Становление академической школы в европейской традиции

Принципиально важно, что современное  представление о творчестве возникает в момент формирования профессионально понимаемой и именно так разрабатываемой раннеакадемической теории «искусств рисунка», но не более отвлеченной раннеэстетической теории «изящных искусств». Именно к этому представлению близка ранняя русская академическая теория. Хронологически совпадая с возникновением теории изящных искусств, она ближе теории искусств рисунка, о которой писал Вазари. Недаром так много текстуальных совпадений у Вазари и Чекалевского. Это не значит, что Чекалевский использовал переводы Вазари, но говорит о стадиальной близости обоих авторов. Они оба основное внимание сосредоточили на теории изобразительного искусства. В России в этот период именно скульптура, живопись, графика и архитектура становились видами так называемых «свободных искусств», «знатнейших художеств», в известной степени только теперь создавалась их особая теория. Многие слова и выражения заимствовались из чужих языков, многое формулировалось вновь и осуществлялось на практике академической школы.

Лишь с того момента, когда изобразительное  искусство стало готово бороться за включение его в число «свободных искусств» (artes liberales), а «arti meccanice» в итальянском языке получили современное значение «кустарные промыслы», «ремесла», формируются и новые критерии оценки изобразительного искусства, и новое отношение к художнику. Вазари пишет о тех, кто «с почетом для себя владеет либо словесностью, либо музыкой, либо живописью, либо другими свободными искусствами» (liberali [arti]) и теми механическими искусствами (meccaniche arti), которые не только не предосудительны, но приносят другим людям и пользу, и помощь»¹⁸⁵. В духе Позднего Возрождения «свободные» и «механические» искусства не только не противопоставляются, но и сближены как достойные занятия. Слово «достойный» Вазари повторяет несколько раз. Понятно, что в этом контексте «механические» искусства означают уже ремесла, которые сопоставляются по своему достоинству с искусствами «свободными», к которым отнесена и живопись. Ремесла приносят людям помощь, и это придает им собственное «достоинство». Благородство же живописи не обсуждается, она и так отнесена к «свободным искусствам». Но перед тем как живопись, музыка и словесность могли быть рассмотрены в одном ряду, должно было пройти много времени и измениться общественный статус художника. Изначально российская Академия художеств включала изучение искусств и ремесел, более того в русской традиции общее образование и образование художественное в XVIII веке вообще не были разделены. Историческое своеобразие ранней русской академической теории творчества прямо было связано с тем, что в ней никогда не было противопоставления «свободных» и «механических» искусств. Изобразительное искусство изначально трактовалось как свободное искусство, то есть как занятие, достойное благородного человека. Формируется идея о том, что высокий профессионализм поднимает человека над его происхождением. Самоосуществление человека и развертывание тех способностей, которые в нем заложены, ставят его над всеми остальными и поднимают выше всяких социальных стратификации. Высокое совершенство личности и ее выдающееся владение какой-либо профессией одно способно поднять человека на несколько социальных ступенек. Так было в реальности. И мы знаем, что ученики Академии художеств, происходившие из крепостных, иногда имели право стать свободными людьми.  Такая возможность, достигнутая талантом человека, подогревала веру в его силы и в социальную значимость таланта.

Идеал uomo virtuoso  как бы переводился в отечественной академической теории на русский язык. «Вирту» – по-итальянски (как и на латинском) доблесть, но одновременно это выражение переводится на русский в тексте «Жизнеописаний» Вазари как «талантливый человек». Вирту — это талант, безусловно, но такой талант, который связан с техническим совершенством, и это не пустая виртуозность, а виртуозность, в которой есть что-то от древнего принципа доблести-вирту, это самое серьезное отношение к профессиональному мастерству. И именно эта серьезность в отношении к обучению сближает итальянскую традицию с русской. Действительно, в это время возникает новый принцип оценки человека — не по знатности происхождения, но по личным заслугам (официально это было зафиксировано в «Табели о рангах»). Академия художеств воспитывала подлинных «уомо виртуозо», достойных, талантливых и широко образованных людей. «Уже давно, то есть так давно, что даже и не помню, не встречал я такого ловкого, образованного и умного человека»,— писал П. В. Нащокин Пушкину о недавно приехавшем из Италии с триумфом авторе «Последнего дня Помпеи»¹⁸⁶. Карл Павлович Брюллов был европейцем в лучшем смысле этого слова. Он говорил свободно на нескольких языках, был начитан и умен, о его остроумии и живой реакции ходили легенды. Условный язык мемуаров девятнадцатого столетия, иногда витиеватый, иногда напыщенный вдруг оживает, когда в него врывается прямая речь художника. Его суждения резки и прямы, его поступки слишком смелы, он ведет себя порой с независимостью иностранца. Впрочем, европейцем он был и по праву рождения.

