Становление академической школы в европейской традиции

Зависимость от мецената многими художниками  воспринималась драматически. Рафаэль  писал Франческа Франча из Рима 5 сентября 1508 г.: «Сделайте милость, войдите в мое положение. Вы ведь и сами иной раз испытали, что значит быть лишенным своей свободы и жить в зависимости от господ...»²⁴⁸. Художник длительное время был зависим от патрона. Подчинение художников диктату Академий художеств было частным случаем отношения между художником и его покровителем, которые один французский исследователь сравнил с отношениями между поданными и сюзереном. Они неизбежно должны были смениться и сменились на сделку между художником и торговцем, но стали ли они основой той «объективности», которую видел в усилении власти денег в сфере искусства Золя, а потом видели и многие другие защитники «свободного рынка»? Государственный диктат в сфере искусства, осуществлявшийся через Академии художеств, сменился не на свободную конкуренцию, а на некоторую другую форму управления. Каковы ее особенности?

Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо остановиться на специфике положения бизнесмена в сфере искусства. Юридически он отличается от любого другого предпринимателя тем, что не является собственником того, что продает, поскольку он покупает лишь право на продажу произведений у его автора. Поэтому основной функцией этого «временного» владельца является выгодная реализация и реклама произведении, находящихся в его «временной» собственности. Организовывать максимальный спрос заставляет его еще и то, что он обладает правом на продажу своего специфического товара лишь на время, установленное законом, на время, за которое он должен получить максимальную прибыль. Эта специфика положения предпринимателя в сфере искусства в какой-то степени объясняет место, занимаемое в современной художественной жизни рекламой. Создание успеха — «паблисити» — составляет существенную сторону современного художественного процесса, без которого он не может быть понят во всем своем своеобразии, а организация успеха авторам — существенную сторону деятельности бизнесменов от искусства.

Вряд ли можно сегодня безоговорочно  принять тезис о большей объективности в опенке произведений искусства, создаваемой «безличной» силой денег. Да, художник больше не зависит от конкретного покровителя или академического совета, своего рода коллективного покровителя, но зато он становится объектом вложения средств для торговца, переставая быть субъектом художественного процесса, пусть субъектом и зависимым. К его произведению относятся как к объекту, которому необходимо придать соответствующий статус «шедевра», создать рекламу. Это произведение перестает оцениваться по критериям (в академической системе равным для всех) профессионализма. Его личный профессиональный уровень и  его собственная деятельность никого не интересует. Почти ничего уже не зависит в новой системе от художника и уровня полученного им образования. Здесь действительно «хорошей картиной является та, которая хорошо продается». Шедевр получает свой статус только в реторте товарно-денежных отношений. Чисто эстетическая оценка вообще перестает играть сколько-нибудь значительную роль для предпринимателя, а те методы, с помощью которых он может формировать необходимую ему оценку в зрительской среде, достаточно хорошо отработаны. Возможность спекуляции на «внезапно» вспыхивающей моде на то или иное новейшее течение в искусстве обеспечивают в эту сферу мощный приток финансов, которые, в свою очередь, получают возможность формировать сами вспышки моды.

Для ренессансной Флоренции это  было не так. Вазари бросает странную, но очень характерную фразу о  причинах расцвета искусства во Флоренции, одна из которых заключается в  скепсисе жителей, всегда настроенных критически и свободно. Для них не важны авторитеты, уже завоеванные. Их благосклонность к художнику необходимо каждый раз завоевывать заново новыми произведениями. И они обращают внимание именно на произведение, на качество работы, а не на имя ее создателя. «…Там многие порицают многое, ибо самый дух Флоренции таков, что в нем таланты рождаются свободными по своей природе и никто, как правило, не удовлетворяется посредственными творениями, но всегда ценит их ради добра и красоты больше, чем ради их творца»²⁴⁹. То, что сегодня называем «безумием известности», начинало себя проявлять уже и во времена Вазари. Оценка произведений «не ради их создателя» означала прежде всего оценку их, которая не зависела от известности художника. Он должен был каждый раз заново доказывать свое право на известность. Он должен был создавать шедевр. Пусть во времена Вазари это слово не проникло в итальянский язык, но все его «Жизнеописания» являются последовательным описанием шедевров нового искусства со своей стройной системой оценок и критериев. Не случайно создатель первой «Академии рисунка» оставляет нам не просто повествование о личностях, но описание и оценку их произведений.

