Искусство во второй половине 19 века

Л. В. Туржанский пишет многочислен­ные свежие и оригинальные по живописи, отличающейся широким, пастозным, смело положенным мазком, мажорные по художест­венному образу пейзажи со значительными элементами крестьянского жанра («К вече­ру», 1910; «Желтый жеребенок», 1914, частное собрание; «Ранней весной», 1917, ГТГ).

Ярким национальным своеобразием отли­чаются произведения П. И. Петровичева («Ро­стов Великий осенью», 1912; «Ледо­ход на Волге», х. на к., темпера, 1912, ГТГ). Для всех этих художников особенно пока­зательно обилие солнечных весенних пейза­жей, создаваемых как бы в противовес нара­стающим противоречиям современности, на­пряженности повседневного существования. В подобных произведениях выражаются не­иссякаемое жизнелюбие и вера в будущее.

Очень характерны тенденция к соединению жанра и пейзажа, включение пейзажа в порт­рет. Одни и те же художники работают как жанристы, пейзажисты, а часто портретисты.

Пейзажи пишет С. А. Виноградов («В усадьбе осень», 1907), создавший в прошлом ряд жан­ровых произведенчй.

Жанры-пейзажи создает А. С. Степанов («Казаки», 1914; «Цугом», оба Государст­венный художественный музей БССР, Минск).

Крупным явлением русского искусства этого времени было творчество К. Ф. Юона (1875—1958) — самобытного, оригинального художника, мастера картины, в которой органически слиты природа и жизнь народа.

Молодой живописец проявлял живой интерес к искусству Запада, как старому, так и современному. Однано о творчестве его очень скоро обнаруживаются своя точка зрения, свой подход к изображению природы и человека. Даже самый придирчивый глаз не сможет найти в его живо­писи никаких следов заимствование или простого под­ражания. Все впечатления западной живописи, несом­ненно, чрезвычайно сильные, полностью растворялись п стихии его собственного творчества. В раннем перио­де у Юона есть несколько полотен импрессионисти­ческого характера, но они имеют значение штудий. В них форма и суть предметов выступают совершенно отчетливо. Гораздо чаще, чем поездки за границу, художник предпринимал путешествия по России.

Особенно его привлека­ли величественная архитектура Ростова Ве­ликого и пестрый, почти игрушечный, сказоч­ный пейзаж лавры («К Троице», 1903, ГТГ; «Троицкая лавра зимой», 1910, ГРМ). Юон остро чувствовал особенный характер этих построек, созданных русским народным гением, своеобразие их пропорций, столь да­леких от классических канонов. Но все же не только изображения древней архитектуры со­ставляют содержание его картин.

Глаз художника широко захватывает жизнь. Торжественно высятся крепостные стены древ­них монастырей и храмов, вокруг которых ки­пит сегодняшняя жизнь («Синий день. Ро­стов Великий», 1906, Рязанский областной художественный музей; «Москворецкий мост зимой», акв., белила, 1911, ГТГ), и эта пестрая и шумная жизнь равноправ­но со стариной входит в произведения худож­ника.,

Не менее ярко это юоновское понимание пейзажа сказалось на работах, посвященных Волге. Волга привлекает Юона там, где она кажется менее всего поэтичной, трогательной или величественной. Он изображает, напри­мер, ее у Нижнего Новгорода сдавленную песками, загроможденную хаосом пароходов, пристаней и барж. Воздух насыщен пылью, вода темная, отравленная мазутом. В пыльном тумане тонет город. Может быть, только у старых фламандцев и голландцев мы встре­чаем ту же смелость, с какой изображает жизнь Юон, и такое же полное отсутствие сен­тиментальности и слащавости; на этой основе возникает особая красота, увиденная худож­ником («Пристань на Волге. Нижний Новгород», 1912, Серпуховский историко- художественный музей). Это красота нацио­нальная, крйсота, которую творит народ, кра­сота России. «Да, и такой, моя Россия, ты всех краев дороже мне»,— мог бы сказать и Юон.

«Мартовское солнце» (1915, ГТГ, ) — одна из самых значительных картин Юона, резко выделявшаяся на фоне пейзаж­ных этюдов, преобладавших в тогдашней жи­вописи, не только по своим относительно боль­шим размерам. Она глубоко народна своей темой, цветовыми сочетаниями, монументаль­ной композицией. Яркие, солнечные краски удивительно передают состояние природы. Синеву неба подчеркивают силуэты деревь­ев, темные стволы и ветви ветел и белые березы; на снегу особенно выразительны чер­ные, живые силуэты бегущих лошадок.

Среди портретов особенно удачен порт­рет маленького сына (1912). Ряд тонких рисунков свидетельствует о пристальном вни­мании к натуре («Семейный портрет», 1915).

   С периодом 1910-х годов связан важный этап в деятельности Сергея Васильевича Малютина (1859—1937), ученика И. М. Пряниш­никова по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества; выдающегося портретиста.

