Искусство во второй половине 19 века

Дело было в том, что при самом основании «Бубнового валета» не все мы относились к искусству одинаково. Яркие живописные даро­вания Ларионова и Гончаровой, естественно, делали их нашими союзниками, но в отноше­ниях к искусству у нас была большая разни­ца. Машков, Куприн, Лентулов и я — мы отно­сились к живописи с какой-то юношеской страстностью и бездумностью, с полнейшей незаинтересованностью в материальном смыс­ле. А группа Ларионова, Гончаровой и тогда уже мечтала о славе, известности, хотела шумихи, скандала. От этого произошел у нас так быстро раскол. Ларионов, Гончарова и другие вышли из «Бубнового валета» и орга­низовали свое, более «левое», объединение «Ослиный хвост».

Петр Петрович Кончаловский (1876—1956) получил образование в Академии художеств (1898—1907) в мастерской П. О. Ковалевского. До этого он две зимы (1896—1897) учился в Париже в академии Жулиана, где преподава­ли Бенжамен-Констан и Жан-Поль Лоране. Большое значение для Кончаловского имело его приобщение через посредство В. И. Су­рикова к эстетическим воззрениям П. П. Чи­стякова, особенно в области колорита. При этом Кончаловский обладал яркой индиви­дуальностью. Темпераментный живописец уже в ранних работах стремился передать свою жадную любовь к жизни, к материальному миру.

В творческом формировании Кончаловского серьезную роль сыграли не только традиции русского реализма, но и глубокая привержен­ность к мировой художественной классике — произведениям Веронезе, Тициана, Тинторет- то, Эль-Греко, Веласкеса, которые он всегда жадно изучал в музеях и картинных галереях (Эрмитаже, Прадо, Лувре). Эти впечатления вместе с огромным жизнелюбием помогли Кончаловскому сохранить и развить лучшие стороны своего дарования, несмотря на со­прикосновение с самыми различными эстети­ческими направлениями.

В его ранних пейзажах чувствуется воздей­ствие внутреннего драматизма и напряжения творчества Ван Гога. Художника заинтересо-вали и живописные опыты Сезанна. Однако уже в самом начале 1910-х годов у Кончалов- ского вырабатывается собственный творческий метод, складывается живописная система.

В результате поездки в Испанию (1910), предпринятой совместно с Суриковым, Кон- чаловский создает ряд рисунков и картины «Бой быков» (1910, несколько вариантов), «Матадор» (1910, частное собрание), портрет матадора Мануэля Гарта (1910, ГТГ). Последнее произведе­ние— своеобразный портрет-тип. Художника увлекла незаурядность натуры матадора — его сила, отвага, темпераментность, однако в трактовке образа и творческих приемах ска­залась некоторая упрощенность при несомнен­ной выразительности напряженного цвета.

В портрете Г. Б. Якулова (1910, ГТГ) Кончаловский достигает яркой, хотя и одноплановой характеристики челове­ка, используя немногие черты его внешнего облика, заостренные им почти до гротеска, и типические детали обстановки. Лапидарно трактованные и уплощенные формы, насыщен­ность резко очерченных цветовых пятен — зеленого, коричневого, белого — способству­ют созданию сильного декоративно-монумен­тального эффекта, причем монументальность заключается в самой повышенной экспрессив­ности художественного образа, наделяющей его своеобразной значительностью. Недаром это произведение получило высокую оценку В. А. Серова.

Кончаловский пишет натюрморты, пейзажи. Многие из них поражают почти физическим ощущением жизненных сил. В картине «Сиена. Порта Фонтебранда» (1912, ГРМ) мощно вздымающиеся здания словно выраста­ют из тяжелых пластов земли. Обобщенность объемных форм, переданных перетеканием цветовых планов, напоминая о живописных приемах Сезанна, служит выявлению могучих сил природы. Этому способствуют плотность живописи, шероховатость фактуры. В лучших произведениях художник достигает большой остроты пластического переживания, в основе чего лежит яркость впечатлений от натуры, от реального мира. Он как бы стремится выявить квинтэссенцию физического существования. В этом смысле типичен натюрморт «С у х и е краски» (1912, ГТГ), в котором изображены стеклянные банки с красками и кисти на рабо­чем столе. Показательно, что, даже прибегая к такому сомнительному приему, как коллаж, художник использует реальные этикетки с названиями красок, оттеняющие интенсив­ность цвета, передающего соответствующие же краски в банках.

