Становление академической школы в европейской традиции

Новое – это высокий этос профессионализма, ставшего не просто занятием, но призванием. Не придаваться мирской суете, а трудиться – вот что означал для Вазари профессионализм художника²¹³. Светская суета противопоставлена добродетельному труду и через сопоставление человеческих черт и особенностей. Альфонсо слишком красив для того, чтобы чувствовать сильное желание выполнять тяжелую работу по камню, и он выбирает то, что полегче. Для Вазари это все не настоящее искусство, а безделушки, подобные той бижутерии, которой украшал себя несколько смешной в своем щегольстве Альфонсо. Да и искусство для него лишь украшение жизни, безделушка, необходимая только для того, чтобы потешить собственное тщеславие. Пусты и потуги сыграть роль придворного, занять неподобающее положение. Не потому, что художник беднее знати. Вовсе нет. Просто его богатство заключается в другом, и оно в определенном смысле противоположно обычной роскоши. Для Вазари это все мирская суета, слишком малозначительная, чтобы посвящать ей жизнь, и он ей противопоставляет подлинное уважение к виртуозу своего дела, настоящую увлеченность делом, трудом. Мирская суета («vanità del mondo») противопоставлены профессии, труду художника («fatiche dell’arte»)²¹⁴.

Важным моментом в формировании представлений о знаменитых художниках и о творческой личности вообще было очень характерное для начала нового времени противопоставление достойной, спокойной и созерцательной жизни художника, который поистине талантлив, и тщеславной суеты невежественных бездарей. Традиционная для гуманистов антитеза активной и созерцательной жизни, vita attiva и vita contemplativa, трансформируется здесь в противопоставление спокойного и сосредоточенного творчества и погони за внешними атрибутами славы. Надо с детства научиться переносить все лишения, если хочешь чего-либо достичь. Ведь обманываются те, кто думает, что почета достигнут они без всяких лишений, «без всяких забот и со всеми жизненными удобствами, ибо достигается это не во сне, а наяву и в упорном труде»²¹⁵. Тема упорного труда, необходимого для достижения высот профессии, была вполне традиционной. Достаточно вспомнить трактат Ченнино Ченнини или даже более ранние трактаты. Гуманистическая традиция следующего столетия придала ей новый акцент, сблизив с идеей совершенствования природного таланта. Природа отпускает людям разные способности, свое «особое приданое», но только сам человек способен его приумножить постоянными трудами. «Дары природы нужно возделывать трудом и упражнением и этим увеличивать их изо дня в день и не упускать по нерадению ничего из того, что может стяжать нам похвалу», – писал Леон Баттиста Альберти в «Трех книгах о живописи»²¹⁶.

По мере формирования нового представления  о «свободном» и «механическом» искусстве появляется осознание дистанции между работой ремесленника и художника, формируется представление о том, что «труд и упражнения» могут быть очень разными по своим качественным результатам, что в искусстве от количественных усилий мало что зависит. Иногда, впрочем, вопрос о легкости, с которой выполняет свою работу настоящий виртуоз, мог стать сюжетом забавного анекдота, рассказывали, что Донателло попросил одну цену за свою работу, но когда ее сделал не очень умелый художник, то, будучи членом комиссии, оценил ее гораздо выше, чем свою собственную. На вопрос же недоумевающих мастеров, почему он выше оценил работу другого, хотя явно сам сделал бы ее гораздо лучше, он ответил очень характерной фразой, заметив, что этот человек искусен не так, как он сам, а потому вкладывает в свою работу гораздо больше трудов. Поэтому справедливо будет оплатить ему то время, которое он потратил на свою работу²¹⁷. Согласно тому же Вазари, Леонардо рассуждает с герцогом о талантах и корпящих ремесленниках. Это было вызвано недовольством настоятеля, который «упорно приставал к Леонардо», чтобы тот быстрее закончил роспись. Ему было странно видеть мастера, который «иной раз полдня проводил в размышлениях, отвлекаясь от работы».

Настоятелю же хотелось (и здесь  Вазари делает очень характерное  противопоставление artes liberales любому ремеслу), «чтобы он никогда не выпускал кисти из рук, как он это требовал от тех, кто полол у него в саду». В итоге настоятель пожаловался герцогу. Тот «вежливо поторопил» художника, который и «убедил его в том, что возвышенные таланты иной раз меньше работают, но зато большего достигают, когда они обдумывают свои замыслы и создают те совершенные идеи, которые лишь после этого выражаются руками, воспроизводящими то, что однажды уже было рождено в уме»²¹⁸. В итоге настоятель стал «усиленно торопить полольщиков своего сада» и оставил в покое великого маэстро. Представление о виртуозности и настоящем мастерстве закономерно пришло к своему логическому завершению. Работа подлинного художника не может оцениваться по меркам, применимым ко всем другим. Торопить надо полольщиков, а талант оставить в покое, предоставив ему размышлять и пробовать, обдумывать и претворять свои замыслы.