С начала 1910-х годов Малютин работает над серией пастельных портретов современных ему видных деятелей русской интеллиген­ции— художников и писателей: М. В. Несте­рова, И. С. Остроухова, К. Ф. Юона (все ГТГ), В. Н. Бакшеева (к., пастель, 1914), В. Я. Брюсва, В. В. Вере­саева и других. У Малютина складывается определенный тип портрета, обычно крупно­масштабного, с полуфигурным изображением на нейтральном фоне. Все это связано со стремлением к картинности и созданию впе­чатляющих образов, выходящих за грани обы­денности. Раскрывая внутренний мир челове­ка, который находится наедине с собою, Ма­лютин утверждал духовную значительность творческой личности.[13]

Большой интерес представляют строгие и глубоко поэтические жанровые полотна Се­ребряковой. В них художница ориентируется на лучшие национальные традиции, в частно­сти на искусство Венецианова. Картина «Кре стьяне» (1914, ГРМ), в которой изображена скромная трапеза в поле молодой крестьян­ской семьи, привлекает благородством обра­зов, их внутренней красотой. В ней выражено то уважение к людям из народа, которое из­давна было отличительной особенностью рус­ской интеллигенции. К этому произведению близка «Жатва» (1915, Одесский художест­венный музей).

Решенная как панно картина «Беление холста» (1917, ГТГ, ) с изображенной крупным планом группой крестьянских деву­шек сочетает в себе эпическую торжествен­ность образного строя с проникновенным ли­ризмом. Первое достигается композиционным решением, использованием низкого горизон­та, выразительностью общего ритмического звучания. Второе сказывается в трактовке от­дельных женских персонажей, грациозной легкости их движений, хрупком изяществе очертаний девичьих фигур, вызывая ассоциа­ции с песенным народным творчеством.

   В стиле названных работ — акцентирование плоскости холста. В обобщенных силуэтах, четких контурах и строгих цветовых сочета­ниях ощущается тяготение к монументально­сти. В приемах художественного обобщения сказываются не только знакомство автора с творчеством Венецианова, но и увлечение произведениями древнерусских мастеров, с чем связано, п частности, пристальное внимание художницы к выразительности силуэта. Некоторая рафинированность есть лишь в трактовке деталей, контуров, выборе точки зрения; в целом произведения привлекают именно своей простотой.

В 1910-е годы продолжают работать и быв­шие голуборозовцы. Наиболее одаренные, серьезно ищущие участники «Голубой розы» сделали свои выводы из опыта выставки 1907 года, отойдя от узости ее эстетической концепции. Теперь эти молодые живописцы создают произведения, представляющие но­вую и весьма значительную линию художест­венного развития. Это в первую очередь отно­сится к П. В. Кузнецову, М. С. Сарьяну, Н. Н. Сапунову, Н. П. Крымову. При всем раз­личии индивидуальностей их объединяют глу­бокая поэтичность восприятия натуры, тяготе­ние к многоплановому содержанию. Они стре­мятся к лаконизму выражения своих замыслов, отказываясь от случайности и мимолетности впечатления, свойственных импрессионизму, которому некоторые из них (Кузнецов, Крымов) отдали известную дань в самом начале творческого пути. Цвет в их произведениях 1910-х годов насыщен, эмоционален; у Кузне­цова он обычно пространственный, светонос­ный. Цветом выражена и пластическая форма. Часто эти художники обращались к народному патриархальному искусству, открывая в нем сходную совокупность приемов и то, что бы­ло для них главным — наивную целостность мировосприятия.

В начале творчества Кузнецов увлекался пленэром, писал проникновенно лирические пейзажи («Сирень», 1902; «Весна», 1904 —1905). Кузнецов испытал также влияние искусства Борисова-Мусатова и Врубеля, а во время пребывания в Париже — Матисса и Ван-Донгена. Он по-своему использовал эти впечатления. [14]

Тяготение к поэтическому и тоска по гармонии выразились в картине «Голубой фонтан» (тем­пера, 1905, ГТГ), в образном строе которой и метафо­ричности содержания наряду с влиянием искусства Борисова-Мусатова и Врубеля чувствуются отзвуки ми­стических настроений.

Постепенно, с активизацией передовых сил общества, в творчестве Кузнецова намечаются серьезные изменения. Его цельной и здоро­вой натуре были внутренне чужды упадочные настроения, меланхолическое томление и ме­лодраматические эффекты. Недаром А. В. Лу­начарский писал позже о его солнечной жизне­радостности. Кузнецов не отказывается от воплощения сложного содержания, связан­ного с проблемами бытия вообще, с философ­ским аспектом осмысления действительности и ее лирическим переживанием. Его внимание направлено теперь на создание монументаль­ных образов и поиски художественного син­теза. Очень важной для творчества Кузнецова была его попытка совместно с архитектором В. С. Сергеевым и скульптором А. Т. Матвее­вым практически решить задачу синтеза ис­кусств в оформлении дачи коллекционера Я. Е. Жуковского в Крыму (1907—1910). К идее • синтеза четырех видов искусства он вернется после революции, строя планы художест­венного оформления не отдельных част­ных -зданий, а целых городов, где бы все служило новому человеку, воспитывая его гстетическое чувство.