«Дело в том, что всякая наклейка в живопис­ном произведении заставляет страшно повы­шать тон живописи, доводить его до полней­шей реальности... Из удовольствия спорить с действительностью, добиваться осязаемой пе­редачи вещности предметов, отнюдь не впа­дая в натуралистические крайности, я делал эти наклейки, и, уж конечно, не для изумле­ния зрителей,— писал художник.— Было, ко­нечно, много молодых увлечений, крайностей, но все они прошли, а то, что ценно и нужно, чего добивались,— хорошая живопись оста­лась...»[19]

В натюрморте «Агава» (1916, ГТГ) все внимание сосредоточено на сопоставлении различных по форме, цвету, фактуре и значе­нию предметов. Несмотря на некоторое за­острение геометрической четкости форм и объемов, мы ощущаем, что именно разнооб­разие реального мира в его предметной кон­кретности увлекало Кончаловского. В этом его принципиальное отличие от кубистов с харак­терным для них стремлением к рационалисти ческой отвлеченности и конечному уничтоже­нию предметной целостности. Используя звуч­ность цветовых пятен — зеленого, красного, желтого, синего.- -ритмическую выразитель­ность композиции, а также акцентируя пло­скость холста, на которой располагается изоб­ражение, художник достигает сильного деко­ративного эффекта.

В процессе аналитического исследования предметного мира и темпераментного воссоз­дания его на полотне Кончаловский открывал для себя все новые и новые стороны сущест­вования материальных объектов. Мощное жиз­нелюбие, пафос созидания самой живописной материи, из которой «формуются» все детали изображения, сообщили его «Верстаку» (1917, собственность семьи художника) свое­образный живописный «симфонизм», Выбор точки зрения снизу, особая торжественность в расположении рабочих инструментов и быто­вых предметов вокруг верстака, звучность цвета — золотисто-оранжевого, синего, зеле­ного, голубого, сиреневого — способствуют преображению самой обыденной и прозаиче­ской действительности, наделяют ее своеоб­разной праздничностью.

Художник радостно прославлял жизнь, ис­полненную смысла и значения в своих, каза­лось бы, даже самых несложных проявлениях. И это самая сильная сторона творчества моло­дого Кончаловского. Позже, отмечая именно эту особенность искусства Кончаловского, Лу­начарский писал: <Нам нужна радость, нужны элементы... ощущения биения здоровых сил — они необходимы для нас и даже, может быть, особенно необходимы именно потому, что мы находимся в жестокой борьбе».[20]

Кончаловский шел путем поисков и откры­тий, никогда не изменяя своей жадной любви к жизни. Постепенно художник, по собственно­му признанию, «отошел от сезанновского ме­тода последовательного закрашивания планов, потому что он был окончательно изжит. Им и надо было овладеть для того, чтобы потом отбросить его как школьный урок во имя не­посредственной простоты подхода к природе».

