Становление академической школы в европейской традиции

В одном из своих интервью Гарольд Розенберг сумел точно передать эту самоценность паблисити, растущую согласно собственным законам, подчиняющую себе творчество художника, превращенного в участника специфического шоу и, главное, никак не связанную с сугубо эстетическими аспектами его деятельности, с наличием действительных шедевров среди его работ. Критик, нарочито пародируя тавтологичность самой ситуации, продуцирующей известность из уже обретенной известности, сказал: «Этот художник известен, потому, что он существует как известный художник. Когда вы посмотрите на его работу, вы ничего не увидите в ней. Но он известен, пребывая в качестве известного художника. Он неизбежно будет появляться в различных представлениях, шоу. Он принадлежит к истории последнего десятилетия и его «работа» может получить самые фантастические цены у коллекционеров и быть самым важным экспонатом музея»²³².

В самом деле, пустые консервные банки  и прочие «реди-мейд» можно продать  как собственное произведение искусства  лишь постольку, поскольку средствами паблисити уже создана популярность его «автору», всего лишь снабдившему готовые вещи этикеткой, подписавшему и выставившему их в качестве экспонатов. Творчество в этом направлении полностью вытесняется личностью автора, осуществляющего свои «разоблачающие» акции. Естественно, что при этом гигантская доля участия отводится всем тем способам создания популярности, которые, строго говоря, к самому искусству отношения не имеют. Абсурдность современной Гарольду Розенбергу ситуации, при которой понятие шедевр девальвировалось, заменившись на понятие «известное произведение», очевидна. Критерии оценки такого произведения перестали быть профессиональными, а точки отсчета перешли к критике и средствам массовой информации, к системе «таблоизма», то есть проплаченной искусствоведческой рекламы, ставшей частью бизнеса.

То, что при господстве академической  системы организации художественной жизни означало звание «живописца короля»  или участие в академической  выставке и получение медали теперь заменилось на упоминание в печати и на телевидении, пусть даже в рубрике светских скандалов. Искусство переместилось из профессиональной среды в так называемую тусовку. Оно стало частью имиджа делового человека и само превратилось в дело, в бизнес. Появляться на выставках актуального искусства стало престижным, а давать художникам модных направлений на организацию этих выставок гранты — необходимым условием существования в качестве преуспевающего и современно мыслящего бизнесмена.

Герой «Гения» Теодора Драйзера Юджин Витла сменил тихое царство искусства, где люди осуждены на прозябание, на дизайнерскую, как бы мы сейчас сказали карьеру. Деловой мир, мир промышленного капитала, способный оплатить услуги дизайнера и специалиста по рекламе, в очередной раз продемонстрировал свою победу над творчеством в традиционном понимании этого слова. В своей вышедшей в 1940 году книге «Академии искусства в прошлом и настоящем» эмигрировавший в Великобританию из нацистской Германии Николаус Певзнер заканчивает свою картину постепенного вытеснения Академий художеств школами промышленного дизайна триумфом Баухауза. Bauhaus — в переводе с немецкого — Дом строительства, он был художественным училищем и творческим объединеним, образованным в 1919. Его созданию предшествовало слияние двух веймарских художественных школ: Высшей и прикладного искусства. Баухауз действительно заменил всю систему академической художественной подготовки. Первоначально теория Баухауза развивалась под влиянием идей неоромантизма, которые провозглашали Джон Рёскин, Уильям Моррис, Хенри ван де Велде, академическая система сменилась возвращением к общинному духу средневековых строительных гильдий и культом ремесленного мастерства и уважению к материалу. Имена крупнейших мастеров современного искусства: Василия Кандинского, Пауля Клее, Ласло Мохой-Надя связаны с Баухаузом. Развитие дизайна, осуществленное за счет отказа от академической системы подготовки мастеров изобразительного искусства, стало основной, верно увиденной Николаусом Певзнером, чертой нашего времени. Дизайн создает свои подлинные шедевры, им нельзя не восхищаться, остроумие решений, строгая продуманность форм и неистощимость выдумки европейского дизайна нашего времени поражают. Я всегда слежу за показами мод ведущих модельеров, в чьих коллекциях часто проигрываются те или иные мотивы истории искусства. Порой кажется, что именно они и есть подлинные наследники европейской изобразительной культуры. Но ведь это такой же, как и у героя Теодора Драйзера уход из тихого захолустья искусства в царство бизнеса. Коммерческий успех многих дизайн-проектов вполне заслужен, творцы современных форм очень часто являются выпускниками Академий художеств, но речь в этой работе пойдет не об успехах дизайна, которые несомненны, а о судьбе станкового искусства.

