Искусство во второй половине 19 века

Введение.

     Обратившись к изобразительному искусству периода, кото­рый начинается на рубеже 1880-1890-х годов и заканчивается в 1917, нельзя не поразиться удивительной сконцентрированности на небольшом от­резке времени не только крупнейших явлений культуры, ярчайших инди­видуальностей - великих, художников, но и множества различных художественных группировок и объединений. Все вместе они создают на редкость многоликую картину, где в почти неправдоподобном соседстве оказываются мастера, подчас противоположные по своим творческим устремлениям, здесь с пересекаются стилевые направления, активно заявляют о себе творческие группы.

Сказанное относится  прежде всего к живописи, которая совершила переход от старых принци­пов аналитического реализма к новейшим системам художественного мы­шления с молниеносной быстротой, не только догнав, но и во многом опередив основные европейские художественные школы.

Процесс перехода к новым творческим системам, который мы наблюдаем в России, был характерен для всего европейского искусства. В России он приобрел свои национальные особенности, которые были свя­заны как с далекими или близкими традициями, в частности с традициями самого развития культуры, так и со своеобразием ситуации, сложившейся в русской истории, в русской культуре на рубеже XIX и XX столетий - в период трагических взрывов и потрясений, на долгие годы предопределивших судьбу России[1].

Научная актуальность-нельзя понять настоящее, не зная прошлого. Исторический и культурный опыт прошлого помогает решить проблемы современности. В настоящее время Россия российское государство испытывает переломный период в своем развитии.
Внедряется рыночный механизм в экономике, соответственно претерпевают отношения и все другие сферы жизни общества: социальная жизнь, политика, культура и т.д. В этот период перестройки общественных отношений необходимо каждому гражданину понимание дальнейшего пути развития нашего государства, осознание своего места и роли в современный период жизни. Поэтому меня заинтересовал период развития изобразительного искусства  России начала  ХХ века.

   Объектом исследования является развитие изобразительного искусства России начала XX века.

   Предметом исследования- состояние живописи, графики, скульптуры  изучаемого периода.

    Цель курсовой работы- охарактеризовать развитие изобразительного искусства России начала XX века.

     Отсюда вытекают следующие задачи:

-рассмотреть изобразительное искусство России на рубеже XIX-XX веков.

-охарактеризовать искусство эпохи 1905 г.

-проанализировать развитие живописи предоктябрьского десятилетия.

-выявить особенности революционной романтики в скульптуре.

Развитие изобразительного искусства на протяжении рассматри­ваемого периода, несмотря на отмеченную выше неравномерность, подчи­нено определенной логике. Первые шаги на этом пути связаны с утверждением лирической концепции художественного произведения, которая позволяла перенести акцент с самого изображаемого предмета на способ его истолкования. Этот, казалось бы, еле заметный сдвиг раскрепощал художника, давал ему возможность "сокращать" повествовательный аспект, заменять разверну­тый сюжет бессобытийным мотивом, сосредоточиваться на выражении собственных чувств и погружаться в созерцание. Постепенно на первый план выдвигалось субъективное начало, что в конце концов привело к сво­еобразной апологетике субъективизма на рубеже 1900-1910-х годов.

Параллельно шел процесс освобождения искусства от той, во мно­гом служебной, роли, которую оно прежде выполняло в русском обществе, озабоченном разрешением наболевших социальных проблем. На рубеже столетий искусство возгорелось идеей полной са­мостоятельности, самодостаточности. Зачинателями борьбы за чистоту и самоценность искусства стали  художники группы "Мир искусства". Между самими поборниками нового движения подчас возникали споры. Но эти внутренние споры не ос­лабили общего порыва к новым принципам художественного мышления Пусть искусство так и не освободилось от тех проблем, которые не уклады вались в параметры "чистой" эстетики, и вплоть до авангардных своих про явлений оставалось "философией в красках", продолжало выполнять про­роческую функцию, оно все более укреплялось в своей специфике, полага­ясь на внутренние возможности.

Что касается отношения художника к окружающему миру, то здесь процесс пролегал через все более последовательное преображение реаль­ности. Реальность преображалась, как бы про­ходя различные стадии пересоздания - на уровне сюжета, средствами те­атрализации действительности, с помощью возрождения мифологическо­го мышления. В соответствии с этим менялась жанровая структура. Жанры, предусматривавшие прямые формы общения искусства и действительнос­ти, такие как бытовой жанр или пейзаж, уступали место историческому, мифологическому, подготавливая полную отмену того принципа жанрово­го структурирования, который существовал в течение многих столетий[2].

Хронологические рамки 1900-1917 г.