Брюллов теперь — всеобщий любимец, заказать портрет у которого спешили  самые именитые аристократы, человек, которым живо интересовались лучшие люди того времени, не только элита родовая, но и элита интеллектуальная. Брюллов относился к редкому типу прекрасно образованных,  думающих и, главное, умеющих хорошо выражать и формулировать свои мысли художников. Мастера изобразительного искусства становятся в глазах общества людьми особыми, отмеченными талантом и призванием. В процессе разрушения прежней цеховой системы формируется идея об  изобразительном искусстве как деятельности, дающей право на принадлежность к новой элите, чье положение целиком обеспечено высоким личным профессионализмом. Художественное творчество начинает рассматриваться как пример самоосуществления личности, в том числе социального.

В России конца XVIII — начала XIX века (как и в Ренесссансе) оформляющаяся художественная элита, претендующая на новый социальный статус и полноправное вхождение в высшее общество, окончательно противопоставила себя обычным ремесленникам. Вместо знати, чье благородство подтверждено родословной, пришли творцы, чей социальный статус и общественное признание целиком обеспечивалось личным мастерством, способным прославить имя художника среди современников и потомков. Коль скоро художники начинают осознавать себя представителями особой, в значительной мере элитарной, профессии, начинается процесс формирования и особых  профессиональных критериев оценки произведений искусства. Этот процесс идет параллельно  с развитием нового миметизма в искусстве, он обусловлен и новым отношением к техническому совершенству исполнения. Место интерпретации занимает развитая система формальной оценки, в основе которой лежит новая культура визуального восприятия. Повышенное внимание к технике исполнения, умение видеть, какие «трудности» преодолел в своем произведении мастер, стали специфическими особенностями профессиональной теории искусства и зарождающейся художественной критики. Художники отстаивают право на  профессиональную оценку своих работ, впервые отдав предпочтение качеству изображения перед его сюжетной основой. Особое отношение к мастерству художника связано с формированием новой художественной элиты и изменением ее самооценки. Профессиональная художественная среда определяет в этот период особенности эстетической оценки произведений искусства, которые гораздо теснее, чем в прошлые эпохи, связаны со знанием техники художественного ремесла. Внимание к выразительным средствам изобразительного искусства наиболее ярко проявилось уже в русской художественной критике первой трети XIX века, но и век XVIII дает яркие образцы оценки формального совершенства «подражания». Техническое мастерство становится условием высокого профессионализма, которое, в свою очередь, является синонимом личной доблести, реализуемой через предельное совершенство в выполнении дела, которому служит  человек. Отсюда особое значение академических рассуждений о профессиональном мастерстве.

Представления о «деланности» и  «естественности», свойственные этой эпохе, отразились и в появлении представления о ценности незаконченности, нон-финито, в частности, мнения о том, что рисунок у художника, где более непосредственно проявляется живое чувство,  часто бывает ярче, чем его завершенные и окончательно отделанные произведения.

