Становление академической школы в европейской традиции

Эрнст Гомбрих в своей статье «Медичи как патроны искусства» приводит слова Лоренцо Медичи о том, что он потратил на искусство с 1434 до 1471 большую сумму денег, которая согласно счетовым книгам составляет 663,755 флоринов, но он не сожалеет об этой сумме и выражает в своем письме к сыну удовлетворение о том, что потратил эти деньги не меценатство²⁴⁶. Особенное, согласно Карлу Марксу, богатство, представленное в виде роскошных зданий и произведений искусства, в этот период важнее, чем абстрактная, денежная форма богатства. Правда, уже Леон Баттиста Альберти (1404 —1472) осуждал своих флорентийских сограждан за то, что они равнодушны к свободным искусствам и считают, что литература им не нужна для того, чтобы подписать финансовые документы²⁴⁷. Но все же эта культура этой эпохи не развилась еще до идеи абстрактного накопления богатства, а вот коллекционер у Дидро уже рассуждает о выгодном вложении денег, для него важнее возрастание стоимости, которую может обеспечить коллекция, те «несметные богатства», о которых он говорит, уже больше не художественные шедевры, а заключенная в них стоимость, которая может возрастать. 

Шедевр в современных условиях остается таковым лишь до тех пор, пока его цена соответствует его  статусу. Цена, а не художественное качество определяет его ценность. Разумеется, я говорю об общей тенденции. Ей противостоит существующее профессиональное отношение части художников, не вовлеченных в коммерческую систему раскрутки, и объективные критерии оценки настоящего искусствознания, многие и многие страницы Интернета, посвященные изобразительному искусству и архитектуре, которые создаются его истинными ценителями во всем мире и которые доступны всем совершенно бесплатно. Люди делятся тем, что они любят. Они затрачивают огромный труд на создание сайтов по искусству, не рассчитывая на вознаграждение или прибыль от рекламы, размещенной на сайте. Классическое искусство во всей своей эстетической силе воздействует на нас с этих страниц. Люди, понимающие и любящие искусство, стремятся поделиться этой любовью с другими, неизвестными им людьми. На сайте, созданном двумя венгерскими физиками, размещены тысячи систематизированных и снабженных личным комментарием изображений прекрасного разрешения. Это один из самых посещаемых в мире сайтов. На мой взгляд, это и есть то отношение к искусству, которое Карл Маркс называл человеческим отношением, противопоставляя отношению с точки зрения капитала. Это умение овладевать искусством не в грязно-торгашеском смысле, не в смысле покупки, а в смысле понимания и постоянного знакомства с ним, которое помогает познавать искусство все глубже и глубже, все лучше овладевать им и наслаждаться его шедеврами.

Это и есть, на мой взгляд, проблема существования «классического»  в наше «неклассическое» время. Оно  существует актуально, здесь и сейчас, существует в музеях и в репродукциях, в электронных библиотеках и библиотеках реальных. И, кстати, чем Ренессанс более «классичен», чем наше время? Когда от Пизанелло до Рафаэля художники зарисовывали уродливые фигуры повешенных, зарисовывали с натуры, когда кровь и бедствия обрушивались на людей, когда франко-итальянские войны заставляли художников бежать в поисках спасения из дома, все же существовало классическое искусство. Тайна его возникновения и в Греции, и в ренессансной Италии — в уникальном и недолгом равновесии власти и самоуправления горожан. Мы идем к этому самоуправлению медленно и пока именно точка зрения капитала определяет специфику современной художественной жизни. И здесь «владеть» искусством означает уже не обладать знаниями, нужными для понимания ценности подлинного шедевра и наслаждения им, но обладать в грязно-торгашеском смысле. И в этом случае «шедевр» становится просто носителем меновой стоимости. Его качество не важно, а его стоимость зависит от внешних факторов. Истерика сопровождает появление каждого такого «шедевра», истерика вообще присуща финансовой спекуляции, люди ее устраивающие, лично не так уже за нее и ответственны, эта тенденция современного этапа развития художественного рынка.

Уже в начале прошлого века Голсуорси  изобразит достаточно точный тип  «денежного человека»  — Сомса Форсайта, который, хотя и не без некоторого сожаления, но сразу же расстается с полотном ставшего модным живописца (вероятно, Поля Гогена) из своей коллекции, к которому он уже начал привыкать и даже оценил его, как только понимает, что наступил момент, когда его можно продать с максимальной выгодой. Сегодня эта позиция доведена до своего апогея в условиях, когда истинная эстетическая ценность многих высоко котирующихся на аукционах современного искусства произведений настолько ничтожна по сравнению с той, в полном смысле слова дутой репутацией,  которая им создана с помощью средств массовой информации и художественной критики, работающей на коммерсантов от искусства, что коллекционер стремится в максимально сжатые сроки обновить свое собрание новинок сезона, пока они не вышли из моды, и цены на них не упали до минимума. Справедливости ради надо заметить, что эта странная тенденция вытеснения объективных критериев зависимостью от критериев рыночной реализации и коммерческих расценок, всегда более или менее случайных, была замечена в критике. Совершенно справедливо писалось о том, что все споры о «неофициальном» искусстве со странной легкостью были разрешены западными экспертами, а то, что раньше всячески третировалось, теперь получило одобрение только благодаря тому простому факту, что стало хорошо продаваться за рубежом. Трансформация отношения к антиакадемическому искусству несла в себе один существенный момент, связанный с тем, что и в случае его отрицания, и в случае его восхваления никакого профессионального разбора достоинств и недостатков не было, не было анализа по существу. И, если прежде в художественных журналах было невозможно напечатать профессиональный разбор искусства, отличного от соцреалистических (академических) стандартов, то с наступлением времени признания этого искусства эстетические разборы не появляются, заменяясь сообщением стоимости того или иного произведения на престижном аукционе.