Степень изученности: Литература по русскому искусству конца XIX - начала XX века обширна Путь постижения наукой и критикой всего многообразия художественной культуры этого периода был сложен. Длительное время бытовало иска­женное представление о творчестве художников начала нынешнего столе­тия. Лишь совсем недавно появилась возможность исследовать творчест­во мастеров русского авангарда, которое прежде было под запретом. Мно­гие общие обзоры русского искусства рубежа столетий так или иначе за­тронуты искажающей тенденцией. И тем не менее наука накопила немалый материал по этой теме и дает в руки современного исследователя опыт анализа и обобщения.

Важную роль в осмыслении искусства рубежа столетий сыграла современная ему художественная критика, которая выдвинула такие зна­чительные имена, как А.Н.Бенуа, Сергей Глаголь, С.П.Яремич, И.Э.Грабарь, С.К. Маковский, Е.Я.Тугендхольд, Н.Н.Пунин, Н.Я.Радлов, А.А.Рос­тиславов, Вс.Дмитриев, А.М.Эфрос, Максимилиан Волошин. Многие ха­рактеристики различных явлений искусства сделаны этими критиками блестяще и не могут не приниматься во внимание. Но, будучи сами свя­занными с тем или иным художественным направлением, они могли оце­нивать другие направления чрезвычайно субъективно. Вспомним, например, негативное отношение А.Бенуа не только к Малевичу и Кандинскому, но и к представителям куда более умеренного "Бубнового валета" Бенуа выступал как представитель "Мира искусства", уже миновавшего расцвет своей деятельности, и, несмотря на ряд точных характеристик, многие его оценки не отражали реального историко-художественного процесса. Сформировать целостную концепцию развития художественной культуры эти критики не могли.[3]

Наибольший успех сопутствовал критике в монографических опи­саниях жизни и творчества того или иного художника. Возглавил эту дея тельность И.Э.Грабарь, сам написавший книгу, о Серове и вдохновивший своих коллег на создание подобных же монографий о Врубеле, Левитане, Рябушкине, Нестерове - художниках, которые в 1910-е годы уже стали при знанными мастерами русской живописи. Все эти работы отмечены высоки ми качествами, но общего представления о русской живописи начала  XX века они не дают.

Историко-художественное осмысление русского искусства начала XX века должно было закономерно наступить сразу же после того, как этот период отошел в историю. Однако серьезные шаги на этом пути были сделаны с большим запозданием. Исследователи, взгляды кото­рых сложились задолго до революции, как правило, избегали говорить о левых течениях в живописи. В однотомной "Истории русского искусства" Виктора Никольского, вышедшей в 1923 году, а законченной в 1921, дальше "Мира искусства" рассмотрение материала не продвигается. Автор лишь называет общество "Бубновый валет", но не приводит ни одного имени и ни одного произведения. Из представителей классического искусствозна­ния, сформировавшегося в 1900-1910-е годы, только П.П.Муратов, участвовавший прежде в затеянной И.Э.Грабарем "Истории русского искусст­ва", выпустил монографию о Кончаловском. Мастера же левых течений имели свою собственную критику и теорию (Н.Н.Пунин, И.А. Аксенов, Н.И.Кульбин, В.М.Матвей (Марков), А.В.Грищенко, не говоря о теоретиче­ских работах самих художников, таких как Малевич, Кандинский, Матю­шин), которая достаточно далеко отстояла от академических традиций. Правда, вскоре (в 30-е годы) эта линия в искусствознании заглохла, так как  искусство, которое рассматривалось и утверждалось критиками подоб­ного толка, было квалифицировано как антинародное и формалистичес­кое. Что же касается традиционного "академического" искусствознания, то оно к 30-м годам преодолело его. Но тут наступил период, отнюдь не благоприятствовавший исследова­нию русского искусства начала XX столетия.

На этом пути необходимо отметить одно важное явление в истори­ографии: это книга А. А.Федорова-Давыдова "Русское искусство промыш­ленного капитализма" (М., 1929). Будучи учеником В.М.Фриче - главы со­циологической школы 20 х годов - и восприняв многое от этой школы, ав­тор сумел тем не менее обойти вульгарно-социологические принципы (от­дав им дань в тех частях книги, которые практически не связаны с конкрет­ным стилевым анализом) и воссоздать особенности историко-художесвенного развития рубежа столетий. А.А.Федоров-Давыдов применил прин­ципы типологического исследования, но вместе с тем проследил путь стиля, его перемены, распространив свой анализ на все виды пластического искус­ства и почти все его направления. Эта книга явилась первой и последней обобщающей работой о русском искусстве конца XIX - начала XX века в отечественной искусствоведческой литературе предвоенного времени.

