Искусство во второй половине 19 века

Следующее по времени крупное произве­дение—«Купание красного коня» (1912, ГТГ, ил. 159) было воспринято многими современниками Петрова-Водкина как вопло­щение их мечты о монументальной картине нового типа. При всей видимой отвлеченности содержания в картине отразилось сложное пе­реживание эпохи. Тревожное ожидание чего- то неведомого, готовность к подвигу во имя высоких идеалов гуманизма, жажда творче­ских дерзаний, сочетание крайнего напряже­ния всех чувств и всеоценивающего размыш­ления— это лишь отдельные моменты воз­можной интерпретации данного художествен­ного образа. Автор прибегает к изобразитель­ной метафоре, стремясь выразить сложное многоплановое содержание. Благодаря обоб­щению, лаконизму изобразительного языка и эмоциональной патетике художественный об­раз вырастает до символа, приобретая герои­ческое звучание. В картине «Купание красного коня» все строится на контрастах эмоциональ­ных состояний, движения и покоя, объемности и плоскостности в трактовке форм и картин­ного пространства, напряженного сопоставле­ния чистых, звучащих в полную силу цветовых пятен — красного, сине-зеленого, желтого. Гармония достигается в процессе преодоле­ния диссонансов, рождая внутренний дина­мизм. Очень значительна роль силуэта, за­ставляющая вспомнить о древнерусских ико­нах, интерес к которым в это время в среде русской художественной интеллигенции стал очень велик. Сам образ юного всадника на -яр­ко-красном коне вызывает ассоциации прежде всего с Георгием Победоносцем в его народ­ном понимании.

На пути создания большого монументаль­ного искусства одним из лучших достижений Петрова-Водкина явилась картина «Д е в у ш к и на Волге» (1915, ГТГ ил. 158). Жизненные наблюдения переработаны художником в глу­боко поэтический художественный образ. Изображение крестьянских девушек в совре- 1(1—3150 менных одеждах на волжском берегу (жанро­вый сюжет) сообщает произведению конкрет­ность, не снижая его до воспроизведения сце­ны из повседневности. Монументальность достигается общим характером композиции, строгой и необычно ритмически выразитель­ной. Чистота и сила цветовых сочетаний синих, красных, розовых, желтых одежд, голубых во­ды и неба, четкость плавных певучих контуров, передающих легкие движения, найденность обобщенных силуэтов фигур делают это про­изведение одним из самых музыкальных и воз­вышенных по образному строю созданий Пет­рова-Водкина.

В картине органично переплетаются впечат­ления от искусства итальянского Проторенес­санса с его чистотой красок, свежестью взгля­да на мир и древнерусских фресок и икон XV—XVI веков со свойственными им прин­ципами обобщения, выразительностью силуэ­тов и линейных контуров.

Ориентация на искусство больших мыслей и чувств, поиски того глубоко национального содержания, которое одновременно имеет и общечеловеческое значение, побудили Петро- ва-Водкина обратиться к образу материнства, занявшего центральное место в его творчест­ве. В картине «Мать» (1913, ГТГ) очень сво­еобразно используются традиции древнерус­ского искусства и отчасти Венецианова. Изоб­ражая русскую крестьянку, художник как бы приравнивает ее к традиционным образам мадонн. Вариант картины «Мать» (1915, ГРМ, ил. цв. XX) отличается большей жиз­ненной конкретностью, иным пониманием формы. Художника увлекает передача объе­мов в соотношении с пространством интерье­ра; женский образ становится более теплым, лирическим, не утрачивая своей значитель­ности.

В 1912—1915 годах Петров-Водкин неодно­кратно выступает с лекциями и докладами, пы­таясь теоретически обосновать свои живопис­ные поиски, уделяя основное внимание воп­росам мастерства, проблеме цвета и формы, передачи пространства, формулируя свое по­нимание декоративности и психологичности живописи.

