Становление академической школы в европейской традиции

И все же, роль старой Академии, ее историческая заслуга и драгоценный  опыт в этом объединении ученичества  и профессиональной подготовки. Задуманная Петром, Академия предполагала и опыт ученичества в широком смысле слова. Люди петровского времени ездили в Европу учиться, в том числе учиться искусству. Это и слой закупаемых произведений, без анализа того, как их копировали, как их приобретали, как к ним относились в самых разных кругах, картина функционирования Академии будет неполной. Наконец, мы должны внимательно проследить как технически это ученичество осуществлялось в методике копирования в работе по образцам, которые вовсе не срисовывали бездумно, но  на примере которых ученики учились увидеть за ними модель, которую воссоздавал образец, вполне самостоятельно применяли светотеневую моделировку, усиливая натурность образца. Это методика, при которой ученик исправлял образец незнакомого ему учителя, кажется мне очень интересной. К сожалению, в современной практике копирование изгоняется, между тем мы знаем, что возможно копирование, которое подводит к работе с натуры, помогает натуру увидеть по-своему. Вообще, в широком смысле этого слова мы не можем увидеть ничего своими глазами прежде, чем не посмотрим на это чужими глазами, глазами своего учителя. Прешествующий стиль является своеобразным формуляром, на которые записывает свои наблюдения каждый художник. Это совершенно универсальный опыт. Смысл подражания «древности и новых времен славным художникам» также заключается в «сравнении их с натурою; то есть как кто совершенства природы и в чем превосходнее изобразил...»¹⁹⁵.

Мы новыми глазами смотрим на идеал ученичества, сформулированный Академией художеств. Он выходит  за пределы простого формального овладения профессией. В ренессансной культуре ученичество понималось в более широком культурном значении, но и в эпоху Просвещения, эпоху возникновения российской Императорской академии трех знатнейших художеств  сам идеал просвещенности предполагал ученичество как принцип жизни, как особое отношение к предшествующей культуре. Это не просто термин, а культурная миссия ученичества в широком философском значении этого слова. Практика пенсионерства это тоже ученичество, причем глубоко национальное, мы воспринимаем Европу как обгоняющую нас и мы обращаемся к ней так, как обращались бы ученики к учителям. Заметки путешественников — важный пласт, в значительной степени повлиявший на развитие национального искусства, это знакомство с европейской традицией и исторически оно сыграло ту же роль, что и приобщение к античности в Ренессансе. Русская культура интенсивно осваивала новые для нее ценности, в том числе и ценности миметического изображения реальности, без которого немыслима академическая школа. Этот опыт надо вычленять из анализа заметок путешественников, их, пусть наивная, но всегда свежая оценка впечатлений от многовекового наследия европейской традиции должна быть проанализирована в контексте развития русского искусства того времени. Русская академическая теория формировала свое представление о «подражании», но как и в искусстве того времени эхо ренессансных идеалов звучит в рассуждениях о «подражании природе», о следовании учителю и о стремлении к «подражанию древним». Отходя от средневековых представлений о непосредственном и обязательном ученичестве, академическая теория расширила представление о передаваемых основах мастерства до концепции общности человеческой культуры, открытости для личного освоения всех культурных достижений предшествующих эпох. Само представление об открытии и продолжении имело иной характер, нежели прямое их противопоставление в современной теории. Необходимо рассматривать не столько то, что отличало ренессансные представления о творчестве от средневековых концепций, но то, что сделало их уникальным явлением. П. О. Кристеллер не случайно заключение к одной из своих книг называет «Креативность и традиция»¹⁹⁶. «Инвенция», изобретение, остроумная выдумка – эти понятия очень важны для теории искусства Нового времени, но здесь нас будет интересовать их кажущаяся противоположность, понятие «образец», «пример», которое было не только основным в средневековых представлениях о деятельности мастера, но и сохранило особое значение в раннеакадемической теории творчества. Его специфическим качеством в новых условиях было сочетание уважения к образцу с превращением этого образца из сакрального в художественный. Ренессансное «esempio» и русский академический «образец» в чем-то противоположны средневековому «exemplum», но в чем-то связаны с ним невидимыми нитями преемственности и продолжения. Представление о художественном образце и каноне сохранили в академической традиции XVI–XVIII вв. в снятом виде средневековые идеи, и характер нового переосмысления необходимо учитывать при обращении к любому тексту этой эпохи.