Одно дело — смена ориентации художественного образования на промышленное искусство, дизайн, другое – смена механизма регуляции художественной жизни. Применительно к станковым формам живописи и скульптуры, как мне кажется, надо говорить о смене академической формы организации художественной жизни рыночным способом регулирования, важнейшим звеном которой становятся галереи и аукционные дома. И здесь все вовсе не так отрадно, как в области промышленного искусства нашего времени. Никто больше не ходит на ежегодные академические выставки. Взаимоотношения художника и публики все больше напоминают совместное участие в шоу, а не естественное созвучие взглядов и вкусов. Художник начинает презирать своих поклонников, понимая, что успехом своим обязан не единству эстетических позиций, а вполне прозаичному желанию приобщиться к событию, о котором все говорят. Известно высказывание Энди Уорхолла о бессмысленной толпе зрителей, длительность пребывания которых на выставке зависит от наличия или отсутствия бесплатной раздачи напитков, устраиваемой организаторами выставки в рекламных целях.

Уже Шарль Огюстен Сент-Бев писал об опасности подмены литературы «литературной жизнью». В современных условиях эта тенденция доведена до своих крайних пределов, поскольку вне художественной жизни, вне шумных шоу, вне яркого света фотовспышек и глянца рекламных каталогов зритель нового типа уже не воспринимает какое-либо произведение в качестве произведения искусства. Да и художник признается таковым не благодаря объективным критериям мастерства, а с помощью средств паблисити. Центр тяжести во все большей степени переносится на «художественный образ жизни» с характерными его экстравагантными атрибутами, в число которых произведения, создаваемые мастером, входят совсем не обязательно. В этом и заключается принципиальная разница с академической формой организации художественной жизни, при которой на первый план выходил принцип постоянного обучения и выставок как демонстрации успехов в таком обучении. Система мест распространялась не по степени известности художника (как это происходит сейчас во многих зарубежных академиях, где принимаются в действительные члены мастера самых разных направлений т.н. актуального искусства), а по профессиональному мастерству. Ежегодные выставки проверяли качество отнюдь не только ученических работ, но и произведений, созданных наставниками. Это был принцип постоянного совершенствования мастерства, а сами работы оценивались по принципу трудности их выполнения.