Новое положение художника определило тот пафос защиты основной его  доблести, virtù, его дела от невежд. Но в той степени, в которой художник выходил за пределы узкого цехового братства, он сталкивался и с еще  одной проблемой, которую сам Вазари определяет как зависть «корпящих ремесленников» к талантам. Это они, эти проныры и бездари, берутся за чужое дело и «занимают место других, более достойных». Эти люди бесплодны, способны лишь без конца корпеть над одною и той же вещью, но они своей завистью и злобой угнетают других, «работающих со знанием дела»²¹⁹. Главным достоинством человека становится совершенное владение своим мастерством, его виртуозность и является его основной добродетелью, но она же готовит ему тяжелые испытания. И главное из них – ненависть тех, кто стремится занять место, которое им не принадлежит.

Но оставим пока в стороне  проблему борьбы художников за выход  из гильдий, объединяющих их с ремесленниками, проблему формирования академий художеств, пришедших на смену цехам. Обратим  внимание на то, что сближает академии и цеха. И ткачи, и меховщики, и столяры, и слесари и даже шорники, равно как представители «благородного свободного искусства живописи» были обязаны для того, чтобы стать членами гильдии представить «шедевр».

 Слово «шедевр» французского происхождения. «Сhef d’oeuvre» во Франции  зарегистрирован ранее, чем его эквиваленты в других европейских языках, приблизительно в XV веке²²⁰. Это понятие означало квалификационную работу, позволяющую подмастерью претендовать на статус мастера. Гильдия  помогала художнику,  давая ему определенный социальный статус и юридическое положение своего члена. Это позволяло получать финансовую помощь при временных трудностях с заказами. Часто гильдии обеспечивались собственными судами, где проблемы, являющиеся результатом конфликтов среди самих художников, а также между художниками и их патронами, получали свое решение. Гильдии поддерживали внутреннюю религиозную жизнь, патронируя различным церквям.  Членство в гильдии, подобно всему остальному в обществе Ренессанса, имело сильный религиозный подтекст²²¹.

Итак, в уставах гильдий часто  содержатся соглашения, которые касались выполнения шедевра как обязательного  правила вступления в гильдию. Сыновьям владельцев и родным ремесленников  достаточно часто давали возможность льготного вхождения в гильдию, освобождая от обязательного представления «работы мастера». Правило предоставления шедевра ограничивало лишь права иностранцев²²².

Посмотрим на эволюцию понятия «шедевр» и появление его эквивалентов в других языках. У Шекспира masterpiece  появляется в 1605, но в переносном значении, возможно, в английском он возникает как перевод немецкого понятия Meisterstück. Итальянское capolavoro (или более раннее capodopera) еще не упоминается ни у Вазари (1550), ни у Дольче (1557), ни у Беллори (1672)²²³. В словарях итальянский эквивалент «шедевра» появляется только в XVIII веке. В России он впервые фиксируется как «шедёвр» у Яновского в «Новом словотолкователе» 1806 года.

В том момент, когда это понятие  проникает в русский язык, в самой русской культуре происходят процессы трансформации  средневекового представления о шедевре в представление новоевропейские. Как и во Франции XVII века, в русской академической традиции вводятся квалификационные экзамены. «Каждый год 1-го апреля, – писал Шувалов в пункте девятом «Уложения», – быть академическому собранию, в которое представляются токмо те из учеников, которые будут избраны достойными для получения большова награждения, состоящего в двух золотых медалях для каждого класса; чего для господам директору и всем членам академическим, согласясь, задавать пристойные из священной или российской истории задачи, что должно быть поутру непременно в 7 часов, по которым задачам они должны зделать скицы малеванные, лепные или рисованные, по их способности, безвыходно от своих мест в один день, не допуская к ним ни под каким предлогом окроме приставленного, который должен токмо им служить для пищи, чтоб ничьей им посторонней помощи в их трудах, окроме собственного их искусства не было, и все оные приготовить к собранию, которому равным же образом быть на другой день поутру в 7 часов, в котором, по разсмотрении тех скицов, избрав лучшие, худые же отставя, задавать в другой раз ученикам новые таковые же задачи; посему свои скицы равным же порядком должны делать к третьему собранию, из которых академиею выбрав наилучшие, подписав те шкицы дежурным профессором, отдавать им для делания к генеральному собранию, которые они должны исправлять в нарочно определенных на то академических покоях под надзиранием, с равною ж предосторожностью и наблюдением, под опасением за преступление публичного при собрании исключения из Академии...»²²⁴. Заимствование или чужая помощь при подготовке «скицов»  рассматривались прямо как нарушение академический правил. Это очень напоминает защиту шедевра в западноевропейской практике. Это уже восприятие личной одаренности и личного умения идеал виртуозности, приобретенной, но не в малой степени и понимание того, что способности бывают разными. Интересно, что во французской традиции нет столь строгого учета собственноручности исполнения. Это не совсем экзамен, а, скорее, дипломная работа, выполняя которую, можно было прибегнуть и к посторонней помощи.