Средневековая традиция воспринимает иконографический образец как идеальную  норму, закрепленную традицией, норму  истинную и не подлежащую изменениям. Соответственно, главную цель всякой интеллектуальной и духовной деятельности люди Средневековья, как справедливо замечает исследователь, видели «в стремлении постигнуть эту некогда сообщенную истину и по возможности приблизиться к ней. В отношении к «образцу» всегда сохраняется элемент сакрализации, позже сменяемый более свободной профессиональной интерпретацией. В исследованиях, посвященных готике, отмечается, что работа мастера в этот период основана «на творческом использовании образца, его варьировании и переработке. Образец доставлял ему те же художественные импульсы, которые художник Нового времени искал непосредственно в природе»¹⁹⁷. Постепенно еxemplum, имеющий священное значение, превращается в шедевр, освященный всеобщим признанием. Священность сменяется на освященность традицией, от сакрального экземплюма культура переходит к художественному образцу, ставшему примером совершенного профессионального исполнения. Позднесредневековая традиция формирует соответствующие понятия. В Италии часто встречается слово «capolavore», близкое французкому «chef d’oeuvre», буквально «работа мастера». Слово «шедевр» средневекового происхождения, что отличает его от большинства понятий, связанных с искусством и заимствованных из античной традиции. Шедевром называлась работа, которая была своеобразным допуском для человека, стремящегося войти в гильдию уже в качестве мастера, а не ученика и не подмастерья. Этот шаг отмечал конец периода ученичества, после которого человек становился полноправным мастером цеха¹⁹⁸.

Прежний «образец» часто воспринимается в академической традиции в качестве такой «работы мастера», шедевра. И закономерно, что теория XVI – XVIII вв. в своих описаниях произведений искусства часто обращается к описаниям вещей мастерских, а потому образцовых. Экземплюм окончательно превращается в художественный образец в XV веке. Характерно, что уже Альберти еще больше сближает образец и пример открытия. С одной стороны, он точно так же, как и Ченнини, советует рисовать с образца, но логически за этим следует рассуждение о предварительном плане, о замысле (concetto): «Но в чем бы ты ни упражнялся, всегда имей перед глазами отборный и незаурядный образец, который ты должен, рассматривая его, воспроизводить; воспроизведя же его, ты должен, полагаю я, сочетать точность с быстротой. Никогда не берись за карандаш или за кисть, пока ты как следует не обдумал, что тебе предстоит сделать и как это должно быть выполнено, ибо, поистине, проще исправлять ошибки в уме, чем соскабливать их с картины»¹⁹⁹. Здесь рассматривается не столько работа по образцу, сколько дается пример настоящего мастера, приведенный в назидание начинающим художникам. Такой автор с самого начала имеет ясный и определенный замысел будущего произведения, именно этому и следует подражать.

Наиболее точный по смыслу перевод  ренессансного понятия «esempio»  – «пример». В отличие от образца пример допускает возможность интерпретации, он предполагает личное восприятие и сугубо индивидуальный способ повторения такого примера. И не случайно чаще всего ему следуют не буквально, а именно как примеру открытия новых способов изображения или более точных методов передачи натуры, примеру разрешения «трудностей», как любили выражаться теоретики этого времени. Итак, это, скорее, образец высокого уровня мастерства, чем непосредственный источник копирования. Вот почему представления о «подражании» и «имитации» теряют свои негативные оттенки.

Глава VII. Гильдии, Академии художеств, галереи — трансформация понятия шедевра в европейской культуре

В момент своего основания Российская академия художеств носила название «Академия трех знатнейших художеств», очевидно, что так живопись, скульптура и архитектура и выделялись из других художеств (ремесел), и, одновременно, сохраняли в своем названии глубокую преемственность с цеховой традицией объединения всех рукотворных умений. Греческий термин искусство (τέχνη) и его латинский эквивалент (ars) никогда не определял исключительно искусство, но прилагался ко всякому виду человеческой активности, включающей ремесла. Более того, замечает П. О. Кристеллер в своей статье о современной систематизации искусств, если современная эстетика полагает, что искусство это то, чему невозможно научить, то для классического взгляда — искусство в его широком понимании совпадает с искусностью, то есть, предполагает такую совокупность навыков и знаний, которым научить можно²⁰⁰. С момента своего возникновения европейская академическая школа  разрабатывала систему такого обучения, разрабатывала долго и успешно. Она не только противостоит гильдейской системе обучения, но многое и наследует у последней.