Мы не читаем о шедеврах, не видим  их описаний, но узнаем информацию об объектах, чья ценность подтверждается стоимостью. То, что приобретено за крупную сумму, не может быть не искусством. Оно уже стало искусством в силу социального признания, выраженного в самом факте появления на аукционе и продаже с аукциона. То, что продано, автоматически превращается в артефакт, а выставленное в музее — и в факт истории искусства. Умение художника рисовать, писать красками или создавать скульптуру, то есть его академическое художественное образование в этом процессе ничего больше не решает. Отмеченный здесь момент превращения не искусства в искусство чрезвычайно доказателен своей зависимостью от той цены, которую «объект» получает на ведущих  аукционах. Как мы видим, эстетические соображения в расчет никак не принимаются. Абсолютно все зависит от стоимости. Собственно говоря, это и означает, что на деле  практически произошла и у нас фетишизация стоимости, когда, если вспомнить точное старое определение, искусство, как и любая другая вещь «имеет значение не сама по себе, а как то, чего она стоит» (Карл Маркс). Не случайно Гарольд Розенберг протестовал и против отказа от критериев, отличающих шедевр от хлама, искусство от не искусства, и против советской попытки подогнать искусство под старые определения, то есть под академические критерии оценки качества. Более поздняя наша критика, начавшая войну с «совковыми» критериями оценки, пришла (вернее, ее принесло общее движение рынка) к полному релятивизму критериев и к оценке, зависящей от общей успешности художника.

Эстетические оценки неизбежно  вытесняются коммерческими расценками. Не надо видеть в этом процессе лишь специфичную для нас зависимость от мнения «тамошних» экспертов. Здесь гораздо более глубокие причины. Коль скоро мы включились в систему общемирового арт-бизнеса, мы начинаем подчиняться законам, диктуемым логикой западного, то есть чисто капиталистического способа организации художественной жизни. А существенной стороной этого способа организации является отрицание конкретной специфики труда, в том числе труда творческого, и ее вытеснение абстрактной «полезностью», выражаемой в чисто денежном эквиваленте, ее полезностью с точки зрения капитала. В применении к искусству это означает почти полное вытеснение независимых эстетических критериев критериями стоимостными. В этом мире, куда мы с такой стремительностью пытаемся проникнуть, абстрактная форма существования труда — капитал — господствует над спецификой его конкретных форм, количественная сторона неизбежно подавляет неповторимость качества труда, его своеобразие, ведет к пересмотру понятия шедевра. Тонкость передачи оттенков, уверенные линии рисунка, точность светотеневой моделировки не могут повлиять на коммерческую оценку. Она вообще никак не связана с мастерством в академическом значении этого слова. С тех пор, как цеха и Академии художеств, составлявшие стержень художественной жизни, уступили место галереям и аукционам, новой форме социальной адаптации искусства, ушли в прошлое и профессиональные критерии, определяющие в академической системе ценность произведения. Согласимся, что все лица, получавшие в старой академической системе медали, были, по крайней мере, профессионалами. Пенсионерство позволяло совершенствовать свое ремесло, и художники, успешно учившиеся, не пропадали. Успех был связан именно с успешностью обучения. Теперь механизм успеха другой, он связан не с академическими задачами и целями, а с определенными механизмами создания успеха, тем, что один из критиков назвал «изнанкой искусства». Пересмотр понятия шедевра здесь был неизбежен.

И происходит это повсеместно, не завися от доброй или злой воли личностей. Это может проявляться в специфическом отношении к искусству, когда оно становится значимым в силу собственной стоимости. Это проявляется в отношении к художнику, когда важна не специфичность и индивидуальная неповторимость его творчества, а тот доход, который она может принести менеджеру, чья фигура стала центральной при коммерческой организации художественного процесса. Именно менеджер-галерист вкладывает деньги в организацию успеха художника – выпуск каталогов, оплату статей искусствоведов. От его деятельности, а не от профессионального качества, определяемого в старой системе собратьями по гильдии или академическим советом, зависит успех. Но и сама деятельность менеджера не свободна. Это проявляется и в деятельности самих «хозяев» капитала, чья активность становится лишь функцией самовозрастания капитала — этой единственной самостоятельно действующей силы буржуазного общества, силы действующей ради самой себя.