Такое описание сегодня не найдешь  у авторов, занятых актуальным искусством. Их интерес прикован к фигуре художника, к тому, что он хотел сказать, а не к тому, что объективно сказалось в его работах. По мере того, что Гарольд Розенберг называет «сокращением» искусства», на первое место выходит действо, своего рода голый «артистизм»: «В какой-то момент американские художники один за другим стали воспринимать полотно как арену, на которой надлежало действовать, а не как пространство, предназначенное для воспроизведения, анализа или «выражения» объекта, подлинного или мнимого. То, что осуществлялось на холсте, было не картиной, а событием.

Теперь, обращаясь к мольберту, художник располагал не образом в  сознании, а материалом в руках, и  он направлялся к этому другому. Находящемуся перед ним куску  материала, чтобы что-то сделать  с ним. Образ (image) должен был стать результатом такого столкновения»²⁵⁰. По сути дела, эта демонстрация акции, действа с грубыми материалами воплощения того, что Гегель определил как утрату воображения. Сущность вещи отождествляется с самой вещью. Грубо материальные средства, холст, превратившийся из экрана, на который проецируется образ, в кусок материи. Полная утрата метафоризма, преображения материала в изображение. И этот акционизм, в котором тоже уже не осталось воображения, есть оборотная сторона грубой вещественности. Здесь почти как в физиологическом идеализме, где мысль кажется продуктом физической работы мозга, грубый материал хранит след деятельности художника, однозначно отождествленный с творчеством, с художественным мышлением.

И здесь акционизм сближается с  другими теориями непосредственного участия художника в жизни, иногда грубо разрушительными. Творческий процесс вместо идеальных форм  (в теоретическом смысле слова) распадается на грубую вещественность, которая в пределе стремится только к демонстрации готового изделия, ready-made, и чистую акцию, голое действие без законченного результата, неодухотворенную материальность и чистую одухотворенность, которая не является продуктивной деятельностью. Материя освобождается от всякой примеси сознательного действия, а действие — от своего материального результата.

Отказавшись от традиционных критериев, отличающих шедевр от поделки, а искусство  от не-искусства, искусство становится тем, что Гарольд Розенберг назвал «беспокоящим объектом», видя суть этого  «беспокойства» в том, что сегодня «никто не может сказать с уверенностью, что является произведением искусства, а, главное, что им не является»²⁵¹. Ни зрители, не профессиональные критики не могут, касаясь проблем современной художественной жизни, согласно Розенбергу, сказать с достаточной уверенностью, шедевр перед ними или надувательство. Да и само произведение, пишет критик, может быть «буквально хламом, как в коллажах Швиттерса»²⁵². Курт Швиттерс, которого упомянул здесь американский критик, как известно, предвосхитил многие позднейшие «открытия», соединяя отбросы, найденные на свалках, в композиции, претендующие на статус произведений. В его первый коллаж был вклеен обрывок деловой бумаги одной из коммерческих фирм. Так из обрывка слова «Kommerz» —«Merzen» (отбирать, браковать) родилось название знаменитых произведений дадаиста «мерц-бильдер». Мерц может быть переведено здесь как «хлам». Сама эта случайность принимает в современных условиях почти символическое значение, когда идейные потомки немецкого авангардиста оказываются в состоянии выставить очередной хлам, причем, в буквальном смысле, включая вполне реальные отбросы со свалок, в качестве произведения искусства лишь будучи поддержаны всей той системой, которая выросла на коммерции от искусства. Простой обрывок слова в данном случае возвращается к своему исходному пункту, ибо, как выяснилось, без «коммерции» «мерц» отстанется лишь тем, чем был — никому не нужным хламом. С помощью коммерческой рекламы, которую «мерц» находит в художественной критике, хлам словно по мановению волшебной палочки может быть превращен в экспонат музея современного искусства, достойный самого серьезного разбора.

