Искусство во второй половине 19 века

Наряду с подобными работами у Гончаровой встречаются произведения иного плана, на­пример, рисунок ((И с п а н к и» (б., граф. кар., ГТГ, ), свидетельствующий о большом графическом моперстве.

Гончарова обращалась также к древнерус­скому искусству (евангелисты, все ГРМ). В таких произведениях, как, например, «В е л о с и п е д и с,т» (1913, ГРМ), художница ис­пользовала приемы футуризма.

В России футуризм не был однороден по составу. Часть художников, оказавшихся в сфере его воздействия, приходит к отрицанию не только капиталистической цивилизации, но и окружающей действительности. Иной была судьба Маяковского. Стихийно захваченный протестом против проявлений буржуазности, все более ощущая одиночество человеческой /Гичности в машинном мире, он,все глубже по­стигая сущность явлений современности, при­шел к пониманию истинной революционности, а в дальнейшем и к отказу от футуризма.

   Почти одновременно с «Бубновым валетом» был создан петербургский «Союз молоде­жи». Это не случайно. В 1910-х годах в связи с оживлением общественной жизни опреде­ленную часть молодых художников захваты­вают «мятежные настроения» — своего рода выражение интеллигентского анархического бунтарства. Это сопровождается калейдоско­пической сменой провозглашаемых программ, одновременным существованием самых сбив­чивых и противоречивых эстетических позиций, требованием неограниченной свободы для всевозможных новаций. Одни и те же худож-ники оказывались участниками различных по установкам выставок и объединений, что сви­детельствовало об их идейных метаниях. В 1913 году в Лондоне некоторые русские художники даже участвуют на выставке, где читаются лекции об оккультизме, спиритуализ­ме и так далее.

Призыв к кубистическому разложению объемов на плоскости, футуристическая фети­шизация скорости, упование на некий «всемир­ный динамизм», стремление к эпатированию буржуазной публики и с этой целью нарочи­тое огрубление форм реального мира, иска­жение естественных пропорций, приемы от­кровенной буффонады — все это спорадиче­ски обрушивалось на зрителя.

Подобные тенденции, захватившие «Союз молодежи» и отчасти «Бубновый валет», еще более отчетливо выразились на выставках «Ослиный хвост» и «Мишень». В период вой­ны 1914 года все это достигло своего апо­гея, приобретая характер антиобщественного индивидуализма и воинствующего антиэстетиз­ма, отражавших нарастающую дегуманизацию буржуазной культуры, против которой, каза­лось бы, было направлено.

В рассматриваемый перисд в русской жи­вописи, помимо кубизма и футуризма, замет­но некоторое воздействие и западноевро­пейского экспрессионизма. Отдельные прояв­ления его наблюдаются у Гончаровой, Шага­ла, П. Н. Филонова (1883—1941), Малевича, молодого Шевченко, Машкова и других ху­дожников.

Марк Захарович Шагал не отказывал­ся от сюжетности в живописи, обычно исходил из конкретных жизненных впечатлений, но и то и другое отличалось у него большим субъ­ективизмом. Сочувственное изображение быта провинциальных местечек сочетается с эле­ментами гротеска, резкими сдвигами компози­ционных планов, нарочитым искажением и ог­рублением форм («Смерть», 1908, частное собрание, Франция). Пр оизведения Шагала не­редко проникнуты мистическими настроения­ми, например, «Часы» (гуашь, 1914, ГТГ): кро­шечная фигурка человека кажется совершенно подавленной почти зловещим образом време­ни, которое символизируют собой огромные, неумолимо идущие часы.

В работах Шагала («Н ад городо м», 1914; «С в а д ь б а», обе ГТГ и др.) ощущается и ли­рическое начало—потребность в поэтизации изображаемого (особенно в многочисленных портретах жены), желание придать ему значи­тельность. В них есть и примитивизм и подра­жание кубизму — тому, что считалось «пос­ледним словом» и последней модой в искус­стве. А. В. Луначарский справедливо усматри­вал в этом кокетничание, игру в наивность.

  Нарастающие симптомы кризиса буржуаз­ной культуры приводили к полной дегумани­зации искусства, отказу от образности, изоб­разительности.

Внутреннее родство всех формалистических «измов» наглядно демонстрирует творчество Казимира Севериновича Малевича (1878— 1935). Начав с работ жанровых, пейзажных и даже портретных с использованием приемов экспрессионизма, он скоро перешел к упроще­нию и огрублению форм, сведению их к ком­бинации стереометрически понятых простых объемов, что шло от кубизма («С е н о к о с», 1909, ГТГ). Сюжет имел формальный характер.

