Становление академической школы в европейской традиции

Русская теоретическая мысль  XVIII века во многом становится понятной только на фоне общеевропейской проблематики. Многое было ей недоступно в силу специфики развития нашей культуры, не пережившей Ренессанса и осваивающей Просвещение по чужим источникам. То, что должно было сформироваться в силу внутренней логики развития, заимствовалось, но представления об индивидуальности и «всеобщем мастерстве» постепенно входили в оборот русской эстетической мысли, пытавшейся сформулировать свое отношение к художественному наследию: «Изучению правил следует подражение авторов, в красноречии славных, которое учащимся едва не больше нужно, нежели самые лучшие правила. Всяк знает, что и в художествах того миновать нельзя наприклад: кто учится живописству, тот старается всегда иметь у себя лучшие рисунки и картины славных мастеров и, к ним применяясь, достигнуть совершенства в том художестве. Красноречие, коль много превышает прочие искусства, толь больше требует и подражания знатных авторов»¹⁶⁷. При этом Ломоносов строго разделяет творческое освоение образца и прямое заимствование: «Однако ж при подражании одном оставаться не должно»,— писал он. И в одном из своих писем он поднимает тему личной одаренности весьма своеобразным образом. «Музы не такие девки, которых всегда изнасильничать можно,— писал он Шувалову.—Оне кого хотят, того и полюбят»¹⁶⁸. Рассуждение о музах как о девках, которых нельзя «изнасильничать» — это уже наш национальный и весьма колоритный вариант учения о гении. Перевод на русский язык европейской полемики о школе, мастерстве и таланте, ingenium. Но это уже совсем другая тема.

Глава VI. Академическая теория и «искусства подражания».

Академическую школу, на наш взгляд, надо понимать расширительно. Она отнюдь не сводится к формальному функционированию  художественных академий, а представляет собой более широкий историко-культурный феномен, возникающий на переломе от средневековой традиции к искусству Нового времени. Формально она представляет собой тот этап обучения, который заменяет непосредственное ученичество средневековых мастерских. Истоки академической школы поэтому прямо не связаны с академизмом как историко-художественным явлением. Не надо забывать, что именно ренессансная культура задолго до формирования академизма вызвала к жизни множество Академий, именно они заменяли цеховую организацию. Академии возникали в тот же момент, когда развивалась миметическая практика и теория, когда формировалась критика и история искусства. Не случайно Джордже Вазари, отец современного искусствознания, был еще и основателем академии, получившей очень точное с профессиональной точки зрения название «Академия искусств рисунка» — «Accademia del disegno». С этими ранними профессиональными академиями, а не а академиями придворными надо сравнивать и русскую Императорскую академию художеств. Момент ее исторического возникновения совпал со становлением художественной школы в новоевропейском смысле слова, стадиально она быстро осваивала те этапы, которые западноевропейская художественная культура проходила на протяжении нескольких веков перехода от средневековой цеховой традиции обучения к школе в современном смысле слова.  Возникнув поздно, она естественным образом вбирала в себя опыт более раннего развития обучения миметическому искусству, в ней было больше поиска и меньше регламента, чем в хронологически более близких ей академиях европейских стран XVIII века, она по духу ближе академиям XVI столетия.

Особенно это видно на примере  русской академической школы, исторически  возникнув в момент господства классицистического стиля, она явно и хронологически переходит его рамки. Часто обращаясь  к ренессансным традициям, русская академическая школа уже в момент своего возникновения и в силу специфических особенностей развития русской культуры перекликается с ренессансной традиции, перелом от позднего средневековья к Новому времени в Росиии произошел позже. И мы можем с полным правом говорить о том, что стадиально она соответсвует революционной смене стиля, которая в западноевропейской традиции приходится на Возрождение. О.С. Евангулова совершенно справедливо говорила, что в художественной культуре России задачи Возрождения решаются средствами Просвещения¹⁶⁹.

