества, причем любого. Идет ли речь об открытии художественном или научном — законы одни. Они едины у научного и художественного творчества. Практически Гегель описывал и свой научный подвиг, свое открытие, когда говорил об открытии художественном. Оно во «всеобщем мастерстве», в умении продолжить невидимо существующий «свод», замкнув его своим камнем: «Художнику как    таковому   принадлежит лишь его формальная деятельность, его особое мастерство в определенном способе изображения; и этому он был научен во всеобщем мастерстве. Он подобен тому, кто находится среди рабочих, сооружающих каменный свод, остов которого невидимо существует как идея. Каждый кладет камень, в равной мере и художник. То, что он — последний, случайно; в то время как он кладет этот камень свод уже несет сам себя. Когда он кладет этот камень, он видит, что целое — это свод, высказывает это и считается его изобретателем». ¹⁶⁶