В. П. Боткин писал о петербургских  портретах К. П. Брюллова: «В них лица дышат такой яркостью жизни, внутреннее выражение запечатлено такою рельефностью, что дивишься только, где берет художник столько света и силы для своей кисти. И в то же время эти портреты так просты, так чужды всякого эффектного освещения, с такою гениальною свободою написаны, что, кажется, художнику они не стоили ни малейшего труда, и он лишь небрежно бросал краски на полотно»¹⁸⁷. Русская культура на новом уровне воссоздает важнейшее для для итальянской ренессансной традиции понятие «sprezzatura» («легкость», «небрежность»), самое знаменитое свое обоснование получившее в «Придворном» Кастильоне¹⁸⁸. Идеал небрежной естественности манер благородного человека и идеал чарующей легкости истинной «манеры» в изобразительном искусстве совпадали. Искусство поведения придворного не должно демонстрировать искусства, искусство живописца не должно казаться деланным и затрудненным. Оно должно быть столь же незаметным, как и истинная грация, ставшая культурной нормой в высшем свете. Усилие, деланность, аффектация и у Кастильоне противоположна понятию «grazia», но в интерпретации авторов трактатов по искусству эта легкость и отсутствие видимости усилия перестает быть требованием придворного этикета и становятся важным требованием того, что можно назвать этикетом профессиональным. О. С. Евангулова отмечала, что понятие grace, которое на русский язык переводят сегодня как «привлекательность», возникло в эстетических теориях Позднего Возрождения в Италии, английские и французские переводы, восходящее к итальянскому gratia, grazia означали в 18 веке «изящество, легкость, утонченность, изысканность в движениях или позах»¹⁸⁹. Там, где мастерство прорывалось непосредственно, и результат был интереснее. Вазари и говорит о восхитительной свежести того, что возникает «внезапно, в творческом порыве», чему противопоставлены «усилия и излишняя тщательность». И.Урванов савязывает грацию с чем-то незавершенным.

Академическая теория творчества рождалась  в момент, когда средневековый мастер превращался в художника Нового времени, когда анонимная профессиональная традиция трансформировалась в историю искусства, творимую яркими индивидуальностями и воспринимаемую именно как история «наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Заветы профессионального опыта, накопленного поколениями, передаваемого от учителя к ученику, переплавлялись в личное мастерство и индивидуальную виртуозность. Как изменялись в этих условиях средневековые представления об обязательности следования экземплюму, канонизированному образцу? Обычно исследователи противопоставляют традиционализм средневековых представлений о творчестве и яркую защиту права на изобретение, многократно провозглашаемую Ренессансом. Это совершенно справедливо, но справедливо и другое: ранняя академическая теория творчества не знала той нигилистической по отношению к предшественникам позиции, которая возникла в начале XX века. Поэтому современному исследователю уместней присмотреться к тем общим чертам, которые не разделяют, а объединяют средневековые и ренессансные представления о традиции. В конце концов, академизм с присущим ему понятием ученичества возникает именно в эпоху Ренессанса.

Д.А.Голицын также говорит о  подражании мастерам прежних времен: «Понеже весьма трудно совершенство сие в натуре найти должен живописец пользоваться изысканием древних (кои в оной части с великим тщанием и искуством предъуспели и оставили нам примеры в скульптурных сочинениях) и довольное знание иметь об антике, который бы служил ему, правилом для выбору натуры, потому что антик искусными людьми всех времен почитаем был за правило красоты»¹⁹⁰.

Только изучение работ других позволяет ученику сделаться мастером, приобщиться к тому «всеобщему мастерству», о котором спустя три века напишет Гегель. То, что Леонардо просто отбрасывает как повторение чужого, Вазари исследует как одну из предпосылок развития «собственного», как условие формирования личной манеры. Это важная основа для развития не только индивидуального творчества, но и творчества, развернутого во времени и пространстве, собственно истории искусства. Вазари строго разделяет два аспекта проблемы. Он несколько раз противопоставляет имитацию стиля, заимствования и слишком сильную зависимость художников от манеры своих учителей подлинному взаимообогащающему сотрудничеству, своего рода обменным процессам в профессиональной среде. Вазари гораздо гибче относится и к подражанию чужим произведениям, для которого есть свои рациональные причины, не позволяющие просто отбросить его как несамостоятельное копирование. Да, в свое время художники подражали друг другу и тем самым отходили от истины, но они же могли помогать друг другу эту истину искать. И это явление заслуживало похвалы, поскольку даже на примерах «удалившегося от истины» средневекового искусства видно, что «художники помогали друг другу в поисках хорошего»¹⁹¹. Принцип подражания остается важным и в историко-художественном плане.