За этим следуют уже вполне беспредметные изображения («Станция без останов­ки», 1911, ГТГ), где объемы разлагаются на элементарные геометрические формы. Скоро Малевич провозглашает себя создателем суп­рематизма, беспредметничества. Свои произ­ведения он строит на сопоставлении кругов, треугольников, прямоугольников разной вели­чины, окрашенных в основные чистые цвета. В 1913 году появляется его «Черный кв адрат» (ГТГ), знаменующий собой конец жи­вописи как искусства, окончательный творче­ский тупик, естественное завершение пути, избранного художником. В литературных ма­нифестах он декларировал упразднение искус­ства. Позднее — после Октябрьской револю­ции, Малевич пытается обратиться к изобра­зительности, опровергая этим в известной степени свои теоретические опусы, полные от­влеченного умозрения, нередко проникнутые мистическими настроениями, но эти опыты его не имели серьезного значения.

Формалистическое искусство космополитич­но по своей природе. Оно возникает почти одновременно из общих исторических корней как на Западе, так и в России, что особенно наглядно показывает так называемый экспрес­сивный абстракционизм Василия Васильевича Кандинского (1866 — 1944).

Уроженец России, он был духовно связан с сов­ременной ему немецкой культурой. Он учился жи­вописи в Мюнхене, там же жил и работал, оставаясь за границей вплоть до 1914 года. После 1933 года он снова уехал за границу, бывал в Париже, Голландии, Швейцарии, Тунисе.

С 1910 года появляются первые абстрактные про­изведения художника, а после 1913 года Кандинский полностью переходит только к абстракционизму. Комбинация цветовых пятен, линии, их движение в пространстве должны передать субъективные пере­живании «творца», его «внутреннюю необходимость». При этом Кандинский ссылался на подсознательное, на некий «демонизм» внутреннего диктата.

Следуя своей теории «духовного в искусстве», он всецело предался созданию ничего не изображающих «импровизаций», «композиций» и так далее («С м у т- н о е», «Композиция № 7», все ГТГ и другие).

Отказ от изобразительного принципа в живописи, сведение картины до роли предмета побуждает Влади­мира Евграфовича Татлина (1885—1953), в начале твор-чества написавшего такие декларативные на свои лад произведения, как «Продавец рыбы» (1911, ГТГ) или «Матрос» (предполагаемый автопортрет, 1911, ГРМ), интересовавшегося монументально-декоратив­ными задачами, перейти к «деланию ве'щей». Он по­свящает себя созданию так называемы* контррелье­фов (конструкций из различных объемных форм на плоскости, выполненных из разных материалов — ме­таллов, дерева и тому подобное), выйдя, таким обра­зом, не только за пределы живописи, но и скульптуры.

Специфической особенностью существова­ния в России в начале XX века различных фор­малистических течений было отсутствие четких границ между ними. Они переплетались, вза­имно переходили друг в.друга: футуризм и кубизм превращались в кубофутуризм и так далее. Общими были их воинствующий харак­тер, отрицание всех эстетических завоеваний предшествующих периодов, отказ от худо­жественного профессионализма, вызывающий антиэстетизм. «Мы идем рука об руку с маля­рами»,— провозглашали в своем манифесте (1913) участники «Ослиного хвоста» и «Ми­шени».

Отказ представителей антиреалистических течений от выражения передовых идей свое­го времени, антигуманизм, увлечение формот­ворчеством ради него самого, игнориро£!ание эстетических чаяний широкого круга зрите­лей— все это вызывало резкую отповедь со стороны прогрессивной художественной кри­тики.

Статьи, публикуемые в «Правде» в 1910-х го­дах, помогая читателям разбираться в вопро­сах художественного творчества, обращали их внимание на то лучшее, что было создано в отечественнйм и мировом искусстве, рекомен­довали посещать музеи, в том числе крупней­шее художественное собрание — Эрмитаж[22].

Активную критику упадочных и формали­стических явлений в искусстве развертывает A.              В. Луначарский («Задачи социал-демокра­тического художественного творчества», 1907; «Письма о пролетарской литературе», 1914 и другие). Со всей силой своего публицистиче­ского таланта он обрушивается на декадентов самых различных толков, выступая за яркое, жизнеутверждающее искусство. Мощный от­пор формализму давала и легальная больше­вистская пресса. Категорически отрицал все формалистические «новации» В. И. Ленин.

В 1910-е годы некоторое распространение получило неоклассическое направление. Его влияние испытали очень разные мастера. Они встали на путь возрождения того профессио­нализма, который воспитывала старая Акаде­мия, обратившись к классическому художест­венному наследию. Однако результаты, к ко­торым они приходили, были далеко не бес­спорны. К числу этих мастеров принадлежали B.              И. Шухаев, А. Е. Яковлев и некоторые дру­гие художники, преимущественно ученики Высшего художественного училища.

Василий Иванович Шухаев (1887—1973) учился в Московском Строгановском училище (с 1897 года), затем в Академии художеств (1906—1912) в мастерской Д. Н. Кардовского.