В русской практике долгое время  сохраняется и традиционное, идущее еще от средневековья, представление о ремесленном шедевре. Так, например, отец Карла Брюллова академик Павел Иванович Брюлло, преподававший в Академии художеств «мастерству часового и резного по дереву классов», которого высоко ценили и приглашали работать в самые известные дворцы, был высококлассным ремесленником. Вырезанная из дерева охотничья сумка, в которой сквозь сетку виднелась битая дичь, специально хранилась в Академии как пример виртуозного мастерства. Можно считать это шедевром в традиционном гильдейском понимании слова. Переходным было время ученичества его сына Карла Брюллова, выросший в семье академического преподавателя «мастерству часового и резного по дереву классов», он стал третьим сыном, унаследовавшим и художественные традиции семьи. В этом тоже есть связь со старой системой передачи навыков профессии от отца к сыну. Карл начал рисовать почти без предварительных уроков, без особого приказа со стороны отца, сам, стараясь изобразить все, что было ему интересно. Отец был человеком строгим и постоянно следил за тем, чтобы мальчик работал. Детали этого руководства выдают старое еще представление о ремесленном шедевре, о такой системе подготовки, которая приучала к точности линии, достигаемой постоянным копированием. Маленький Карл должен был нарисовать положенное количество фигурок или скопировать оставленные отцом гравюры, только тогда он получал завтрак. Так шли дни. Мастерство рисовальщика, привычка «опрятно рисовать», как говорил сам художник, выработалась от постоянного копирования гравюр. Но простой передачи навыков профессии по наследству было мало, наступало Новое время с новыми возможностями обучения, хотя и сохранившими многие цеховые традиции.

2 октября 1809 года фамилия Карла  Брюлло была занесена в числе  поступивших в журнал Совета  Академии. Учились в Академии 12 лет. Шесть из них в Воспитательном училище и шесть в самой Академии. Учитель Брюллова профессор Алексей Егорович Егоров любил повторять, что при желании можно научить рисовать и корову. В основе обучения лежали навыки ремесла, а не попытка раскрыть индивидуальность воспитанника. Последовательность обучения почти не менялась – сначала ученики делали рисунки с так называемых «оригиналов», то есть чужих работ, после этого осваивали уроки копирования, потом работали с гипсов, далее — с манекенов, «замаскированных» под живых людей, наконец, им позволялось рисовать с живой натуры. Часто маленький Карл то за булку, то за ситник поправлял работы своих товарищей. «Брюллов хочет дать тебе медаль?» спрашивал в этих случаях Егоров. Одноклассники сидели еще за срисовыванием чужих работ, а Карл шел уже в гипсовый класс, чтобы рисовать там вместе с учениками старшего класса. Вскоре появится распоряжение по Академии, согласно которому собственные рисунки Карла Брюлло  следует «определенно отдать в оригиналы», то есть теперь по ним предстоит учиться следующему поколению. Ему единственному из учеников третьего класса дозволят работать и над собственными композициями. Академическая муштра помогала созданию профессионального  произведения. В классах ребята по сорок раз с разных сторон рисовали группу Лаокоона. Позже эти навыки, почти механически заученные, проявятся в «Последнем дне Помпеи». Фигуры, как правило, ставились перед учениками в позах, которые должны были потом помогать использовать навыки детальной проработки контуров и мышц для создания исторических композиций. проработанные мышцы, такая детальная разработка многочасовых композиций позволяла потом использовать навыки, полученные во время штудий, для создания таких рисунков. Привычка давала возможность виртуозного владения линией, помогала порой поражать воображение соучеников, создавая работы единой линией (так делал Егоров), начинающейся, допустим, от пятки и завершаемой на голове. Постановки в Академии иногда ставились почти на месяц. Мальчики должны были как можно более тщательно рисовать все детали, особенно ценилась  точность и отделанность рисунка. Академисты должны были не только найти конструкцию и разместить массы, но и довести рисунок до конца, здесь особенно пригодились Карлу уроки копирования гравюр. Мальчика рано перевели в гипсовый класс. Он и старшим ученикам помогал, «проходил» их рисунки своей всегда точной и твердой рукой. Он сачкует от уроков в лазарете и внезапно, вспоминая, повторяет контуры однажды уже рисованных им слепков. Успехи Карла Брюлло были признаны всеми, его рисунок «Гений искусства» был взят в качестве образца, по которому отлили рельеф наградной академической медали. Юноша получил золотую медаль и аттестат 1-ой степени «со шпагою», вручили и все другие медали. Он окончил Академию блестяще, выйдя из актового зала с многочисленными наградными медалями – тогда их давали сразу за все курсы. Вместе с Ефимовым и Фоминым он получает приглашение остаться в Академии для пенсионерства, такая перспектива сулила отдельную комнату для жилья и возможность питаться со всеми за казенный счет, кроме того, им были бы положены деньги на новый мундир, но начальство отказалось дать будущим пенсионерам в наставники профессора Угрюмова. С Академией решено было расстаться. Академия была важным механизмом поддержания художников, важным, но не единственным.

