Искусство во второй половине 19 века

   «Идущий» Голубкиной открывал пути дальнейшего про­грессивного развития русской пластики. В этой композиции уже намечались мотивы мо­нументальной скульптуры нашего времени, получившие столь яркое выражение в «Рабо­чем и колхознице» Мухиной.

В эти же годы Голубкина исполнила го­рельеф над входом в здание Московско­го Художественного театра, изображающий буревестника и плещущую морскую волну — символ революционной бури, как и «Буреве­стник» Горького.

В 1905 году А. С. Голубкина исполнила бюст Карла Маркса. Возвышенные интерна­циональные мотивы стали характерной чер­той творчества А. С. Голубкиной.

Голубкина принимала участие в революци­онных событиях 1905 года. Она участвовала в уличных боях в Москве, подбирала на ули­цах раненых, устраивала явочную квартиру для революционеров. Ее творчество и обще­ственная деятельность слились в годы пер­вой русской революции в одно целое.

В таких произведениях Голубкиной, как «Раб», «Иван, по помнящий родства», «Солдат», сказалась душевная боль передового художника, тяжело переживавшего в годы ре­акции ослабление революционной энергии в массах. Голубкина передавала в этих скульп­турных изображениях и вековую темноту, по­литическую неразвитость русского крестьян­ства, особенно остро ощущавшиеся в это тяж­кое время.

В 1907—1910 годах в произведениях Го­лубкиной появляются болезненные, печаль­ные мотивы, влечение ко всему надорванно­му, незавершенному. Этому сопутствуют те­кучие, зыбкие формы, смутные, неясные силуэты («Лужица», 1908; «Вдали музыка и огни», 1910, и др.). Пластика Голубки­ной приобретает импрессионистический ха­рактер.[25]

Значительное место в русской скульптуре этого времени получил II. II. Трубецкой (1800—1938), уроженец Италии, приглашен­ный в Москву для преподавания в Училище живописи, ваяния и зодчества. Годы, прове­денные в России, были временем высшего творческого расцвета Трубецкого.

Талант Трубецкого сложился под влиянием О. Родена. Трубецкой необычайно метко пе­редавал строение, пропорции, общую сла­женность и ритмику движений каждого че­ловеческого тела. Он был замечательным ма­стером фигурного портрета в скульптуре. Этюд с натуры получал в руках Трубецкого характер законченного произведения, обла­дающего психологической и пластической характеристикой. При этом сочная лепка со­вершенно органично трактовала человече­скую фигуру и облегающий се костюм как одно скульптурное целое. Таковы его не­большие скульптурные фигуры —«С. Ю. Вит­те с собакой», «Фон Мекк», «Голицын» и многие другие.

Получив в результате конкурса официаль­ный заказ на памятник императору Алек­сандру III в Петербурге (1903), скульптор создал поразительную по своей монументаль­ной внушительности конную статую царя — олицетворение тупой, гнетущей силы само­державия. Тяжелый, широкоплечий седок в жандармском мундире, с огромной плеткой в руках осадил могучего коня. Памятник правдиво охарактеризовал всю эпоху царст­вования Александра III. Свежая, уверенная ленка, хранящая следы рук и инструмента скульптора, придавала гигантской коyной фи­гуре необычайную жизненность.

    В 1907 —1910 годах в работах Трубецкого сказались веяния импрессионизма. Трубец­кой хотел изображать «жизнь, как она есть», без какого-либо тенденциозного подхода. При этом он подвергал сомнению силу воображении и фантазии в искусстве. «Мать и дочь», «Девочка, ласкаю­щая собаку», «Извозчик» превосходно схва­тывали характер конструкции и пластиче­ских форм каждой модели и отличались осо­бой интимностью выражения. Трубецкой как скульптор зорко видел человека в окружении света и воздуха. Он придавал своим скульп­турным портретам нежные формы. Чуждаясь назойливых деталей, могущих ослабить впечатление цельного пла­стического тела, П. П. Трубецкой достигал исключительной правдивости изображения. В трепетных, воздушных формах исполнен им портрет молодого Ф. И. Шаляпина (1900-е гг.).

П. П. Трубецкой выступал как первоклас­сный художник-анималист. К го «Ланка со щенятами» и другие работы этого рода отли­чались особой интимностью выражения. Све­жая лепка скульптора необычайно живо схватывала конструкцию и пластику тела каждого животного, проникновенно переда­вала его повадки и побуждения. «Лайка со щенятами» в изображении П. П. Трубецкого переживает чувства материнской нежности и доброты. Сырой, почти мимолетный этюд с натуры получает под рукой П. П. Трубецкого одухотворенную пластическую красоту.