Сегодня все больше выходит книг, посвященных приемам академического рисования, они пользуются большим  спросом. Академическая школа рисунка  и живописи восстребована, но в таком  варианте, который можно было бы назвать грамматикой академизма. Между тем в своем развитом варианте академическое искусство вполне сопоставимо с риторикой и образный строй художественного языка этого искусства необходимо реконструировать. Предпосылкой этой реконструкции может послужить исследование поэтики академической школы, для которой (как и для классической поэтики в литературном смысле слова) важнейшим принципом была теория подражания. В 18 веке не было еще термина «изобразительные искусства» и теоретики искусства этого времени пользуются термином «искусства подражания». Так точно было и в итальянской теории 16 века, когда возникло уже понятия «arti imitanti», но не было понятия, скажем, «belli arti», «изящные искусства». Джорджо Вазари вводит важный термин «искусства рисунка». «Искусства рисунка» в эту эпоху окончательно занимают то место, которое прежде могли занять лишь литература и философия, а сам рисунок, disegno, становится воплощением идеальной природы искусства, мастерства художника. И в российской Академии художеств рисунку придавалось огромное значение. В 1763 году Шувалов говорил о том, что к «приведению в цветущее состояние художества» «началом и основанием служить имеет твердое и исправное рисование, без чего упражняющийся в сих благородных художествах желаемого совершенства достигнуть не может»¹⁷⁰.

Термин «искусства рисунка» на новом, в данный исторический момент сугубо ремесленном уровне объединяет живопись, скульптуру, графику и архитектуру. Подражание в Италии рассматривалось  шире, сюда включалась и архитектура, все это было так называемое подражание природе «по способу действия». В русской традиции не получила развитие концепция подражания природе «по способу действия», которые приобретают в культуре Нового времени характер обоснования подражания функциональным закономерностям и внутренней логике устройства природы (преимущественно в архитектурной теории). Архитектурный мимесис в наиболее ясном варианте выявляет принцип подражания природе «по способу действия», архитектор творит так, как творит природа. Специфика понимаемого таким образом повторения логики природы послужила основой углубления представлений о мимесисе, которые далеко ушли от наивно трактуемого природоподобия. Именно поэтому Юлиус фон Шлоссер пишет о мимесисе Аристотеля, «столь же известном, сколь и неправильно понимаемом»¹⁷¹.

Перевод знаменитой аристотелевской фразы «искусство подражает природе» вошел в латынь и вслед за тем во все новоевропейские языки, но, став универсальным и интернациональным, утратил многие оттенки своего первоначального значения. Эта фраза из «Физики», в которой речь идет о «технэ» в его классическом значении, включающем в себя не только и не столько «изящные искусства», сколько весь спектр человеческих навыков и умений, того, что мы называем «искусностью» или, еще более точно, «целенаправленной деятельностью». Взятое в таком, наиболее общем аспекте, аристотелевское представление о человеческой созидательной деятельности интересно тем, что объединяет, по сути дела, мимесис и пойэсис, повторение и создание нового. Такое представление о мимесисе универсально, поскольку способно объяснить любое человеческое целеполагание и любую человеческую разумную деятельность.

Не случайно современные исследования начинаются с уточнения представлений о ренессансном принципе подражания. Ян Бялостоцкий акцентировал внимание на двух различных интерпретациях природы, характерных для ренессансной теории искусства, – эмпирической и функциональной (понимающей под природой деятельное, рождающее начало), каждой из которых соответствуют и два разных принципа подражания¹⁷².  М.Н. Соколов предлагает использовать понятие «метексис» (от греч. metexis – «соучастие»), которое «предполагает и подражание, и сотворчество»¹⁷³. Это очень важное дополнение, поскольку ренессансная традиция действительно сплавляет представление о подражании и творчестве, более того, развивает представление о подражании творящей природе или повторении (в идеальном, разумеется, приближении) первоначального акта Творения. Мы не изучали эту идею сотворчества в русской традиции, но и на нее обращают внимание исследователи. Так, О. С. Евангулова приводит слова И. Ф. Урванова о художнике, который, «разсматривая природу, научается как естествослов, из оной познавать Бога и прямыя добродетели»¹⁷⁴. Эта линия говорит о восприимчивости к глубоким теоретическим идеям о подражании «искусству внутри природы» (ars intrinsecus naturae), о природе как произведении искусства Творца и о воссоздании реальности как повторении божественного акта творения.