Он усвоил строгую манеру исполнения с точным рисунком и светотеневой моделиров­кой формы. Его излюбленной техникой стала сангина, которой он пользовался как краской, сочетая точную, четкую передачу формы с впечатлениями живописи (таковы его ранние этюды: «Врубель на смертном од­ре», 1910; «Старик», 1911 и др.).

Выпускная картина «Вакханалия» (1912) свидетельствовала об ориентации художника на классические традиции. Однако она имела ярко выраженный «музейный» характер. Два года Шухаев в качестве пенсионера провел в Италии. Там были написаны картины «С у с а н- на и старцы», «Карусель» (из русского народного быта, обе 1913), начата работа над картиной (ненаписанной) «Поклонение волхвов», создан двойной автопортрет (В. И. Шухаевым и А. Е. Яковлевым) «А р л е- кин и Пьеро» (1914, ГРМ). В этом произве­дении противопостаплены друг другу две раз­ные творческие индивидуальности, дна харак­тера, причем Шухаев изобразил себя в роли Пьеро, в которой не раз выступал в Доме ин­термедий, в постановке «Шарф Коломбины», осуществленной Мейерхольдом.

Шухаев пробовал свои силы и в создании стенных росписей. После Октябрьской рево­люции он становится одним из крупных масте­ров советского искусства.

Одним из самых крупных и характерных художников 1907—1917 годов, а в будущем и советского искусства был Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878—1939) — ученик В. А. Се­рова по Московскому училищу живописи, вая­ния и зодчества (1897—1904), Петров-Водкин органично сочетал в своем творчестве многие важные для его времени эстетические тенден­ции. Он принадлежал к тем новаторам, кото­рые не отказывались от обращения к класси­ческим традициям.

Петров-Водкин был упорным искателем и худож­ником-мыслителем. Он испытал влияние новозапад­ной живописи (Ходлера, Пюви де Шаванна, Тулуз- Лотрека, Гогена и других мастеров). В Мюнхене худож­ник занимался в школе Ашбе, в парижских студиях, у Колоросси.

Знакомство с искусством Возрождения в Италии и поездка в Африку (1907) крайне своеобразно пере­осмысливались художником.

В ряде работ 1900-х годов («Берег», 1908, ГРМ), проникнутых мечтой о гармонии и смутным томлени­ем, ощущается влияние символизма, сказываются отвлеченность эстетического идеала художника и неопределенность его общей творческой позиции.

По непосредственным парижским впечатлениям было исполнено полотно «Кафе» (ГРМ). Поездка в Африку дала материал для целой серии произведений («Развалины Карфагена», этюд, Калинин­ская областная картинная галерея; «Пустыня ночью», 1908, ГТГ).

Творчество тех лет еще лишено четкой эстетической концепции, собственного метода и живописной систе­мы. Более определенна картина «Сон» (1910, ГРМ), хранящая отдаленные препарированные воспомина­ния об искусстве итальянского Ренессанса («Сон ры­царя» Рафаэля). При всей отвлеченности содержания в этом произведении намечается стремление (хотя бы в крайне опосредованном виде, в эмоциональном напряжении и смутном ожидании чего-то) передать настроение времени. Показательна также ориента­ция Петрова-Водкина при создании этого произведе­ния на общие принципы монументальных стенных рос­писей: акцентирование плоскости холста, фресковая разбеленность колорита. Недаром после этой картины художник получает ряд заказов на росписи (напри­мер, расписать после реставрации стены церкви св. Василия в Овруче).

Важным этапом в творчестве Петрова-Вод­кина было создание большой картины «М а л ь ч и к и» (1911, ГРМ), что совпадает с его попыткой теоретически осмыслить и сформу­лировать свою живописную систему, во мно­гом имевшую сбивчивый и спорный характер. Считая, что в современную эпоху утрачено ремесло живописи, Петров-Водкин делает главный акцент на изучении ее первооснов — выразительности цвета и формы (линий),— видя в этом путь для нового возрождения жи­вописи. Картина «Мальчики» являет собой как раз результат практического применения системы Петрова-Водкина. Лаконизм композиции, четкость формы, доведенная до жесткости, резкие, обобщенные, словно натя­нутые контуры, неистовое открытое звучание немногих дополнительных тонов—оранжево­го, зеленого и голубого — вот выразительные средства, которыми пользуется художник. Создавая образы, полные внутреннего напря­жения, он достигает сильного, но однопланово- го впечатления, поскольку его непосредствен­ное восприятие и переживание натуры втисну­ты в некую узкую умозрительную схему. Здесь чувствуется влияние произведений за­падноевропейских современников молодого живописца — А. Матисса и особенно Ходлера, с характерной для него жесткостью форм.