Откликом художника на события первой ми­ровой войны была картина «На линии ог­ня» (1916, ГРМ), малоудачная из-за отвлечен­ности в трактовке самого сюжета, казалось бы, вполне конкретного и даже социального.

Сложное содержание, явившееся результа­том переживаний художника, вызванных смер­тью отца, а также философского аспекта вос­приятия мира, нашло воплощение в картине «Полдень» (1917, ГРМ). На фоне развернутой панорамы русской земли с ее полями, перелесками и деревнями запечат-лены важнейшие события из жизни крестьян­ской семьи, начиная с рождения ребенка и кончая смертью ее главы.

Прием изображения отдепьных последова­тельных этапов жизненного пути и одновре­менно почти космическая грандиозность зре­лища жизни человека на Земле, отличающая это произведение, восходят как к западноев­ропейским художественным традициям (П, Брейгеля, например), так и к националь­ным древним фресковым росписям и житий­ным иконам. Золотые яблоки, изображенные на первом плане, подчеркивая грандиозность пространства, кажутся подобием двух солнц.

Подлинным шедевром Петрова-Водкина яв­ляется картина «Утро» (1917, ГРМ), воспри­нимающаяся как фрагмент стенной росписи.

Поэтичность, глубокая человечность содер­жания— вечная тема материнства и благород­ная красота художественной формы делают его одним из самых серьезных достижений русского искусства 1910-х годов. Сияющая чи­стота по-утреннему свежих и радостных кра­сок зеленой травы с голубыми тенями, крас­ных, розовых и голубых одежд, темно-охри­стых загорелых тел, «лучезарность» живописи (по выражению художника) сообщают карти­не просветленный, жизнеутверждающий ха­рактер. Внутренняя сосредсточенность матери и кажущаяся на первый взгляд странной недет­ская серьезность ребенка оттеняют значитель­ность происходящего, вносят в произведение строгость. Образы материнства, юности, не­преходящей красоты жизн/ в картине Петро- ва-Водкина существуют в нерасторжимом единстве как выражение естественной гармо­нии бытия. Это тот идеал, который упорно и долго искал и, наконец, обрел художник. На этот раз претворение классических (проторе- нессансных) и исконных национальных тради­ций было особенно органично, отлившись в со­вершенно новое эстетическое качество, сооб­щившее картине подлинную народность.

Такие произведения, как «Мать», «Полдень», «Девушки на Волге» и другие, открывали но­вую эпоху в истории русского искусства в ка­нун Великой Октябрьской социалистической революции. Еще в 1913 году «Правда» писала: «Для молодых художников зарождающийся демократический период — неоценимая сок­ровищница, из которой смелый и сильный та­лант возьмет все, чем богата жизнь и история».[23]

Таким образом, на протяжении предок­тябрьского десятилетия в русском искусстве при всей сложности, большой внутренней про­тиворечивости развития, в процессе преодоле­ния кризисных явлений складываются многие крупные и яркие творческие индивидуально­сти.

В 1910-е годы, в условиях нарастания обще­ственного подъема и оживления революцион­ного движения, обращение к традиции пере­дового русского искусства предшествующего периода носило настолько широкий характер, что это позволяет говорить о реализме как настоятельной творческой потребности, как о велении времени. В статье «Возрождение pea- лизма» говорилось: «Ныне демократическими кругами общества с большим интересом чи­таются именно реалисты... Излишне доказы­вать, что общественный сдвиг является в боль­шой мере результатом подъема рабочего дви­жения. Пролетариат — единственный класс в русском обществе, который вновь выдвинул жизненные задачи и цели... И вот, именно те­перь художники-реалисты приобрели и при­обретают большое общественное значение» («Путь Правды», № 5, 26 января 1914 г.).

В многотрудные, тревожные и знаменатель­ные годы в русской живописи насчитывалась не одна когорта реалистов. Несмотря на то что теперь силы их были распылены, эти художни­ки оставались носителями лучших традиций русской демократической культуры. Именно наличие мощной реалистической и демократи­ческой потенции составляло одну из отличи­тельных особенностей русского искусства кон­ца XIX — начала XX века, обусловленную спе­цификой исторической ситуации.