Европейское средневековье не знало  противопоставления искусств и ремесел. Фома Аквинский часто употребляет термин artifex, поясняя то или иное свое теоретическое положение конкретным примером, но имеет в виду и художника, и архитектора, и кузнеца, и любого другого мастера²⁰¹. Различие между искусством и ремеслом подразумевало под «искусством» только так называемые семь свободных искусств, куда не включались изобразительные искусства и архитектура. Большинство теоретиков до момента формирования предпосылок для замены цеховой организации специальным обучением художников в современном смысле слова так отличает искусство (ars) и художество (artificium): «искусство — это вещь свободная, художество же основывается на ручном труде» (Исидор Севильский). Правда, исследователи отмечают и такой факт: на протяжении средневековья то, что мы называем искусствами и ремеслами, обозначалось как ars — искусство, а не artificium — художество; architectoria ars, scalptoria или sculptoria ars, pictoria ars. Как и ремесла, они отличались от наук, к которым применялось понятие disciplina. Гуго Сен-Викторский, например,  различал искусство (ars), которое приобретает форму в материале путем обработки этого материала (как в случае архитектуры) и науку (disciplina), когда оно приобретает форму в мысли²⁰².  Для позднеренессансного автора Бенедетто Варки «ручные искусства» (manuali, он использует и выражение chirurgicas) более низкие, чем искусства «честные и свободные» (oneste e liberali). Но здесь появляется важное дополнение, поскольку, согласно Варки, «в живописи и скульптуре физических усилий не так много, а потому никто не запрещает считать их свободными»²⁰³. Полемика о свободных и механических искусствах играла совершенно особую роль в становлении ранней академической теории, к ней мы не раз еще вернемся.

То, что в представлениях общества даже в эпоху Возрождения долгое время художник ничем не отличался от любого другого ремесленника, косвенно подтверждается и тем, что само слово «художник» как общее понятие почти никогда не использовалось. Были понятия «живописец», «скульптор», «ювелир», но их общие черты не принимались во внимание практически до того момента, как в эпоху позднего Возрождения Джорджо Вазари не объединил их под общим понятием «искусства рисунка» и не создал первый прообраз всех современных художественных академий — Академию рисунка — Accademia del disegno. Джулио Карло Арган пишет, что именно XVI в. «переходит от понятия «искусств» к понятию «искусства»²⁰⁴. Но в общественном сознании художники в нашем нынешнем понимании не были для современников людьми особыми, отличающимися от других ремесленников талантом и призванием²⁰⁵. Энтони Блант совершенно справедливо рассматривает борьбу художников за право быть причисленными к «свободным искусствам» как форму эмансипации от статуса цеховых ремесленников²⁰⁶. Во всех текстах, связанных с возникающими академиями художеств, как это показано у Юлиуса фон Шлоссера, велась полемика вокруг статуса художников, переосмыслялось понятие «свободные искусства» и «искусства механические», изобразительное искусство сближалось с литературой и музыкой, Академии которых возникали в тот же период середины — конца XVI века²⁰⁷.

 В общих чертах можно сказать,  что именно роль Академий художеств,  возникающих сначала в Италии, а потом в Нидерландах, Франции  и Германии была ведущей в  этом процессе эмансипации изобразительных искусств от цеховой зависимости. Сходные процессы известны и Северному Возрождению. Борьба за право относить изобразительное искусство к числу «свободных» и здесь шла параллельно требованию отделить художников от представителей других «грубых ремесел». Карель ван Мандер, основавший первую Академию художеств в Нидерландах, предпосылает своей «Книге о художниках» («Schilder-boeck») стихотворное введение «Основы благородного свободного искусства живописи», где есть и такие строки: «О, какой же неблагодарный нынешний век, если под давлением негодных пачкунов могут издаваться в значительных городах такие позорные законы и недоброжелательные постановления, которые заставляют почти всюду, за исключением, может быть, только Рима, благородное искусство живописи организовываться в гильдии наподобие всяких грубых ручных работ и ремесел, как ткацкое, меховое, столярное, слесарное и подобные! В Брюгге во Фландрии, живописцы не только образуют гильдии, но в нее включены даже шорники»²⁰⁸.  Это упоминание о Риме заставляет предположить, что речь идет об академии св. Луки (в старых текстах она носит и названием Римской академии рисунка), в которую усилиями Федерико Цуккаро была преобразована римская гильдия св. Луки. Теперь высшие искусства были там окончательно отделены от «грубых ручных ремесел».