Ритуально-ролевое искусство, предлагающее «поведение» вместо произведений, меняет психологию художника, заставляя его сугубо внешним атрибутам придавать гипертрофированное значение. Этот «артистизм» легко перенимается, его легко имитировать, не затрагивая подлинной сути действительно творческого поведения — создания вещей, достойных зрительского внимания. В свое время Эрнст Хемингуэй подметил поверхностность, а потому легкую воспроизводимость, богемного образа жизни, своего рода мимикрии под творческую жизнь. В этой имитации основной упор делается не на искусство, а на разговоры об искусстве. И писатель убедительно показал в очерке «Американская богема в Париже», что происходит в мире искусства, рискующем за внешней активностью утратить внутренний смысл ее. «Здесь, в «Ротонде»,  — писал Хемингуэй о знаменитом артистическом парижском кафе, — вы найдете все, что хотите, кроме серьезных художников. Беда в том, что посетители Латинского квартала, придя в «Ротонду», считают, что перед ними собрание истинных художников Парижа. Я хочу во весь голос и с полной ответственностью внести поправку, потому что настоящие художники Парижа, создающие подлинные произведения искусства, не ходят сюда и презирают завсегдатаев «Ротонды»... Почти все они бездельники, и ту энергию, которую художник вкладывает в свой творческий путь, они тратят на разговоры о том, что они собираются делать, и на обсуждение того, что создали художники уже получившие хоть какое-то признание. В разговорах об искусстве они находят такое же удовлетворение, какое подлинный художник получает в своем творчестве»²³³.    Для самого Хемингуэя разница между людьми, молча выполняющими то, к чему обязывает их талант, и людьми, лишь говорящими о творчестве, — это различие между подлинными художниками и бездарностями, которые во все времена ориентировались на имитацию внешней активности. Но за этим различием стоит и более существенный момент, заключающийся в постепенном вытеснении художников старого типа новой формацией «творцов», легко адаптирующихся в системе, способной создать им известность. Дело в том, что «богемность» с ее гипертрофированным вниманием к внешним атрибутам профессии делает неизбежным превалирование «разговоров» над творчеством, а в сочетании с очевидной утратой объективных критериев оценки произведений, напрямую оказывается связанной и с «изнанкой» искусства, с «теневыми» способами организации успеха художнику. Оказавшись от творчества в обычном понимании этого слова, пусть даже не только от академического творчества, художник оказывается совершенно беззащитным перед силами, создающими деланные репутации. У него и не остается другого выбора, чем все глубже окунаться в атмосферу разговоров, которая теперь способна окутать его творчество ореолом значительности. Он вынужден примыкать к группам «своих», участвовать в этом параде «звезд» или, чаще всего, метеоритов, претендующих на роль «звезды». Поскольку успех теперь зависит от степени развития чисто «деловых» качеств, в лучшем случае от уровня развития коммуникабельности, то объективность оценки произведений окончательно уходит в область желаемого. Шедевр создается за столиками кафе в момент встречи художника с журналистами и арт-дилерами, а не в мастерской. Не полное одиночество сосредоточенной многочасовой работы, а постоянная тусовка становится спутником создания шедевра в его современном понимании. Знаменитые художники создают произведения, которые быстро становятся известными и вложение капитала в которые воспринимается деловыми людьми как удача.

Художник попадает в замкнутый  круг, созданный первоначально его  же усилиями, направленными на доказательство значимости своих «арте-жестов», а эстетики пишут уже о «жестуальности» искусства. Художник, отказавшийся от создания произведений искусства в обычном смысле слова, вне интерпретирующей его теории ничего не стоит. У него нет теперь поддержки авторитета Академий, которая могла бы быть в прошлые века, он может рассчитывать только на ореол славы экстравагантного и постоянно открывающего новые формы гения. Его искусство — это не произведение, а поведение. Он должен искать благодарных зрителей и интерпретаторов.  Приняв эти правила игры, их придерживаются до конца. Журналы наполняются комментариями и комментариями к комментариям. Вне этих словоизвержений никакое творчество в духе актуального искусства не смогло бы состояться.

Кризис представления о шедевре  сочетался с возникновением опасности замены его потоком слов, наделяющим статусом произведения искусства практически любой объект. Этому посвящены книги Гарольда Розенберга «Искусство на грани»²³⁴, «Беспокоящий объект»²³⁵ и «Переопределение искусства»²³⁶. Позиция критика в этом пункте становится достаточно противоречивой. С одной стороны, он видит деформацию художественного процесса в своей стране, прямо говорит о кризисе современного американского искусства, выразившемся в «повсеместном отсутствии вдохновения и бесстыдном почтении к коммерческому успеху»²³⁷, но, с другой стороны, кризис современного ему советского искусства связан для него с попыткой «подогнать» искусство под «старые» определения²³⁸. Сегодня мы все больше убеждаемся, что ни с каким «консерватизмом» сложности развития нашего искусства связаны не были, а, скорее, именно утрата объективных критериев стала его сегодняшней бедой. Подмена объективных, пусть и академических, эстетических критериев субъективными программами новейших направлений, легко превращающихся не только в объект критической спекулятивной демагогии, но и в предмет коммерческой спекуляции, становится новой опасностью. По сравнению с ней любой успех того, что искусствоведы называют салонным искусством — пустяки. Именно отказ от независимых, не меняющихся вместе со сменой направлений критериев художественности,  делает художника полностью зависимым от оценки критики, от рекламы, а, в конечном счете — от вещей, не имеющих никакого отношения к искусству.