РЕВОЛЮЦИОННАЯ РОМАНТИКА В СКУЛЬПТУРЕ

В начале XX столетия в рус­скую скульптуру вливаются героические мо­тивы, порожденные освободительным движением пролетариата и нарастанием первой ре­волюции в России.

Скульптурные мастерские Петербургской Академии художеств, где преподавали В. А. Беклемишев и Г. Залеман, процветал упадочный академизм, эклектизм. Но передовая молодежь упорно искала новых, прогрессивных путей в искусстве пластики.

В творчестве Голубкиной, Коненкова и дру­гих скульпторов новейшего времени начали складываться образы героев-борцов, цель­ные, могучие человеческие характеры, наи­более соответствующие самой природе скульп­туры. Четкие архитектонические скульптур­ные построения приобретают ясный силуэт и живые пластические формы. Пристрастие к изображению неодушевленных предметов, драпировок и одежд ослабевает. Возрождает­ся интерес к телу человека, к живым пласти­ческим формам.

С. Т. Коненков (1874 — 1972) вошел в рус­скую скульптуру XX столетия как нацио­нальный художник, корни творчества которо­го вырастают из народного источника.

На средства, завещанные П. М. Третьяко­вым, Коненков по окончании Училища жи­вописи, ваяния и зодчества совершил поездку в Рим, во Флоренцию. Здесь он уви­дел творения Микеланджело, ставшего его незримым наставником, его направляющим гением. В мраморах флорентийского мастера Коненков увидел поразительное выражение глубокого человеческого духа, дремлющего в тело, готового пробудиться к деятельности.

Дипломная работа Коненкова «Самсон» вызвала отрицательное отношение со сторо­ны официальной Академии художеств. Идя от статуй «рабов» Микеланджело, Коненков создал изображение легендарного библейско­го героя, готового разорвать свои оковы. Скульптурная фигура, полная напряжения и порыва, как бы стремится вырваться из пле­на камня. Только немногие тогда поняли и оцепили эту работу. Среди тех, кто впервые почувствовал талант С. Т. Коненкова, был И. Е. Репин.

Решающее значение для рождения Конен­кова-художника имели события 1905—1906 годов. Коненков стоял в ряду бойцов на мос­ковских баррикадах в дни Декабрьского вос­стания, сопротивляясь натиску Сумского гу­сарского полка. Молодой скульптор до глу­бины души предан был народу. Во всем облике человека скульптор запечатлел нравственную силу, непреклонную решимость. Могучая пла­стика «Ивана Чуркина», рубленного в камне сильными ударами скульптурного молотка, навеяна Микеланджело.

В том же 1906 году Коненков создает свою мраморную «Нике». Чистая, светлая улыбка озаряет девичье лицо. Скульптор посвятил свою работу первой революции в России. Что­бы выразить уверенность в конечном торже­стве парода, он дал своему произведению имя греческой богини победы. Жизненный тре­пет, радость и обаяние юности запечатлелись в этой голове с поразительной силой. «Нике» Коненкова как бы сама излучает жизнь и свет. Лучезарная улыбка этой Виктории рус­ской революции озарила собой все отече­ственное искусство того времени.

Резец скульптора приобретает в «Нике» не­бывалую нежность. Мягкими прикосновения­ми к мрамору мастер моделирует чистый лоб, живые смеющиеся глаза с тщательно вылеп­ленными веками, полуоткрытый рот, щеки с ямочками, сообщая в то же время формам го­ловы исключительную цельность. Глубина замысла, живость образа и совершенство ис­полнения сливаются здесь воедино, являя од­но из лучших произведений русской скульп­туры.