В период 1910-х годов Кузнецов совершает путешествия в заволжские степи, а затем в Бухару и Самарканд, и это помогает ему об­рести жизненность содержания и свой новый глубоко индивидуальный стиль. Утвердить непреходящую ценность мира и человека — вот главная задача, которую ставит перед со­бой художник. Его захватывает величие жизни, особенно остро почувствованное наедине с природой в бескрайних просторах степей.

В патриархальной жизни Востока Кузнецов, испытавший потребность в непреходящих общечеловеческих ценностях, воспринял лишь то, что соответствовало его представлениям об идеале гармонического бытия человека и природы. Это послужило ему основой для создания лирических и одновременно возвы­шенных монументальных художественных об­разов. Он пишет картины, составившие Степ­ную серию, своим стилем напоминающие древние фрески.

По признанию художника, «сама миражная монументальная природа Киргизии» оказа­лась ему глубоко созвучной. Широкие плав­ные линии пологих холмов, округлые силуэты кошар, легкие очертания крон одиноких де­ревьев — все это в глазах Кузнецова было пол­но поэтического очарования и большого смыс­ла. На его полотнах периода 1910-х годов возникают серебристые аркады степного ми­ража, подчеркивающие кажущийся куполооб­разным небесный свод; появляются голубые в утренних сумерках верблюды и рядом с ними — фигуры киргизок, изящные и стро­гие, как афинские коры; степь мыслится ху­дожником как целое мироздание, и степные кошары воспринимаются неотъемлемой ча­стью самой природы.[15]

Художник отказывается от изображения развернутого сюжетного действия, он лишь намекает на него, стремясь подчеркнуть зна­чительность происходящего.

Помимо картин жанрово-пейзажного харак­тера, Кузнецов создавал портреты:скульптора А. Т. Матвеева (1912, ГРМ), архитектора В. С. Сергеева; а также натюрморты, отличающиеся поэтической трактовкой натуры и большой декоративно­стью: «Натюрморт с японской гра­вюрой» (темпера, 1912, частное собрание), «Натюрморт с сюзане» (1913, ГТГ), в ко­тором отразились впечатления от народного искусства Востока; среди них—«Натюр­морт с хрусталем на фоне пейза­жа (Утро)» (1916, ГТГ) —одно из самых вдохновенных и светлых по настроению созданий художника.

Мартирос Сергеевич Сарьян (1880—1972) учился в Московском училище живописи, вая­ния и зодчества (1897—1904) у В. А. Серова и К. А. Коровина.

В начале творческого пути Сарьян создает камер­ные произведения, в большинстве случаев сказочные по содержанию и декоративные по форме. Он находит свой стиль лишь в результате поездок в Армению (в начале 1900-х годов), а затем путешествий в Тур­цию (1910), Египет (1911) и Иран (1913).

Сарьян не был ориенталистом в общеприня­том смысле. Армянин по национальности, он воспринимал Восток как родную стихию. Од­нако пребывание в Московском училище жи­вописи, ваяния и зодчества, обучение у Серо­ва не только открыли ему глаза на русскую и западноевропейскую художественную класси­ку, но и помогли по-новому, с особой остро­той пережить и осмыслить специфику нацио­нального своеобразия и общечеловеческую ценность восточного искусства.

Сарьяна восхитили цельность, непосредст­венность и точность изображения в искусстве Древнего Востока. Он подчеркивал, что не примитивизм, а обоснованная творческая убежденность древних мастеров, породившая органичность и ясность стиля этого искусства, его поразила. Оно было воспринято Сарьяном как живое, действенное, современное, отве­чающее тем

Важной специфической особенностью ис­кусства Сарьяна является органическое соче­тание в нем восточных и европейских художе­ственных традиций: ярко выраженной декора­тивности и линейной перспективы как основы передачи пространства.

Так, узкая улица восточного города («Улица. Полдень. Константинополь») с немногими, едва намеченными фигурами благодаря уравновешенности всех цветовых масс и яс­ной перспективе стройно уходит вверх и в глубину, не подавляя зрителя. Несмотря на обычный день, она выглядит торжественно- праздничной, Контраст оранжевой от солнца мостовой, синих теней и темно-голубого неба, на фоне которого освещенные края крыш ка­жутся раскаленными докрасна, создает впе­чатление знойного полдня.

Произведение явилось результатом не толь­ко яркости и остроты зрительного восприятия, но и напряженной работы мысли. В нем реа­лизованы навыки, полученные художником во время пребывания в Московском училище жи­вописи, ваяния и зодчества, его впечатления от восточных миниатюр и фресок и вниматель­ные наблюдения реальной действительности.