В 30-50-е годы данная тема могла исследоваться лишь частично и односторонне. Появлялись книги и статьи только о тех мастерах рубежа сто- летий, которые сохраняли связи с традиционным реалистическим мышле­нием второй половины XIX века или прямо продолжали работать в духе по­зднего передвижничества. В центре внимания оказался Н.Касаткин. Иногда появлялись работы о Серове и Врубеле; в 1934 году вышла книга Н.И.Соко­ловой о "Мире искусства". Но мастера "Голубой розы", "Бубнового валета", а тем более авангардисты 1910-х годов в большинстве своем оставались не­знакомыми не только широкой публике, но и многим специалистам.

Перемены в изучении русского искусства рубежа столетий намети­лись в 60-е годы. Началось последовательное отвоевание одного "опаль­ного" художника за другим. Константин Коровин, Сарьян, Лентулов, Фальк, Петров-Водкин, Кузнецов стали "открытыми", в течение 60-70-х годов их творчество получило освещение в монографиях, статьях, на вы­ставках. Продолжалось исследование творчества мастеров "Мира искусст­ва", "Союз русских художников", поздних передвижников. Выходили многочисленные монографии, статьи, устраивались персональные и тема­тические выставки, издавались альбомы.

Следует выделить том X (в двух книгах) "Истории русского искусства" (1968-1969), двухтомное (в четырех книгах) издание "Русская художественная культура конца XIX - начала XX века" (1968-1980) и вторую книгу второго тома "Истории русского искусства" (1981).

Здесь учтен опыт и использованы результаты и отдельных монографий, и коллективных трудов.

Структура курсовой работы определяется поставленной целью и задачами. Она состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованных источников и литературы.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ.

Общий демократический подъем конца 1890-х — начала 1900-х годов создал благоприятную почву для развития передовой русской худо­жественной культуры. В частности, эти годы были ознаменованы важными изменениями в жизни художественной школы, укреплением в ней реалистических демократических тради­ций. Под давлением передового общественно­го мнения в начале 90-х годов была создана специальная комиссия, которой предстояло выработать новый устав Академии художеств, новые формы педагогического процесса, ко­торые отвечали бы эстетическим потребностям современности и переменам, совершавшимся в искусстве

   Однако в цар­ской России Академия художеств была учреж­дением, подчиненным императорскому двору, это обусловило половинчатость проведенных реформ.

В 1893 году новый академический устав был, наконец, утвержден и со следующего учебно­го года вошел в практику. Согласно новому уставу на академическое собрание возлага­лось общее руководство искусством в России. Это собрание отныне и стало собственно Ака­демией художеств, при которой функциониро­вало Высшее художественное училище. Его профессорами стали И. Е. Репин, И. И. Шиш­кин, А. И. Куинджи, В. Е. Маковский, скульпто­ры А. М. Опекушин, Л. В. Позен.

Профессора-передвижники укрепили свое влияние в высшей художественной школе, оп­ределяя этим в значительной мере дальней­ший характер развития искусства многонацио­нальной России. С их приходом в Академию реалистическая школа получила официальное признание.

Система преподавания в Высшем художест­венном училище предусматривала создание мастерских. Занятия в натурных классах счи­тались подготовительной ступенью для пере­хода учеников в мастерские. Мастерскими ру­ководили профессора, в основном передвиж­ники; ученики имели право работать в любой из них, по своему выбору.

Многие из представителей молодого поко­ления художников конца XIX — начала XX века начинали свою деятельность экспонентами и членами Товарищества передвижных художе­ственных выставок (Архипов, С. Иванов, Касаткин и другие), успешно развивая традиции пе­редвижников— учителей и предшественников. Однако передвижничество в 1 890-е—1 91 0-е го­ды не было уже столь монолитной силой, как в период его расцвета, когда это направление выступило в борьбе за демократическое, со­циально заостренное содержание в искусстве и активно противодействовало рутинности. Внутри Товарищества образуется консерватив­ная группа лиц, враждебно встречающих стремление к обновлению традиций и затруд­няющих вступление в его ряды талантливой художественной молодежи. На новом истори­ческом этапе часть передвижников, утратив пафос гражданственности, переживала замет­ный творческий кризис, который не коснулся, однако, многих крупнейших мастеров, в част­ности В. И. Сурикова, И. Е. Репина, В. Д. Поле­нова, А. И. Куинджи.. Товарищест­во передвижных художественных выставок оставалось среди крупнейших по составу вы­ставочных организаций.