Веяния модернизма затронули и творчест­во скульптора II. Л. Андреева, исполнившего памятник II. В. Гоголю в Моск­ве (1909). Андреев изобразил Гоголя в пе­риод «Выбранных мест из переписки с друзья­ми» как человека, переживающего душевную катастрофу, поникшего под тяжестью своих внутренних мук. Пластические формы фигу­ры утеряли свою жизненную энергию, слив­шись в смутную, расплывающуюся в своих очертаниях живописную массу, не дающую силуэта.[26]

    В противовес скульпторам второй полови­ны XIX века, уделявшим много внимания передаче костюмов, драпировок, всякого ро­да вещественных атрибутов, А. Т. Матвеев—ученик Трубецкого в Мос­ковском Училище живописи, ваяния и зод­чества — поставил своей задачей освободить пластику от внешних элементов. В обнажен­ных фигурах стоящих или лежащих маль­чиков, погруженных в сон, в мир видений, Матвеев выражал грустную, мечтательную лирику «Голубой розы».

В поисках органического, чистого скульп­турного тела, не скрытого многочисленными драпировками и вещественными атрибутами, Матвеев обратился к «Бронзовому веку» Ро­дена, к «Рабам» Микеланджело. «Сидящий мальчик» Микеланджело (Эрмитаж) был вос­принят им как пример живой, трепетной об­работки мрамора, чрезвычайно далекой от ка­ких-либо иллюзионистических эффектов! Фи­гуры Матвеева оказались, однако, лишенны­ми могучего, героического духа, свойственно­го созданиям Буонарроти .

Близкий к художникам «Голубой розы», А. Т. Матвеев испытал па себе влияние при­митивизма. Его голова «Юноши-татарина» (дерево, 1912) дана в крупных обобщенных формах, передающих, однако, структуру те­ла, психологию и характер человека.

И 1910-х годах в пластике А. Т. Матвеева отмечается тяготение к классике, охватившее целый ряд живописцев, скульпторов, архи­текторов того времени. Матвеев стремится в своих обнаженных женских фигурах к соз­данию, стройных пластических образов. Болезненно ущемлен­ная психология, разлад души и тела больше не привлекают его внимания. Он хочет пере­давать в спокойных, уравновешенных фигур­ных композициях гармоническую ясность духа. Он ищет пути к созданию новой клас­сики.             

В 1908—1910 годах возникла деревянная скульптура С. Т. Коненкова, воссоздающая фантастические образы языческой старины. Это «Старичок-половичок», «Лесовик», «Великосил» (1909), «Даждь-бог», а также «Нищая братия» (1911),), «Ска­зительница Кривополепова» (1916) и многие другие.

Коненков сознательно стремится положить в основу подобных изображений гиперболизированные русские крестьянские типы. Де­рево как материал для скульптуры было ос­новательно забыто в течение предшествую­щих исков. Лишь бронза и мрамор привлека­ли внимание скульпторов XVIII—XIX столе­тия. Коненков возродил русскую деревянную скульптуру к новой жизни. При этом он ве­ликолепно сознавал специфику дерева, его строение и форму, его окраску, текстуру и фактуру.

В 1910-х годах в искусстве С. Т. Коненкова намечаются новые веяния — тяготение к яс­ным, нежным, гармоническим образам. Свет­лая мечта вторгается в его творческий мир. Скульптор обращает свой взор к греческой архаике и классике — к этим первоосновам искусства, чтобы открыть резцом в глыбах мрамора красоту человеческой юности, чи­стоты и целомудрия. «Лада» (1910), «Обна­женная», «Эос», «Кора» (1912), «Соп», «Крылатая», «Женский торс» (1913), «Жар- птица» (1915), «Юная» (1916) говорят о высоких стремлениях Коненкова обрести новую классику, открыть новую прекрасную эру в искусстве.

Особенно прекрасна здесь обнаженная фи­гура «Сон». Мягкие, нежные формы девичье­го тела сливаются в белоснежном мраморе в одно лучезарное целое. Это — сама расцве­тающая юность, погруженная в неясный, тре­вожный сон.

«Крылатая» представляет у Коненкова поэ­тическую мечту художника о светлом гряду­щем мире гармонии и красоты. «Крылатая» Коненкова безлика.

Ощущение громадных, необозримых пер­спектив, раскрывающихся перед человеком, составляет поэтическую и пластическую ос­нову «Крылатой» и ставит этот деревянный торс в число прекраснейших произведений русского искусства, созданных накануне Ве­ликой Октябрьской социалистической рево­люции.

    «Силач-богатырь» Коненкова — это худо­жественное воплощение непочатых сил рус­ского народа. Кажется, что прообразом скульптуру послужил живой, полнокровный тип рабочего человека. Как выразительны его крепко сколоченная голова, богатырская шея. Обрабатывая камень тяжелыми ударами мо­лотка, скульптор придает мрамору цельные, подобные глыбе формы. Стихийная мощь пла­стического образа сочетается здесь с глубо­кой одухотворенностью.