Будучи новатором в живописи, Кончаловский ориентировался на высокое классиче­ское искусство, особенно эпохи Возрождения. Это ярко проявилось после Октября, сказав­шись, в частности, в его концепции портрета. «Я ...всегда стремлюсь найти стиль изображае­мого человека, открыть в нем общечеловече­ское, потому что мне дорого не внешнее сход­ство, а художественность образа. Общечело­веческого и ищу я прежде всего в оригиналах моих портретов. И в этом мне много помогают великие мастера эпохи Возрождения, умевшие создавать вечно притягательные портреты ка­ких-то совершенно неведомых нам людей... Разумеется, форма и цвет всюду существуют по одним и тем же законам, но никак не зна­чит, что к человеку можно относиться в жи­вописи так же, как к бутылке какой-нибудь. И мне очень странно слышать обвинения в на- тюрмортности, предъявляемые... к моим порт­ретам. Они могут быть несовершенны по жи­вописи... но это совсем не потому, что я и те­перь подхожу к человеку с точки зрения вещности природы. Это кончилось еще «Скри­пачом», в 1918 году. В портретах, написанных до той поры, я действительно искал вещности, натюрмортности, потому что искал ее во всем». Воззрения Кончаловского на искусство приобретали все большую широту, а произве­дения— полноту отражения жизнерадостного восприятия мира во всем его многообразии и материальной чувственной конкретности.

Жаждой радостного жизнеутверждения бы­ло в значительной мере отмечено и творчест­во Машкова.

Илья Иванович Машков (1881—1944) вышел из Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Он обладал ярким талантом, наи­более полно раскрывшимся в натюрмортах и отчасти в портретах.

Машков тяготел к преувеличениям, большим масштабам. Плоды и фрукты приобретают на его полотнах гигантские размеры, словно оли­цетворяя силы земного плодородия. Такому впечатлению в ряде случаев, однако, мешают некоторая отвлеченность от сути предметов, сосредоточенность внимания художника на передаче цвета и формы («Фрукты на блюд е», 1910, ГТГ), объемности и материаль­ности («Натюрморт с камелией», 1 91 3, ГТГ). Машков стремится к еще боль­шей жизненной конкретности, выявлению са­мой плоти изображаемых предметов, что на­метилось уже тогда в его лучших произведе­ниях («Тыква», 1914, ГТГ), однако в портретах ему это не удается.

В портретах в то время он часто использует неожиданные сопоставления изображения че­ловека с предметами антуража, почти уравни­вает то и другое в своем значении, что иск­лючает возможность какого-либо психологиз­ма. Подобное явление — следствие общего кризиса буржуазной культуры, начавшегося процесса дегуманизации искусства, оказавших воздействие на творчество бубнововалетцев. Исходя из внешней характеристики облика мо­дели, Машков сознательно заостряет отдель­ные черты, особенности позы, манеры дер­жаться, порой нарочито огрубляя формы. Иногда это приобретает характер гротеска (портрет дамы с фазанами, 1911, ГРМ). Он стремится к декоративности общего решения и внутренней напряженности худо­жественного образа. Таков, например, порт­рет мальчика в расписной рубашке (1909, ГРМ). Причем красные цветы фона (оче­видно, части узора ковра, вышивки или обоев) неожиданно выступают вперед, споря своей условной, кажущейся жизненностью с жизнью человеческого образа, переданной напряжен­ной позой и взглядом исподлобья.

Порой в портретах Машкова проявляется и увлечение своеобразной мистификацией, гра­ничащей с откровенной буффонадой (порт­рет Киркальди, 1910, ГТГ). При этом ут­рачиваются самоценность и в какой-то мере реальность человеческого образа.

После революции искусство Машкова становится значительно строже и объективнее, художник с большой ответственностью следу­ет натуре, работает он в это время главным образом в области натюрморта.

Александр Васильевич Куприн (1880—1960) также был воспитанником Московского учили­ща живописи, ваяния и зодчества. Он создавал натюрморты, пейзажи. Его увлекала задача выявить своеобразие формы и цвета, передать соотношение объемов и окружающего про­странства г1ри изображении обычных бытовых предметов, открыть таящиеся в них поэзию и красоту. Смело компонуя свои натюрморты, художник часто соединял в них сосуды и пло­ды на фоне расписных подносов («Н атюр­морт с синим подносом», 1914, ГТГ, ил. 151), изображал излюбленные бумажные цветы. Он сообщал своим произведениям приподнятое настроение, радуясь звучным цветовым аккордам (красного перца, синего подноса или зеленой и желтой тыкв — «Т ыкв а», 1912, ГТГ) и ритмической выразительности очертаний (не только плодов, но и стройного кофейника, круглой тарелки), раскрывающих­ся ему в процессе неожиданных сопоставле-ний, казалось бы, привычных, хорошо знако­мых предметов.