Фигура художника вырастает  до гигантских размеров, а от искусства  ничего не остается кроме экстравагантных  выходок. Странная мания величия  заставляет художника считать все, что он делает, актом  творчества, да и не только считать, но и теоретически обосновывать, что  творческий акт вовсе не должен состоять в создании какого-либо произведения, но любое, самое незначительное проявление жизнедеятельности при желании можно провозгласить творческим актом. Достаточно назвать себя художником и автоматически самое обыденное твое действие можно будет зачислить по ведомству искусства, как проявление «творческой» натуры, а потому по сути своей «творческий акт». Художники направо и налево дают интервью, их подробные повествования о своей персоне появляются на страницах специальной прессы, часто именно их собственная, весьма завышенная, самооценка становится основой для последующей интерпретации их работ специалистами, именуемыми искусствоведами. Да и сами эти специалисты создают вспомогательные теории, позволяющие утвердить то, что они называют «лайф-артом» или «жизненной ролью художника», на прочных основаниях. Что же упрекать самих художников, когда они стремятся перенести акцент с создания произведений на «артистическую жизнь»? Все основное уже сделали за них критики и теоретики, а «творческим личностям» остается лишь продолжать популяризировать свои не слишком оригинальные мысли по этому поводу, а в свободное время продолжать наслаждаться «богемным» стилем жизни.

Все в большей степени центр  художественной жизни перемещается на ее внешние формы, а художники  в многочисленных публикациях предстают  людьми интересными и значительными, только почему-то оказывается, что интересно и значительно в них все, кроме непосредственных результатов творчества. Если Гете в свое время говорил, что суета деловой и повседневной жизни больше всего мешает ему творить, то современные знаменитости, наоборот, прекрасно осознают необходимость этой суетной рекламы их творчеству, которую может дать участие в «деловой» жизни, стремятся к полному погружению в мир шумных вернисажей, на которые собирается «весь свет» как на очередное событие, своеобразный хэппенинг, позволяющий «людей посмотреть и себя показать». Выставки былого «неофициального» искусства стали одним из атрибутов модной жизни, участие в котором носит, как уже говорилось, престижный характер.

Теперь эти представители былого нонконформизма избираются в Академии художеств, меняя полностью представление об академизме. Но что же такое академизм? Сегодняшняя ситуация господства постмодернизма с его тавтологическим кругом дефиниций не дает возможность дать внятную характеристику особенностей академического метода. Он определяется как метод, связанный с художественными академиями, что, разумеется, очевидно, но в условиях, когда членами Академий становятся представители тех движений в искусстве, которые были созданы для опровержения всех постулатов академической школы, связь дефиниции с простой принадлежностью художника к соответствующему социальному институту ничего не объясняет. Вот, что предложил М. Н. Соколов в качестве энциклопедической статьи на тему академизма: «АКАДЕМИЗМ, совокупность направлений в изобразительных искусствах, обусловленных деятельностью академий художественных. После того как последние заняли (в 17-18 вв.) ведущее место в системе европейского эстетического преподавания, в их практике и теории возобладали стили барокко или классицизма, господствовавшие тогда и в европейском искусстве в целом: академии как бы стремились зафиксировать их навечно, придав им общеобязательную нормативность (приверженность устоявшимся канонам доминировала еще в средние века и в аналогичного рода восточных., в т.ч. китайских институциях)»²⁵³. Надо заметить, что, рассуждая о близости классицистической теории академической школе, мы забываем, что во всех основных европейских странах последняя формировалась в среде полистилистической. Так было в Италии XVI века, где классицизирующее направление (так определяет его ряд исследователей) сосуществовало с протобарокко и антиклассическими тенденциями маньеризма. Так было в Англии XVIII, где в момент основания Королевской Академии художеств продолжала существовать продленная форма барочного искусства, местный извод рококо и шинуазри, готическое возрождение, палладианство, эмпирический, часто доходящий до форм критического и даже карикатурного,  реализм. Именно в силу сложности обстановки и развитых форм самых различных стилей академизм не может быть отождествлен с классицизмом не только в Англии, но и в других странах. Французская колония в Риме времен Никола Пуссена развивалась в среде маньеристического и барочного искусства, сегодня даже самого Пуссена не отождествляют с чистым вариантом классицизма, по отношению к его творчеству Оксфордская энциклопедия искусства употребляет термин «барочный классицизм». В любом случае мне кажется не совсем корректным связывать академизм с классицизмом или барокко, тем более, с проблемой консервации этих стилей. В реальной истории академизм возник намного раньше и он закреплял, как мы постараемся показать в этом исследовании, реалистические достижения ренессансного искусства. Целью первых Академий художеств было создание такой системы художественного образования, которая сделала бы появление шедевров нормой, а не исключением. В условиях растущей враждебности искусству условий его социального существования академическая идея была и утопией (например, в Италии и Франции, странах переживших полноценный Ренессанс) и мощным стимулом развития национальной художественной школы (в России, Америке, Канаде, Новой Зеландии и других странах, где Ренессанса не было и не могло быть). XVII век, век «антропологии недоверия», по выражению А. К. Якимовича, делает существование высокого стиля проблематичным, там, где он возникает искусственным путем, он кажется воплощением пошлой красивости, почти тошнотворным. Недаром болонский академизм стал притчей во языцех и любимым объектом нападок.