Но чаще мы встречаемся в России 18 – начала 19 вв. не с теоретическим, а с обыденным понимание мимесиса, простым отождествлением подражательные искусств и искусств изобразительных.  Именно об этом писал Д. А. Голицын: «Архитектура не есть художество подражания. Она не имеет в натуре никакого примера твердого, по которому бы могла она примериться... но живопись и каменосечение в том сходство не имеют. Непременные предметы их подражания есть, были и всегда будут: дерево, лошадь, человек, змея, женщина, бык. Между сими непременными натурами, из коих в каждой есть красота и безобразность, остается ему только выбрать лутчее...»¹⁷⁵. Обратим внимание на этот мотив выбора, выбора, а не исправления. Не исправление природы, а уподобление ей становится новым этическим и эстетическим идеалом, теоретической основой классического принципа «подражания природе», параллельно с которым формируется и основа нового естествознания и натурфилософии,   стремящихся объяснить мир из него самого.

Это не прямое, но опосредованное повторение классической темы «искусства внутри природы». Как и в более ранней западноевропейской традиции она превращается в эстетическое обоснование принципа подражания природе и его теоретическое углубление, когда человек оказывается в состоянии повторить внутреннее искусство природы или творчество Бога, воссоздавая присущие им закономерности, порядок и гармонию. В человеческой способности к творчеству теоретики ранней академической школы видели его сходство с Создателем.  Представление о Боге-художнике и художнике как «втором Боге» серьезно отличает ранний русский академизм (равно как и ренессансную теорию «подражания природе»)  от позитивистски трактуемого реализма XIX века.

Эволюция представлений о подражательных искусства, если брать платоновский термин μιμητική τέχνη, была блестяще проанализирована Эрвином Панофским в его работе «Идея»¹⁷⁶. Ренессанс снимает все негативные оттенки этого понятия, а «подражательные искусства» (arti imitanti), как и в русской теоретической традиции 18 века, становятся синонимом искусства изобразительного. Но с момента своего теоретического обоснования у Платона проблема мимесиса предполагала дополнительный вопрос об оценке изображения. До конца его смогло снять лишь Возрождение. В платонизирующей традиции разница между природой и ее изображением осмысливалась как различие между «правдой» и «правдоподобием».

Классическое положение о том, что «всякое подражание искусственно» (omnis imitatio ficta est) в средневековой теории приобрело еще более отрицательное значение – «поддельно». С того момента, как подражание, imitatione, стало просто «изображением», негативные эпитеты впервые стали прилагаться к недостаточно умелым, с точки зрения нового поколения, воссозданиям реальности. Вазари пишет, что до Мазаччо работы казались «написанными», его же работы были «живыми, истинными и естественными»¹⁷⁷. Сходное словоупотребление мы находим и в русских описаниях произведений искусства. Совпадение это глубоко закономерно. Отныне «написанными» были не все изображения, созданные рукой человека, но лишь те, что были сделаны неумелой рукой, не способной скрыть своих усилий, своего «ремесла», так и не ставшего настоящим искусством. Эта тема и подобное превращение прежнего негативного осуждения всякого искусства в осуждение чисто эстетическое, прежде всего касающееся качества изготовления, чрезвычайно характерно. Мимесис для формирующейся новоевропейской теории творчества — это прежде всего ремесло, рукотворная «вторая природа». В этой традиции впервые «подражательные искусства» понимаются в нейтральном значении этого слова, теряя все негативные оттенки платоновского понятия  «μιμητική τέχνη». Вторичность человеческого искусства теперь воспринимается как основная его особенность, которая трактуется без всякого намека на унижающее его сравнение с «подлинной» природой, как констатация самого факта существования искусства, воссоздающего природу, искусства изобразительного в самом широком смысле слова.