В ряде случаев он создавал «тематические натюрморты», например вдохновенно повест­вующие о предметах, находящихся в мастер­ской художника. Таков большой «И а т ю р- морт с тыквой, вазой и кистями» (1917, ГТГ), отличающийся музыкальностью цветовых отношений изображенных предме­тов и общего ритмического строя компози­ции, это произведение — своеобразная лири­ческая поэма, воспевающая орудия труда жи­вописца.

В пейзажах Куприна преобладают эпические ноты, тенденция к созданию обобщенных, зна­чительных образов («Пейзаж. Метона», 1914; «Подмосковный завод», 1915, оба ГТГ).

Кончаловский, Машков, Куприн в зрелый период творчества отказываются от увлечений сомнительными экспериментами в духе кубиз­ма, использования коллажа и примитивизма, чему порой они отдавали дань в начале своего творчества. Мечта о прекрасном в жизни, тя­готение к сильному, духовно цельному и поэ­тическому искусству — вот то, что прежде все­го служит подтекстом творческих исканий наз­ванных художников, ставших позже видными мастерами советской живописи. Для них пре­бывание в «Бубновом валете» было лишь вре­менным, преходящим, отражающим опреде­ленный этап творческих поисков.

С «Бубновым валетом» в своих творческих истоках связаны А. В. Лентулов (1882—1943), Р. Р. Фальк (1886—1958), В. В. Рождественский (1884—1963), А. В. Шевченко (1882—1948), А. А. Осмеркин (1892—1953).

К числу художников, имевших прямое отно­шение к этому объединению, принадлежали М. Ф. Ларионов и Н. С. Гончарова. Для них гу­бительным было самодовлеющее увлечение художественной модой дня. Ларионов и Гон­чарова отдали дань буквально всем современ­ным им эстетическим тенденциям, поочередно переходя от увлечения примитивом к лучизму, кубизму, футуризму и так далее.[21]

Михаил Федорович Ларионов (1881 — 1964) — один из основателей объединения ((Бубновый валет», давший ему это эпатирую­щее название. Он писал пейзажи, натюрморты, портреты, как театральный художник был уча­стником дягилевских антреприз,

В период 1907—1911 годов Ларионов созда­ет солдатскую серию («Отдыхающий с о л д а т», «Утро в казарме», обе ГТГ; «Сидящий солдат», частное собрание, Па­риж). В изображении солдат использованы приемы примитивных рисунков, с нарочитой брутальностью, безграмотностью подписей и так далее.

В декларациях эта тенденция провозглашала тяготение к «здоровому варварству».

В 1910-е годы художник увлекся лучиз- мом —разновидностью абстракционизма.

Наталья Сергегвна Гончарова (1881 —1962) писала пейзажи, натюрморты, театральные де­корации. Однако центральное место в ее твор­честве рассматриваемого периода принадле­жит крестьянской теме.

В ранних работах в какой-то мере сказыва­ются реалистические традиции («Р ы б н а я ловля», 1908, ГТГ). В начале 1910-х годов у Гончаровой наметились тенденции к декора­тивности, яркой красочности, монументализа- > ции образов; усилилось увлечение примити­визмом (картины «Мытье холста», 1910, «Купанье лошадей», 1911, обе ГТГ) — резкими обобщенными и огрубленными фор­мами, искажением пропорций. Подобные при­емы в ее представлении должны были служить выражению почти первобытных, не затронутых буржуазной цивилизацией вкусов. Во всем этом было много надуманного, нарочитого, а иногда почти отталкивающего («Крестья­не, собирающие яблоки», 1911, ГТГ).