Все проблемы существования искусства  в мире капитала заключены уже  в этом простейшем, «клеточном» противоречии, рождающем в дальнейшем все обилие противоречащих нормальной человеческой логике ситуаций, когда самое бессмысленное, с обычной точки зрения, занятие (вроде вычленения каких-нибудь «физических составляющих среды» и выставления всего этого под видом искусства) получает свое оправдание только потому, что может принести прибыль. С точки зрения капитала «производительность» такого труда, ровным счетом ничего не производящего, никаких эстетических ценностей не создающего, доказывается той прибылью, которую он способен принести при перепродаже. Разумеется, при некоторых расходах на соответствующую рекламу и создание ореола «последнего слова» в развитии искусства. Но механизм подобной искусствоведческой рекламы хорошо отработан.

Таким образом, и в этом конкретном случае проявляется общий принцип, открытый в свое время Марксом, и  заключающийся в том, что «производительность» труда, его «полезность» для увеличения нормы прибыли не имеют «ничего общего с определенным содержанием труда, с его особой полезностью или со специфической потребительной стоимостью». Шедевр в его привычном понимании уступает место хорошо продаваемому объекту. «Хорошая картина — та, которая хорошо продается» — вот девиз любого торговца картинами, в современных условиях имеющего возможность с помощью средств массовой информации и специальных изданий создать условия для выгодной продажи произведения. Другими словами, он должен в максимально короткие сроки превратить произведение из «плохого» в «хорошее», согласно его собственным критериям  оценки, точнее, расценки. Мишель Сейфор, приведя в своем исследовании «Коммерция искусства» это циничное определение «хорошей» картины, замечает, что повышение акций картины, приобретение ею статуса «хорошей» происходит в ходе явных махинаций, поскольку «одно и то же произведение искусства, не претерпевая никаких изменений, может быть то скверным, то превосходным, ибо оно может, не продаваясь и за очень низкую цену, внезапно продаться дорого, даже стать бесценным».

С этим явлением мы и столкнулись  вплотную в ходе превращения никому не известных прежде и практически  никому не интересных «объектов», создаваемых  художниками актуального искусства, в шедевры нового типа, за обладание  которыми состязаются многие респектабельные господа на шумных аукционах неофициального искусства. И характерно, что из «плохих» в «хорошие» они превратились неизвестным пока способом, во всяком случае, этот способ сильно напоминает обычные шулерские приемы, распространенные в среде, близкой к арт-бизнесу и используемые для вздувания цен. То,  что мнение публики сегодня активно формируется, давно перестало быть тайной. Прошла эпоха скандальных разоблачений различных способов создания паблисити, характерных для прессы и специальной литературы в 70-х. Авторы, пишущие в наше время,  относятся к проблеме формирования зрительских пристрастий не только как к чему-то само собой разумеющемуся, но и придают ей еще более резкий оттенок. Они рассуждают о том, что решающими оказываются даже не те принципы, которые исповедует художник, на которых необходимо воспитывать публику, а «параметры», на которые ориентируется предприниматель, менеджер.

Надо заметить, что подмена эстетической оценки критериями коммерческой реализации очень характерна для буржуазной формы организации художественной жизни, а теперь и для нашей практики. Здесь перед нами частный случай свойственного капиталистическому способу производства оттеснения на второй план потребительской стоимости, т.е. в данном конкретном случае художественной ценности. По определению К.Маркса «потребительная стоимость... вообще не представляет собой вещи «которую любят ради нее самой». Потребительные стоимости вообще производятся здесь лишь потому и постольку, поскольку они являются материальным субстратом, носителем меновой стоимости». Но, еще раз повторим, что этой тенденции противоположен рост человеческого отношения и интереса к классическому искусству, это происходит само собой, люди тратят заработанные деньги на поездки не только к морю, но и на посещение крупнейших музеев и памятников. Это и есть движение, «уничтожающее теперешнее состояние», кто читал первоисточники, следуя рекомендациям преподавателей общественных наук, тот знает название этого движения.

Но вернемся к основной для современного общества замене потребительной (в данном случае, эстетической) стоимости стоимостью меновой, простой абстракцией ценности. В этом обстоятельстве заключается основная причина того, почему подчинение художественной сферы интересам чистогана не может привести к большей свободе творческой личности, многие наши теоретики, уповавшие на свободный рынок как гарант независимости художника от произвола чиновников и диктата академических принципов, повторяли ошибку, характерную для современников сходного процесса в западном искусстве, проходившего в XIX веке. Отход художника от меценатствующей аристократии и системы государственной поддержки искусства через Академии художеств, ориентация его на законы рыночного спроса и предложения поначалу воспринимались многими современниками как вполне положительный процесс. Аргументы были сходны с аргументацией наших защитников «свободной торговли», они базировались на представлении о необходимости любой ценой отойти от личной зависимости от «покровителей» (в нашем случае от «начальства»). Ведь и Эмиль Золя тогда полагал, что власть денег в силу своей «безличности» лучше, чем власть мецената над автором.