Художник, отказывающийся от профессионального  мастерства и от работы над шедевром в классическом понимании этого слова,  начинает приобретать «профессионализм» совершенно иного сорта, понимая, что при полной субъективности оценок и полной зависимости от внешних факторов ему необходимо найти своих, придерживающихся той же программы, ведь объективных критериев, независимых от субъективной декларации больше нет, нужно участвовать в тусовке и продвигаться вместе с ней наверх. В силу этого    рода обстоятельств от художников радикальных направлений  требуется не столько профессиональное умение сделать что-то, сколько профессиональное умение себя преподать. Бешеная спекуляция, которая сегодня начинается вокруг некоторых их произведений, способствовала внедрению различных способов увеличения престижа автора, и, в свою очередь, целиком зависит от этого престижа.

Естественно, что художников атаковали  коллекционеры нового типа, увидевшие  в возможности собирать произведения полунищих и не претендующих на многое  «неофициалов» прежде всего возможность резко увеличить свой капитал, вложенный в коллекцию первоначально. Кстати сказать, тип коллекционера, собирающего произведения искусства из вполне меркантильных соображений был уже широко распространен и во времена Дени Дидро, который писал о типичной для такого типа «любителей искусства» позиции: «Вот как рассуждает значительная часть состоятельных людей, дающих работу большим художникам: «Суммы, которые я затрачиваю на рисунки Буше, картины Верне, Казановы, Лутебурга, помещены с наибольшей выгодой. Всю мою жизнь я буду наслаждаться чудеснейшей картиной, а когда художник умрет, я и дети мои извлечём из нее в двадцать раз больше того, что было затрачено при покупке... Каково соотношение между теми суммами, которые получали старые мастера, и стоимостью их полотен, ныне устанавливаемой нами? Они отдавали за кусок хлеба картину, за которую мы ныне тщетно предлагали бы кучу золота, превышающую размеры самой картины»²³⁹.

У Дидро предполагаемый коллекционер еще рассуждает и о возрастании  наследства, оставляемого им в виде произведений искусства собственным детям, и о наслаждении красотой полотен. Но противоположность интереса корысти и эстетического интереса, позже зафиксированная в эстетике Канта, в реальной практике коллекционирования была далека от такого гармоничного единства. Как  правило, именно художественный вкус постепенно приносился в жертву меркантильному интересу, и в процессе собирания произведений искусства все  в большей степени  начинали доминировать чисто спекулятивные моменты. Перенос центра тяжести не на создание произведений, а на их выгодную реализацию постепенно превращала произведение искусства в знак стоимости. Конечно, спекуляция в сфере изобразительного искусства в условиях, скажем, XVIII века существенно отличалась от ее современных модификаций. К тому же она и в количественном отношении еще не приобрела к тому времени своего современного масштаба. Ее нынешние оттенки ни в какой степени не могли быть предугаданы во времена Дидро, заслугой которого остается все же то, что он первым зафиксировал обозначившееся уже в то время противоречие между эстетическим отношением и чисто меркантильным интересом к искусству. В работах французского мыслителя это противоречие принимает ещё более широкое значение в качестве противоречия между интересами накопления (роскошью в ее негативном, согласно Дени Дидро, смысле) и интересами подлинного развития духовного потенциала нации (истинной роскошью, по Дидро). Дидро смог увидеть в этом противопоставлении двух типов роскоши, один  из которых губителен для искусства, а другой — только и способствует истинному развитию культуры, реальное противоречие буржуазного общества. То противоречие, с которым мы столкнулись непосредственно и в нашей практике, которым мы возмущены, когда видим нуворишей, занятых лишь спекуляцией и бессмысленной, по нашим понятиям, тратой средств.

Это противоречие коренится глубоко  в характере самого капиталистического способа производства и заключается  в том, что в условиях власти капитала, как это отмечал Карл Маркс в «Экономических рукописях 1857-1859 гг.», «страсть к обогащению», к накоплению безличного капитала вообще вытесняет стремление к «какому-нибудь особенному богатству», в частности, к собиранию произведений искусства, характерному и для античности, и для Ренессанса, да и для России позапрошлого века, как в этом можно убедиться на примере истории русского меценатства, оставившего превосходные коллекции и примеры бескорыстного служения отечественной культуре и благородной поддержки художников. Сегодня уже трудно ожидать появление новых Третьяковых и Морозовых. Все предались погоне за чистой прибылью, а сами произведения и возможность их коллекционирования рассматриваются как наиболее легкий путь ее получения.