Новый общественный подъем в преддве­рии революции ощущался и в творчестве Л. С. Голубкиной. Ее «Сидящий человек» (1912) задуман и исполнен как скульптурное произведение исторического, эпохального ха­рактера. Это был символ рабочего класса, все­го трудового народа России, подобный «Иду­щему». «Сидящий» Голубкиной полон сил и здоровья. В его теле, в его позе выражено состояние решимости, в лепке торса — энер­гия и воля. И хотя руки словно связаны за спиной, вся его мужественная фигура готова выпрямиться и встать. В то время как дека­дентское искусство прилагало все усилия для дискредитации образа человека, новое искус­ство, связанное с революционным пролета­риатом, стремилось поднять и вознести человека на небывалую высоту.

В своем «Идущем человеке», «Сидящем человеке» Л. С. Голубкина отвлекалась от всех национальных, расовых и иных особенностей людей, от всего того, что составляет их раз­личия, и сосредоточивала свои поэтические восторги вокруг того, что объединяет всех людей в единое человечество. Это наиболее общее, наиболее универсальное понятие она, подобно Горькому, обозначила словом. «Чело­век».

Революция и искусство — вот что состав­ляло внутреннее существо Л. С. Голубкиной и являлось содержанием ее жизни. Эти две страсти не вступали у нес в противоречие, но выливались в ее творчестве как одно целое. Неподкупный, честный, чистый человек и художник, А. С. Голубкина жила и дышала атмосферой эпохи. У нее не было семьи. Она творила новое революционное искусство и це­ликом отдавалась этому делу.. Декадент­ская критика замалчивала ее революционные симпатии. Ее считали лишь скульптором-импрессионистом, последователем Родена. Но передовые художники того времени высоко чтили ее светлый, честный талант.

Голубкина внесла свой вклад в русское искусство. Аллегорические фигуры, представ­ляющие движущие силы русской революции, ставшие распространенными впоследствии, имели во многом своим первоисточником «Идущего» и «Сидящего человека». От Го­лубкиной пошла галерея скульптурных го­лов, правдивых по характеристике, нежных и трепетных по своей лепке, портретов, став­ших непременной принадлежностью совет­ских художественных выставок. Искусство А. С. Голубкиной определило во многом основные черты московской школы пластики советского времени. Дарование С. Д. Лебеде­вой, а также Д. П. Шварца, Е. Ф. Белашевой, многих других росло и развивалось затем в духе Голубкиной.

Предчувствие повой эры в истории русско­го народа, в жизни всего человечества напол­няет искусство С. Т. Копепкова и Л. С. Го­лубкиной светлым, возвышенным романтиз­мом. Этот романтизм был глубоко отличен от ретроспективизма «Мира искусства», обра­щенного назад, к прошлому, пронизанного пессимизмом. Мечты Копепкова и Голубки­ной были обращены в будущее, к тому, что еще только намечалось в действительности. Они питались той исторической обстановкой, той народной почвой. Поэтический мир Коненкова и Го­лубкиной был художественным выраженном предреволюционной атмосферы в России, Подъем русской скульптуры в начале XX ве­ка предзнаменовал ее расцвет в наше, совет­ское время.

Исторические события 1917 года вызвали у Коненкова целую серию скульптурных изо­бражений. Его «Пробуждение», «Заря», «Голова Голиафа» (1917). «Голиаф» Коненкова символизиро­вал бесславный конец самодержавия. Сра­женный юным Давидом, старец Голиаф обез­главлен. К го увенчанная шлемом голова хра­ним1 следи глубокой дряхлости. Глаза навсег­да закрылись. Перед зрителем останки бы­лого могущества, от которых уже  веет тле­нием. Характерно, что скульптор обращается здесь к архаическим формам, чтобы раскрыть внутренний смысл своего произведения.

Русское искусство начала XX века невоз­можно представлять себе только как прояв­ление стилизаторства, импрессионизма, при­митивизма, постимпрессионизма, футуризма и других аналогичных течений. Самое суще­ственное место заняло в нем новое пролетар­ское искусство. Ему принадлежало будущее.[27]

Лучшие произведения В. Л. Серова, С. Т. Коненкова, Л. С. Голубкиной и многих дру­гих художников характеризовали существен­ные черты нового реалистического стиля, ко­торый начал складываться в русском искус­стве накануне Великой Октябрьской социа­листической революции. Ему чуж­ды были настроения безысходного трагизма, сомнения в целесообразности исторического прогресса. Ведущими чертами этого нового стиля стали жизнерадостная правдивость об­разов и гигантский полет фантазии, устрем­ленной в грядущее, в новые, еще неведомые человечеству миры. Это было предчувствие будущего.

Подводя итоги развитию русской скульптуры начала 20 в., следует подчеркнуть изживание официозного академического направления, пришедшего в полный упадок, и расцвет демократической скульптуры, обогащение ее реалистических традиций.

Мастера демократического направления впервые создали образ пролетария-борца. Очень важно, что, ставя перед собой актуальные общественные задачи, мастера-новаторы были мастерами-художниками, для которых проблемы идейности и художественности, проблемы формы и содержания решались в неразрывном единстве. Они заложили основание новым традициям искусства ваяния социалистического общества.