Становление академической школы в европейской традиции

И все же об этом академическом  шедевре спорили и показательно, что французская критика эту работу не приняла, поскольку ей не доставало в произведении новизны. Наступила эпоха романтизма. Так мы сталкиваемся уже с современным представлением о шедевре как о работе, открывающей новую страницу в истории искусства. В первой части рассуждения Канта о гении мы находим выражение такого отношения. По определению Канта, гений «есть талант создавать то, для чего не может быть дано никакого определенного правила... следовательно, оригинальность должна быть первым свойством гения»²²⁶. Конфликт новаторов и консерваторов в конце XIX века приводил к осуждению необычных произведений и, одновременно, к успеху всего необычного. Назовем это феноменом «Салона отверженных» или феноменом импрессионизма. Другая его сторона — в стойком убеждении, что первоначально третируемое направление может быть внезапно оценено. И здесь есть практический вывод: купленное за бесценок произведение может оказаться шедевром, который многократно возрастет в цене. Теперь критика и галереи определяют движение художественной жизни и создают шедевры в общественном мнении. Этот переход был уже качественно иным, чем переход от цеховых норм к нормам академическим, когда представление о мастерстве сохраняли еще традиционную связь с ремеслами. Шедевр почти всегда противопоставлен традиции, именно его революционность станет его оправданием, а его стоимость — подтверждением его качества. Вместе с академическими квалификационными работами уходят в прошлое устойчивые критерии оценки произведений. На смену им приходит новая система, которую нужно рассматривать комплексно.

Выставка импрессионистов была как глоток свежего воздуха, с  этих художников начинается увлечение  многих людей искусством, все, что  им предшествовало, видится через  призму их конфликта с господствующей академической системой. Правда, сами они искренне считали себя наследниками прошлого, всю жизнь копировали произведения крупнейших мастеров. Это были экспериментаторы, которые не хотели первоначальной ситуации конфликта с академическим начальством. Но нам важнее социальный эффект такого конфликта, ситуации в которой непризнанное искусство становится модным. Это была еще и первая выставка в современном смысле слова, выставка, на которую Поль Дюран-Рюэль сделал ставку и не прогадал. Он многократно оказывался в финансовом кризисе, но он верил в свой выбор и свой вкус, искусство импрессионистов стало завоевывать популярность и возник, как мы уже говорили, эффект или феномен импрессионистов, которые воспринимались общественным сознанием как «отреченные художники». Суть этого феномена в стойкости представления современного зрителя и коллекционера о том, что непризнанное произведение может оказаться шедевром, за который будут отдавать гигантские деньги.

Надо сказать об этом человеке, столь успешно заменившем академическую  систему наград и социализации совершенно новым способом функционирования искусства. Поль Мари Жозеф Дюран Рюэль, французский коллекционер и торговец картинами, родился в Париже в 1831. Во время франко-прусской войны работал в Лондоне в 1870–75, где познакомился с К. Моне и К. Писсаро, а через них и с другими будущими импрессионистами А. Сислеем, Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуаром. Работы художников поразили воображение предпринимателя.

Поль Дюран-Рюэль был, пожалуй, последним  меценатом прошлых времен в большей  степени, чем удачливым бизнесменом новой эпохи, хотя именно с него начинается новый тип организации коммерции на произведениях искусства новых направлений. Его финансовый успех был непосредственно связан с точным расчетом и ставкой на создание успеха у публики новому направлению. Друг и просвещенный покровитель импрессионистов, умный и тонкий ценитель творчества этих художников, разделивший на первых порах все невзгоды гонимых художников, остался он для потомков таким, каким он изображен на портрете работы Огюста Ренуара 1910, находящегося в парижском частном собрании. С Ренуаром коллекционера и торговца связывала искренняя дружба. Он начал приобретать картины задолго до того, как они получили известность. По данным Большой российской энциклопедии, которая, кстати, впервые вводит в дефиницию этой фигуры слова «арт-дилер», предприниматель в 1874 (год 1-й программной выставки импрессионистов в Париже) и в 1875 проводил показы их работ в Лондоне. В своей галерее в Париже организовал 7-ю выставку импрессионистов (1882) и серию их персональных выставок (1883), демонстрировал их произведения в Лондоне, Берлине, Роттердаме, Бостоне и Нью-Йорке. В 1886–87 провёл две успешные выставки (с участием работ Ж. Сёра и П. Синьяка) в США, которые открыли импрессионизм для американской публики и принесли Дюран-Рюэлю финансовый успех²²⁷.