Это важно отметить, поскольку иногда причисление пластических искусств к «механическим искусствам» сопровождалось не только обоснованием причин их исключения из числа «свободных искусств» (грамматики, риторики, диалектики, арифметики, геометрии и музыки), но и вполне экстравагантными способами принизить эти формы творчества. Карл Боринский приводит текст одного из авторов Позднего Средневековья – Гуго Сен-Викторского, который дает этимологию понятия «подражательные искусства», определяя их как синоним «искусств механических» (artes mechanicae): «Созданное человеком, поскольку это не является природой, но (всего лишь) подражанием природе, соответственно именуется mechanicum, то есть обольщающим, обманывающим (adulterinum)»¹⁷⁸.

Автор 12 века использует здесь обычный  для схоластической традиции принцип объяснения понятий по звуковому сходству слов. «Moechanicae» у него становится синонимом «adulterinae», поскольку производит он его, очевидно, от «moechus» (прелюбодей). В позднем Средневековье существовали и другие попытки этимологически сблизить понятия «подражательные искусства» и «механические искусства», но важнее сам принцип отнесения искусств изобразительных к числу механических, диктующий и особое отношение к ремесленникам, занятым этой сферой деятельности.

Юлиус Шлоссер-Маньино обращает внимание на то, что и в проторенессансной Италии авторы подписывали свои произведения словами «vile meccanico», то есть буквально «низкий ремесленник», а не «artista» (художник)¹⁷⁹. В таких подписях, конечно, нет следа случайных этимологических совпадений, скорее, речь может идти об обычае, но негативное отношение к «механическому» подражанию,  подспудно таящее в себе средневековое отождествление «mechanicae» и «adulterinae», воссоздания и обольщения, сохраняется в теории, усиливающей платоновское определение подражания как «человеческой части фокусничества»¹⁸⁰. Но даже когда Боккаччо пишет о Джотто: «Часто случается, что фортуна среди низких ремесел (sotto vili arti) таит иногда величайшие сокровища доблести»¹⁸¹, то в этих словах еще звучит эхо пренебрежительного отношения к ремеслу живописца, писатель от противного доказывает величие знаменитого мастера, противопоставляя низкий социальный статус его занятия личной доблести. Сохраняясь даже в похвале, такое отношение к искусству говорит о многом.

Историческим своеобразием ранней академической теории художественного  творчества и формирующейся теории изобразительного искусства было то, что она рождалась в рамках традиционного для Античности и средневековья сопоставления и противопоставления «свободных» и «механических» искусств.

Дополнительный негативный оттенок  понятию «механическое искусство» сообщается еще и тем, что в староитальянском языке слово «meccanico» приобретает значение «необразованный, грубый»¹⁸². Здесь есть перекличка с греческой традицией, где скульптор или живописец назывался «banausos», то есть ремесленник, занятый механическим трудом. В более широком контексте этот термин тоже означал все низкое и вульгарное¹⁸³. Однако ситуация кардинальным образом меняется в Кватроченто. Альберти уже противопоставляет людей «с умом тонким и с дарованием к живописи» и людей грубых, «от природы мало способных к этим благороднейшим искусствам»¹⁸⁴. Эта тема станет ведущей и для Севера, и Карель Ван Мандер в своем трактате о величие и благородстве живописи противопоставит ее высшие цели и современное ему отношение к живописцу как к ремесленнику. Для рождающихся Академий художеств это была базовая тема дискуссий о необходимости отношения к изобразительному искусству как к искусству свободному. Естественно, живопись здесь уже не трактуется как ремесло, «механическое искусство», но становится одним из благородных свободных искусств. Альберти, кстати, был единственным художником, изучившим и «тривиум», и «квадривиум», то есть все семь классических «свободных искусств».