 Созданное в ноябре 1821 года  в доме князя Ивана Алексеевича  Гагарина на Мойке Общество  поощрения художников заказало  Карлу работы «Эдип и Антигона»  и «Раскаяние Полиника», а потом  назначили братьям Брюлловым пенсионерство сроком на 4 года. Еще никто не знал, что Александру суждено было пробыть в Италии восемь, а Карлу целых тринадцать лет. Путешествие было длинным. Сначала Рига, потом Берлин, Дрезден с его знаменитой галереей и, наконец, долгожданная Италия. В Венеции они оценили Тинторетто, Веронезе, Тициана. Потом была чудесная Флоренция, родина Ренессанса. Наконец,  в мае 1823 года прибыли в Рим. Поселились на холме Квиринале. Оказавшись в Риме Карл, искренне восхищается открывшейся ему новой красотой знакомых, почти надоевших по гипсам классических шедевров. Когда ему не разрешают копировать в частных галереях, он ходит «скрадывать глазами» работы любимых старых мастеров. «Да, нужно было их всех проследить, запомнить все их хорошее и откинуть все дурное, надо было много вынести на плечах; надо было переживать 400 лет успехов живописи, дабы создать что-нибудь достойное нынешнего требовательного века. Для написания «Помпеи» мне еще мало было таланта, мне нужно было пристально вглядеться в великих мастеров»²²⁵. Здесь очень важная мысль о личном переживании четырехсотлетнего успеха живописи. Он стремился создать свой шедевр, а для этого надо было увидеть и запомнить, запомнить чтобы превзойти и оказаться достойным своего века. Это было соревнование, но это было честное и творческое соревнование, а не сталкивание с корабля современности конкурентов. Мы оказались в том периоде истории русской культуры, когда шедевром начинают называть выдающееся произведение, но, например, такой шедевр как «Последний день Помпеи» был и квалификационной работой, и шедевром в значении новом. Успех картины «Последний день Помпеи» был грандиозен. Задолго до того, как картина была закончена, мастерская, где шла работа над полотном, стала местом паломничества путешественников. После триумфального успеха завершенной работы Миланская академия предложила Брюллову стать ее почетным членом, он избирается в состав академий Болоньи, Флоренции, Пармы. А. Демидов, владелец «Помпеи» решает выставить ее в парижском Лувре. Реакция французской критики была сложной. В парижской прессе не было место восторженным возгласам итальянцев. Для французов работа казалась опоздавшей лет на двадцать, но и в Париже в 1834 году,  после экспонирования в Лувре, картина была награждена золотой медалью первого достоинства. Позже и Петербургская Академия художеств избирает Брюллова своим почетным вольным общником. Демидов платит за картину 40000 франков, Николай I награждает Карла Брюллова орденом Анны 3-ей степени. Картина возвращается  в Россию,  в сентябре ее выставляют в Академии художеств.  Она собирает огромные толпы зрителей, поток людей движется к картине непрерывно. Николай Васильевич Гоголь посвящает этому полотну вдохновенные строки своей знаменитой статьи из сборника «Арабески». Ее обсуждали все и всюду. Александр Сергеевич Пушкин в 1834 году оставляет зарисовку центральных фигур картины «Последний день Помпеи» и пишет рядом навеянные знаменитой картиной строки.