Таким образом, Дюран-Рюэль — это первый дилер, создавший успех новому направлению и поднявшийся на волне этого успеха, то есть новый тип мецената, сохранивший лучшие черты своих предшественников лишь в силу личных качеств, вопреки всей ситуации. Сам он прекрасно осознавал опасность выдвижения на первый план совершенно иного склада людей, являвшихся предпринимателями, и рассматривающих свои взаимоотношения с художником главным образом как сделку. Он писал в своих воспоминаниях: «Истинный торговец картинами должен быть в то же время просвещенным покровителем, готовым в случае необходимости пожертвовать непосредственными выгодами ради своих художественных убеждений и предпочесть борьбу против спекулянтов сотрудничеству с ними»²²⁸.

Гармония между старыми идеалами «просвещенного покровительства» и ставкой на коммерческий успех не могла просуществовать сколько-нибудь значительное время, она неизбежно рушилась в ситуации, когда перепродажа произведений искусства, купленных подчас за бесценок, сулила баснословные прибыли. Первоначально ситуация «разрыва» между художником и большинством зрителей могла породить такие, не лишенные благородства отношения, какие сложились между Дюран-Рюэлем и импрессионистами, но позже, с появлением новой категории дилеров, рассчитывающих прославиться и разбогатеть на перепродаже работ непризнанных художников, все большее место начинают занимать новые, вполне естественные методы создания успеха художнику в условиях растущей коммерциализации искусства. Огромные состояния создавались простым способом скупки за ничтожную сумму произведений у никому неизвестных авторов и многолетней «выдержки» их торговцем картинами, продающим работы не раньше того момента, когда лично ему это станет выгодно. Взаимоотношения между торговцем и художником все в большей степени превращались в сделку, в которой каждый всего лишь средство для своего партнера и самоцель для себя. Прагматические интересы вытесняют художественные пристрастия. Этот принцип, возникнув однажды, начинает постепенно подчинять себе все прошлые формы взаимоотношения художника и мецената, в том числе, рожденные в рамках академической системы организации художественной жизни, позже отбрасывая их за ненадобностью.

Болезненно переживая усиления чисто коммерческого, предпринимательского интереса к живописи, Камиль Писсарро писал, что торговец рассматривает фигуру автора лишь с точки зрения спекулянта, стараясь всеми силами вынудить продать свою работу по минимальной цене. В этих условиях ни о каком занятии искусством, ни о каком высоком творчестве не может быть и речи, поскольку все окружение художника, воспринимая как естественное занятие искусством ради прибыли или интерес к нему, продиктованный внешними целями, например, сугубо спекулятивным расчетом, презирает любого, кто рискнет противопоставить всему этому «чистое искусство»²²⁹.

Сходная трансформация произошла  и в наших условиях с художниками, которые определяли себя как авторы антиакадемического направления. Они противостояли соцреализму, который поддерживала тогдашняя Академия художеств СССР, они сделали любой реализм предметом своей иронии, их можно назвать, на мой взгляд, антиакадемистами. Эти художники, как известно, сформировались в рамках неофициального искусства, резко противопоставившего себя всему тому, что пользовалось поддержкой «сверху», а потому имело благоприятные и с финансовой точки зрения условия развития. Разрыв с миром официальных структур, поддерживающих советское искусство, проходил, как уже говорилось, в форме оппозиции к соцреализму. Для критиков неофициального направления он всегда отождествлялся с профессиональной халтурой, конформизмом и политическим приспособленчеством. Помимо сугубо эстетических разногласий и полемики с реализмом как таковым  широко распространились чисто моральные методы критики официально признанного направления, что вообще характерно для позиции «неофициалов». Рассматривая свое творчество как отрицание сытой конъюнктуры, они реализовали его в качестве альтернативного ко всему официально признанному. И естественно, что их деятельность могла носить только «подпольные» формы.

Поэтика «подполья», идеал творческого  братства и служения тем формам творчества, которые были избраны свободно, вопреки «начальству» надолго сформировали специфическое мироощущение актуального искусства. Тем серьезнее сегодня воспринимаются тенденции, разрушающие эту былую поэтизацию богемной независимости, отказавшейся от сытой жизни во имя свободы творчества. Отрицание прежних форм организации своеобразной художественной жизни «неофициалов» произошло с той же жесткой необходимостью, с которой трансформировалась и художественная жизнь Парижа времен начавшегося бума вокруг ранее не признаваемых представителей новых течений в 1920-30-х годах, когда, по словам одного из писателей, «большие художники купили большие автомобили», а академическая система поддержки искусства была окончательно заменена галерейно-аукционной формой его коммерческого функционирования. Но с этой заменой академические премии и выставки заменялись суммами гонораров и публикациями в прессе. Художник становился фигурой, которую создавали торговцы и масс-медиа. Он становился звездой.