В «Славянине» (1906) Коненкова мы узна­ем народившийся в России тип сознательно­го рабочего-демократа. Это молодой человек, вышедший из глубины народных недр, усво­ивший уроки революционной борьбы, полный ясного, твердого ума и воли. Поражаем, кров­ное родство коненковского героя с Павлом Власовым Горького, с образами рабочих-революционеров, выведенных в повести «Мать». Голова «Славянина» дана Коненковым как цельная мраморная глыба. Скульптор как бы высвобождает из камня лицо человека со спо­койными, зоркими, осмысленными .глазами, с твердо очерченными, волевыми губами. Ясные конструктивные формы лица, плотная обработка мрамора, доходящая до шлифовки, как нельзя более соответствуют характеру представленного здесь человека. «Славянин» Коненкова — это живое воплощение нравст­венного здоровья и готовой к решительным действиям силы парода.

«Коленопреклоненная» (1907) Коненко­ва — дань уважения скульптора всем тем, кто положил свою жизнь за народное дело в эпоху первой революции. Это его реквием соратникам и бойцам, свидетельство великой скорби, охватившей художника в дни пора­жения и реакции.[24]

Наряду с С. Т. Коненковым художником первой русской революции стала А. С. Голубкина (1864—1927), получившая подго­товку в Московском Училище живописи, вая­ния и зодчества и в Петербургской Академии художеств. Занимаясь затем у  Родена в Париже, Голубкина заимствовала у него приемы живой, сочной конструктивной ленпки, составившие отличительные черты ее творчества. А. С. Голубкина не знала фран­цузского языка. Роден не говорил по-русски. Знаменитый мастер и скромная русская де­вушка объяснялись жестами, как немые. И все лее понимали друг друга. Видя талант и усердие своей ученицы, Роден не отказы­вался смотреть работы А. С. Голубкиной и давать ей необходимые советы. Всепоглоща­ющий интерес к искусству сближал их обоих. Голубкина еще в студенческие годы вошла в круг революционной социал-демократиче­ской молодежи. В ее творчестве 1890— 1900-х годов запечатлен образ рабочего класса, вы­шедшего па арену истории. Таковы ее, «Же­лезный» (1897), «Рабочий» (1900), «Идущий человек» (1903). В. Е. Маковский представил и своей «Вечернике» А. С. Голубкину в виде девушки-оратора, выступающей перед собравшимися с речью.

В «Идущем»,. Голубкина передава­ла языком пластики мысль о социальной воз­мужалости народа, идеи грядущей пролетар­ской революции. Традиционная нагота скуль­птурной фигуры приобрела у Голубкиной но­вый смысл. Она стала художественным оли­цетворением мужества и воинствующего гу­манизма рабочего класса. Годен представил в своем «Идущем» человека без рук и без головы. Это был символ исторической слепоты человечества, шествующего вперед во мраке, без перспектив. Голубкина решила воссоз­дать в своем «Идущем» совершенно новые, революционные представления, несхожие с безнадежным пессимизмом Родена. «Идущий» Голубкиной — мыслящий, зрящий, со­знательный человек. Шаг «Идущего» Голуб­киной тверд, руки готовы к действию, весь он — живое олицетворение идеи борьбы, идеи революционного долга. Обнаженное тело «Идущего» — это настоящая, живая плоть че­ловека, в котором живет неукротимый дух, чувство достоинства, воля к победе. Голубкина отказывается подражать античным образ­цам, Родену, кому бы то ни было. Для нее живое человеческое тело заключает в себе наибольшие художественные возможности. Голубкина передает характерные пропорции мужской фигуры, увиденные в натуре, про­стые, строгие формы головы. Энергичная лен­ка «Идущего» хранит следы упорной работы художника-скульптора с натуры. Аллегори­ческое изображение создается Голубкиной це­ликом на основе, жизненных наблюдений. Оно не имеет внешних соприкосновений с искус­ством XVIII— начала XIX века. «Идущий» — это смелая попытка создания нового реали­стического стиля, связанного с героикой про­летариата, с новой действительностью, где уже созревали идеи пролетарской социали­стической революции.