Вазари пишет об «учениках редкостных мастеров, соблюдающих их заветы», приводя их верность учителю как достойный внимания и надежный путь достижения вершин творчества. И даже в том случае, если они не опередят и не победят учителя, то они могут сравняться с ним и стать ему подобными во всем. Этот идеал полной идентичности с учителем дополнительно подчеркивается акцентом на добродетели верного ученичества, позволяющем «сравняться в мастерстве» (virtù) с учителем. Почти средневековая интонация звучит в этих словах о «усердном стремлении подражать» и «прилежности в изучении», почти традиционная дань уважения к старшему мастеру, указавшему ученику «правильный способ работы»¹⁹². Русская академическая традиция продолжила эту линию в трактовке подражания чужому творчеству. Чекалевский пишет по этому поводу: «В художестве можно полагать два путя, ведущие к хорошему вкусу, — один посредством разсудка, избирая самое полезное и приятное, а другой — старайся подражать тем художническим произведениям, в которых уже помянутый выбор сделан. Первым путем древние достигли до совершенства, то есть до красоты и хорошаго вкуса, который путь гораздо труднее; ибо должно быть одарену философическим разумом, чтобы познавать все красоты в природе. Со всем тем и другой путь, состоящий в подражании великим мастерам, требует особливаго труда; ибо надлежит вникнуть в работы их с таким же тщанием и разумом, с каким они сами разсматривали естество...»¹⁹³.

Российская практика работы по прорисям показывает возможность свободной  интерпретации образцов. Их не только можно, но и должно было дополнять. Обучение строилось таким образом, что образцы постоянно сверялись с натурой, с тем, что было изображено. Воображение ученика постоянно тренировалось, он не просто срисовывал, но постоянно мысленно соотносил то, что он видел в рисунках другого художника, с тем, что могло бы послужить тому художнику моделью. Принцип миметизма подразумевал обращение к натуре даже через чужие рисунки, через голову автора образцов пытались взглянуть на природу его глазами. Эта практика стадиально соответсвует часто даже не классическому ренессансному, а тречентистскому представлению о подражании образцам. Кстати, и Ченнини говорит о прорисях с помощью прозрачной бумаги, обозначая такое занятие начинающего художника не словом «копировать», но «точно изображать» (ritrarre) и «рисовать» (disegnare). Хотя в существующем русском переводе название главы XXVII его трактата звучит так: «Почему ты должен возможно больше рисовать и копировать произведения мастеров», но речь идет именно о срисовывании, а не простом калькировании. Разумеется, настоящий рисунок возник только тогда, когда стали работать на расстоянии, перестав обводить прориси. Ченнини не различает еще «имитацию манеры» и «изучение метода», нет у него и негативного оттенка глагола «имитировать». Но здесь есть и черта, сближающая позицию двух теоретиков, – отсутствие понимания «неповторимости» личной манеры как самоценного качества. И отсюда отсутствие соответствующей аргументации в осуждении копирования чужой манеры даже у Леонардо, который нигде не говорит о том, что это плохо, поскольку мешает развитию самобытного почерка, но везде подчеркивает вторичность такого метода, всегда уступающего по своему значению работе с оригинала, работе с натуры, великому принципу «подражания природе», природе – Учительнице учителей.

Но показательно, что Чиннино  Ченнини специально оговаривает  условия, при которых заимствование возможно, неслучайно говорит, что заимствовать у хороших мастеров не будет позором. Это означает только одно: сама идея позорности заимствования была уже настолько распространена, что требовала оправданий. И это мы наблюдаем уже в XIV веке. Интересно, что в уставах гильдий теперь предусматривалось, что работа над произведением, дававшим право на звание мастера, должна осуществляться без посторонней помощи. Такая же практика существовала и в российской академической подготовке, она была внесена в уставы. И часто ученик запирался на определенное время в доме своего мастера, в некоторых гильдиях для такой индивидуальной работы были и особые отдельные комнаты, так называемые «chambre chef-d'oeuvre», предназначенные для той же цели¹⁹⁴. Мысль о собственноручности экзаменационной работы специально выделялась в уставах европейский Академий художеств и позже. Просветительская эстетика развивала не просто идею о самостоятельности творчества, но и теорию гения как «образцовой оригинальности», если вспомнить И. Канта. Конечно, дистанция между тречентистским повторением манеры учителя и работой по образцам в академической традиции XVIII – начала XIX века была огромна. Теперь Академии были школами индивидуального мастерства.