Но там, где на первый план выходят не объективные эстетические критерии, а легко меняющийся социальный статус автора, спекуляция вообще неизбежна, кроме того, в этих непредсказуемых условиях она становится особенно авантюристичной, теряя последние остатки стабильности в коммерческих расценках произведений. В нашей стране этот процесс начался (как и все) с опозданием, он совпал не только с выходом нашего актуального искусства на западноевропейский художественный рынок, но и с изменениями в художественной жизни Запада. Главным образом эти изменения затронули среду торговцев картинами, в ходе общего процесса усиления арт-бизнеса на смену истинным знатокам искусства времен Дюран-Рюэля приходили спекулянты, хорошо ориентирующиеся в конъюнктуре и в совершенстве владеющие системой подготовки рынка к необходимому товару. Эта система, которую называют «промоушн», вызвала и существенные изменения в коллекционерской среде, переориентировавшейся на приобретение произведений авангарда, ставших неожиданно показателем социального статуса. В свою очередь, все эти факторы коренным образом изменили положение художников, среди которых на первый план выдвинулись те, кто смог хорошо ориентироваться в новых условиях. Постепенно на смену одиноким протестам отчаявшихся представителей «андеграунда», практически не известных обществу, отброшенных в низшие социальные слои, пришли действия художников, приобретших не только профессиональный, но и социальный статус, действия, оказавшиеся способными достичь коммерческого успеха. Конечно, то, что создавалось ими, не всегда можно было отнести к событиям художественной жизни, но почти всегда это становилось событием жизни светской.

Изменение статуса былых аутсайдеров произошло на наших глазах. Художники, еще недавно известные лишь узкому кругу друзей, авторы, чьи произведения часто и воспринимались как шутка, понятная в небольшом кругу, внезапно стали известны далеко за пределами страны. О Жорике Литичевском, который на моих глазах начинал баловаться своими комиксами, которые шутливо разбирали на его ежегодных вернисажах Виктор Мизиано и Екатерина Деготь в годы после окончания истфака МГУ всеми участниками описываемых художественных акций, которые я по наивности воспринимала как капустники, в НИИ теории и истории изобразительных искусств аспирантка пишет кандидатскую диссертацию. Тусовка вросла не только в финансовую пирамиду, но и в пирамиду искусствоведческой болтовни. У представителей «новой волны» берут интервью, о них пишут ведущие журналы. Для человека, хорошо знакомого с западной ситуацией совершенно очевидно, что в условиях слишком тесного взаимодействия искусства и коммерции надо иметь мужество противостоять рынку и моде, чтобы не быть похожими на тех из художников, которым богатство заменило профессиональный рост.

Агрессивное продвижение на рынок  требовало устранения конкурентов. Не только эстетическое неприятие академической  школы, но и чисто рыночная конкуренция  сыграли здесь свою роль. По мере развития критики академизма критики подверглась и академическая система преподавания рисования. С начала XX века для успеха не требовался совершенный, выполненный по всем канонам мастерства, рисунок. На его место пришла идея о самовыражении художника, о смене «имитативного» искусства «интрепретативным», как выразился Герберт Рид. Многочисленные студии давали первоначальную подготовку, не было никакой единой системы. Параллельно социальная функция Академий художеств, организующих и регламентирующих художественную жизнь государства, вытеснялась системой галерей, где приобретались и продавались те произведения, которые могли бы принести прибыль торговцу. Шедевр стало возможно назначить на должность шедевра, получающего соответствующую зарплату, и поддержать его репутацию с помощью послушной указке арт-дилера художественной критики. Одному из торговцев выгоднее было устроить выставку с выпуском монографии о художнике, чьи произведения хотел вернуть ему техасский нефтяной магнат, чем принимать свой товар назад. Академический успех сменился успехом коммерческим, который организовывал дилер, но на поверхности все выглядело как обретение заслуженной известности дотоле неведомым никому гением.

Известность имени имела свою историю, параллельную истории сложения механизма социального функционирования искусства. Цеховые традиции уходили в прошлое, а средневековая анонимность академическим автором XVI столетия воспринимается уже как странное отсутствие малейшей заботы о том, чтобы оставить упоминания о своем имени. Джорджо Вазари удивляет «простоватость» прежних мастеров и их малое честолюбие²³⁰, когда он не может найти в хрониках ни их имен, ни указания на время создания произведений. Проторенессансная культура сделала имя художника известным. Данте пишет о Джотто и Чимабуэ. Филиппе Виллани в своей хронике целую главу посвятил крупнейшим мастерам Флоренции. XV век сделал художника героем хроник, новелл, многочисленных анекдотов. Исследователи рассматривают эти явления как доказательства особого внимания, которым пользовался художник в обществе²³¹. Да, прежде художники были известны и уважаемы, но известны и признаны профессионалами как авторы шедевра в его средневековом и академическом  понимании, шедевра как работы мастера, как квалификационной работы. Отличие нашего времени в том, что не цеха и не Академии управляют художественной жизнью, а галереи с их представлением о шедевре как о высокооплачиваемом объекте, созданном знаменитым художником. Сама же известность никак не связана с профессиональным уровнем.