Ренессанс не противопоставляет художника  большинству обычных людей. Его  добродетель не слишком сильно отличается от традиционных норм и ценностей. Что  же касается богемы, то чаще всего ее образ жизни и свойственные ей «творческие» странности в поведении чаще всего воспринимаются как отклонения от нормы. Вазари, например, не делает никаких скидок на своеобразную жизнь художника, равно здесь нет никаких скидок на маргинальный образ жизни, поскольку для него художник не маргинал, а личность, воплощающая предельное достоинство. Личная добродетель художника, virtù, всегда гармонично согласована с теми представлениями о добродетели, которые бытуют в обществе обычных людей. В этом есть принципиальная разница между ренессансными представлениями о личности художника и более поздней, идущей от эстетики романтиков версией. Если можно говорить об особости художника, то, скорее, идет о большей его ответственности и о более строгих нравственных нормах, нежели о том, что обычных норм для него не существует. Легкомыслие остается легкомыслием, распутство распутством, и отношение к ним в Ренессансе сохраняет всю традиционную строгость этического неприятия. Не талант оправдывает вольности, но вольности дискредитируют талант. Воздаяние всегда следует за грехом. И если бы Содома не вел себя в юности распутно, то «не довел бы он себя в своем легкомыслии до старости жалкой и нищенской»²⁰⁹. В другом случае Вазари пишет, что образ жизни Андреа дель Сарто недостоин его высокого таланта и его вкуса. В этих словах Вазари чувствуется вполне сформировавшееся представление о том, что талант необычен, и он не должен опускаться до мелких человеческих слабостей, простительных людям заурядным. Способности подразумевают и обязательства перед собственным талантом, умение соответствовать своим способностям. И впервые появляется противопоставление «прирожденного большого таланта (ingegno)» и его недостойного образа жизни²¹⁰. Более ранний период еще не знал такого драматизма. Для Альберти моральные качества живописца тоже важны, но его аргументация сводится к тому, что человеческая доброта художника, скорее, привлечет богатых заказчиков, которые дадут заработать «скромному и хорошему человеку», предпочтя его «более искусному, но не столь добрых нравов»²¹¹.

Для позднеренессансного автора одаренный человек отличается от других не просто необычностью, но высоким достоинством и соответствием предельным моральным нормам, добродетельности и в христианском смысле. Нормы оценки художественного произведения и восхищение виртуозностью в современном значении этого слова еще настолько тесно связаны с добродетелью, virtù, что постоянно возникает ассоциация с христианской этической нормой. И средневековый мастер относился к своему творчеству как к служению Господу, но здесь оттенок нравственного избранничества даже усиливается. Творчество – это личная доблесть, и не только непосредственное создание благочестивого произведения, но вся жизнь художника должна соответствовать возвышенному идеалу. Моральное неотделимо от эстетического. Можно даже сказать, что по мере десакрализации творчества его независимые эстетические критерии становятся еще более значимыми. А императив необходимого соответствия образа жизни и уровня творчества перестает трактоваться в рамках религиозной этики, приобретая черты человеческого нравственного идеала. И даже тогда, когда к «священной жертве» никто не требует художника, он не должен забывать о своей избранности, о своем долге перед собственным талантом. Моральное здесь вряд ли ниже, чем в Средневековье, но оно уже полностью эмансипировалась от религиозного страха, всегда имеющего внешний источник и внешний, зависимый характер. Люди, одаренные от природы, несут и особую меру ответственности, норма добродетели у них выше, чем у простых смертных. Идеал «честной и почетной жизни» становится и профессиональным идеалом, когда преодоление трудностей и стремление избегать ошибок в работе над произведением совпадают с нравственным самосовершенствованием. Мастерство и личное достоинство определяются одним понятием – virtù²¹². В так понимаемом стремлении к добродетели практически невозможно отличить «вирту» от «виртуозности», очень трудно понять, идет ли речь о профессиональном мастерстве или о моральной добродетели. Жизнь как произведение искусства, но совсем в ином, не гегельянском значении. На жизненном пути человека, особенно человека талантливого и отмеченного высшим даром, встречаются те же трудности, что и на его профессиональном пути, в искусстве. Но он должен уметь с ними справляться, достойно их встречать. Здесь также важна христианская подоплека многих критериев, которыми при оценке человека-художника руководствуется ренессансная, а затем и академическая традиция.