 Но продолжим цитату из  энциклопедической статьи об академизме. М. Н. Соколов пишет: «Однако в 19-20 вв. данный консерватизм все чаще нарушался благодаря активному усвоению романтизма и других новых веяний (вплоть до авангарда и постмодерна), которые поэтапно находили свое место и в академической педагогике, — поэтому применительно к современности понятие это утратило четкий историко-стилистический смысл (обозначая просто «то искусство, что преподается и создается в академиях, где, как правило, работают мастера самых различных творческих пристрастий, как традиционалисты, так и новаторы)»²⁵⁴. Действительно, сегодня в Академии избираются самые известные мастера современности ( не случайно господина Кулика выбрали в Российскую академию художеств), но здесь мы сталкиваемся с противоречивостью понятия известности, которое больше никак не связывается с эстетическим качеством, с созданием шедевра в привычном смысле слова.

Особую ценность художникам-неофициалам  придает их членство в Академиях, но постулируемая авторами неясность  самого понятия академизма, заставляет восстановить его в первоначальном значении. Пока же в такой интерпретации, отождествляющей академизм и искусство, создаваемое в Академиях, это просто совокупность творческих методов известных художников, но мы уже сталкивались с тем, что представляет собой эта известность художника, когда она замещает собой все объективные критерии оценки его творчества. Необходимо выйти из тавтологического круга, когда академизмом называется искусство, создающееся в академиях,  когда в академии принимаются известные мастера любых направлений, а известность замещает вообще любую критику и возникает по волшебству. Впрочем, это волшебство сродни самовозрастанию спекулятивных финансовых пирамид, источник у них один — это перевернутые процессы современного общества, в котором потребительная стоимость имеет вес только в качестве меновой. «Сколько ты стоишь?», а не «чего ты стоишь?» остается наиболее актуальным вопросом в современных условиях. Не случайно в этой ситуации в профессии остается только пять процентов выпускников Московского художественного института имени В. И. Сурикова, которых готовят по академической программе, хотя в достаточной степени и размытой. Но не от качества академической подготовки зависит их успешность, а от способности найти «группу поддержки». Трагедия современной академической школы в несоответствии системы академического управления художественной жизни и системы ее современного стихийного регулирования законами спекулятивного капитала. Вопрос не в устарелости академических канонов, а в их замене на систему взбивания цен вне зависимости от качества. Оксфордский словарь дает определение шедевра как экзаменационного образца, к шедеврам он относит и академические дипломные работы, а вот дать современное представление о шедевре не решается. Все остается на уровне определения, данного автором исторической книги о понятии шедевра²⁵⁵. Там, разумеется, шедевр связывается с качеством исполнения, но в том то и дело, что сегодня это не так. И уже статья «Произведение искусства» в Оксфордской энциклопедии приближается по множеству определений и вариантов к тому, что Гарольд Розенберг назвал «беспокоящим объектом». Наверное, требовать точной дефиниции искусства сегодня невозможно, но надо, по крайней мере, отдавать себе отчет в том, что все социокультурное движение современной жизни делает невозможным такую дефиницию. В наше время любые попытки ввести нормативы художественного воспринимаются как «тоталитаризм» со всеми вытекающими отсюда последствиями для рискнувшего применить общие критерии. Ограничимся тем, что в истории искусства понятия «шедевр» и академическая «нормативность» достаточно близко лежат, как указывает М. Бэксандолл в своей статье «Шедевр» в Оксфордской энциклопедии по искусству. Он же пишет и о том, что выражения типа «Шедевры современного искусства» («Masterpieces of Modern Art») отличаются двусмысленностью²⁵⁶.