Проза жизни вытесняла не только поэтику искусства, но и поэтическое  в широком смысле слова, то есть творческое, эстетическое отношение к искусству вообще. В «Системе нравственности» Гегеля есть слова, непосредственно связывающие современную утрату воображения и, шире, эстетического восприятия мира, с воззрениями, которые возводит в ранг своего основного принципа буржуазное общество: «Некто реален, если он имеет деньги. Воображение исчезло. Значение имеет непосредственная наличность. Сущность вещи есть сама вещь. Ценность есть звонкая монета. Налицо формальный принцип разума. Это абстракция от всякой особенности, характера и т.д., искусности единичного»²⁴⁰. «Искусность единичности» это и есть европейский принцип шедевра, отрицаемого современным этапом развития общественных связей. Развитие привело, таким образом, в частности, к тому, что человеческая индивидуальность, равно как и индивидуальность предмета, попадает под власть чисто формальных принципов. Сами предметы обретают чуждый человеку характер, а личность становится значимой лишь в зависимости от обладания вещным богатством или его абстрактным воплощением — деньгами. Точно так же сами человеческие отношения принимают отчужденный, чисто вещной характер. Этого отношения не было в момент формирования первых Академий художеств. Автор XVI века, ссылаясь на античные источники, доказывает, что «большие художники (pittori grandi) всегда были в милости у великих князей (onore appresso i grandi prìncipi)», подобно тому, как ценил Апеллеса Александр Великий. Тема «милости», «чести» (onore) в его тексте противопоставлена теме заработка, которым довольствуются представители ремесел. Высокое искусство поощряется гонораром, латинский «honor» означает одновременно и «гонорар» и «почет, честь, уважение». Искусство рассчитывает на гонорар, но не стремится к прибыли.  Так впервые возникает мотив противопоставления свободного творчества и того, что позже, например, у Иммануила Канта, будет отождествляться с промыслом, то есть с превращением искусства из самоцели в средство для извлечения прибыли. Часто возникает и еще одна тема — великие произведения не имеют цены, а «щедрые дары» (grandissimi pregi), которыми награждались художники, были почетны. Так было сказано у Бенедетто Варки в его академической лекции о величии искусств²⁴¹. В другом фрагменте сказано даже более ясно об античных авторах: «Они также упоминают о тех огромных почестях и наградах (onori e premi grandissimi), которыми во все времена удостаивались художники, ибо если обычно за искусство награждают деньгами, то дар благороднейшим — честь и слава (la gloria e l’onore), от того и пословица: «Честь питает искусства» (l’onore nutrisce l’arti) и, насколько они процветают здесь или там, часто можно судить по тому, насколько их любят и покровительствуют им владетельные вельможи (da’prìncipi)»²⁴². Варки в своей академической лекции восхваляет «добродетельнейшего и щедрейшего (il virtuosissimo e liberalissimo) сеньора герцога, государя нашего»²⁴³. «Liberalissimo» здесь можно перевести и как «благороднейшего»²⁴⁴. Кстати, этот оттенок сохраняется и в самом понятии «свободные искусства» — «аrti liberali». И именно благородство подчеркивается в них ренессансными авторами, трактующими «свободные искусства» (к которым теперь относят и искусства пластические) как формы творчества, предназначенные для истинного нобилитета, духовной аристократии. Меценат, помогая им, занимается не просто благотворительностью, а благородной задачей самовосславления. Для новой традиции важно, что в древности «знаменитые и великие» государи, чьи богатства были несметны, прославили свое имя не изобилием дарованных судьбой благ, а величием духа. И самое яркое проявление этого величия было в помощи выдающимся художникам. Ведь все затраты древних римлян, кроме тех, что пошли на возведение прекрасных сооружений, почитаемых ныне подобно «святыням», были напрасны. Так не лучше ли обессмертить себя покровительством искусствам. Так начинается одно из посвящений Козимо Медичи, автор которого, восхищается древним меценатством и побуждает мецената современного осознать величие своей роли²⁴⁵.