Образ Севера в Современной России

Методы визуальной социологии, или визуальной антропологии, впервые были применены английскими и американскими учеными. Их главное назначение заключалось в изучении культур "примитивных" народов с помощью кинофильмов и фотографий. Сегодня визуальная антропология стала модным интеллектуальным течением. В нашей стране есть несколько научных центров, где серьезно занимаются этим видом исследований: в МГУ, Институте этнологии и Институте философии РАН, в РГГУ, в Пермском государственном университете, в Санкт-Петербурге, Саратове, Ижевске. Поскольку данное направление научной деятельности является относительно новым, то о правилах и особенностях применения визуальных методов в социальных науках пока еще не создано учебных пособий достаточно полно отражающих методологию визуальноантропологического исследования — ни у нас в стране, ни за рубежом.

Безусловно, одной из главных причин столь широкого распространения визуальной антропологии кроется в удивительнейшем открытии, сочетающем в себе художественные и технические предпосылки, является изобретение братьев Огюста и Луи Люмьер - кинематограф.

Кино -— одно из самых молодых искусств, так называемая «десятая муза» — появилось в конце XIX в. Главные художественные средства кино — изображение (зафиксированные на носитель люди, события, предметы, пейзажи) и звук (записанные на носитель человеческая речь, музыка, пение, различные шумы). Изображение и звук в кино неразрывно слиты. Искусство кино объединяет в себе элементы других искусств: литературы — речь действующих лиц, текст от автора; живописи — композицию, колорит, светотень; театра — игру актеров, мизансцены; музыки — вокальной, инструментальной, оркестровой. В кинофильме все эти элементы других искусств синтезируются, т.е. сливаются в единое художественное целое. Поэтому искусство кино так богато своими выразительными средствами и художественными возможностями. Разумеется, кино не только соединяет художественные средства других искусств, но обладает и своими собственными, специфическими, т.е. присущими только ему, выразительными возможностями. Прежде всего это смена планов, то есть возможность показать как большой объект, маленький, так и несколько объектов независимо от их величины. Кинозритель может также взглянуть на происходящее событие сверху, сбоку, снизу, издалека, с высоты птичьего полета или подойдя вплотную. Это зависит от художественного замысла режиссера и достигается ракурсом. Соединение отдельных кадров в общее целое, в фильм, называется монтажом. Монтаж — это отбор художником событий, их сопоставление в определенном темпе и ритме, их трактовка. Монтаж — главное, основное специфическое средство киноискусства. При помощи монтажа можно соединить события, снятые в разных местах и в разное время. Богатые возможности таят в себе ускорение и замедление съемки, всевозможные трюковые и комбинированные кадры. Словом, средствами кино можно правдиво и полно изобразить все. Все времена и эры. Все континенты, страны, города. Все состояния человека, оттенки его чувств, его мыслей. Можно представить реальной любую фантазию и, главное, можно правдиво показать любую действительность.

Что касается сложной структуры системы кинематографа Р. Барт и Ю. Лотман объясняют это явление с точки зрения семиотического подхода: кино, или фильм - это набор знаков, символов. Благодаря этим универсальным знакам, увидев на столе «толстые книги без пыли и очки для зрения», мы можем представить себе внутренний мир данного героя. Символы используются в кино постоянно для создания более насыщенной атмосферы картины.

Юрий Михайлович Лотман утверждал, что язык кинематографа объединяет два способа восприятия от непосредственного переживания реального видения вещи (ощущение непосредственной реальности экранного мира) до предельной иллюзорности. «Именно эти свойства позволяют киноязыку объединять два семиотических полюса - уровень семиотизированных вещей и уровень наиболее развитого и усложненного семиозиса. На основании этого кино успешно обслуживает противоположные культурные потребности: стремление вырваться из мира знаков, переусложненной и отчужденной социальной организации, и стремление усложнить и обогатить сферу общественной и художественной семиотики.[20]" «В языке кино, как и обычном (естественном) языке, метафора может пониматься как смена знаков, различных по значению, но употребляемых в одинаковых синтаксических контекстах. . . . Бегущая из метро толпа и бегущее стадо в начале фильма Чаплина "Новые времена" воспринимаются как метафора именно потому, что они чередуются в одинаковых контекстах.[21]» Так же Вячеслав Всеволодович Иванов говорит о разнице метонимического и метафорического языка, указывая на то, что кино должно содержать именно второй, так как он наталкивает зрителя на характеристику, оценку и семантику предмета или контекста. Об этой   же   стороне   киноязыка   говорил   Луи   Деллюк,   французский кинорежиссёр, сценарист и кинокритик, теоретик кино, в своей работе «Фотогения кино», где он рассматривал теорию киновыразительности как сумму художественных элементов, отличающих кино от других видов искусства[22]. Он подчеркивал, что съемка предметов и людей дает только внешнее представление о них. Это, собственно, только фотографирование явления. Задача кино — видеть глубже. Человек, снятый на пленку, должен быть не просто красив — он должен быть выразителен.

Важнейшей особенностью киноязыка является его интерактивность, кино предоставляют зрителю определенный "диалог". Психология наиболее полно раскрывает силу воздействия кинематографа, как на индивида, так и на человечество в целом. Главной особенностью, которой обладает киноискусств, как считают психологи, это возможность взаимодействия. Сущность общения психологи видят во «взаимном активном обмене индивидуально-личностным содержанием». Действительно, контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в события происходящие на экране.

Сергей Эйзенштейн нашел в антропологии ключ к теории кинематографа. Он обнаружил поразительное сходство языка кино с пралогическим сознанием. Эйзенштейн считал, что элементарные приемы кинематографа — затемнение, перевод расфокуса в фокус, наплыв и двойная экспозиция — «суть сколок с простейших физических наших действий: постепенного закрывания глаз, состояния, в котором начинает двоиться в глазах, или тому подобное». Эйзенштейн стремился к созданию синтеза искусства и науки в кинематографе. По его словам, «дуализму сфер "чувства" и "рассудка" новым искусством должен быть положен предел. Вернуть науке ее чувственность, интеллектуальному процессу его пламенность и страстность. Окунуть абстрактный мыслительный процесс в кипучесть  практической  действенности. … Вот вызов, который мы делаем... Какому виду искусства это будет под силу? Единственно и только средствам кинематографии... Только интеллектуальному кино будет под силу положить конец распре между «языком логики» и «языком образа» — на основе языка кино диалектики...».

Эйзенштейн уделял особое внимание сочетанию чувственного и рационального восприятия. В своих последних работах он пишет о связи между этикой, этнологией и психологией, подчеркивая тем самым важность искусства, для человека и соединение этого искусства с науками о человеке.

Андрей Тарковский подчеркивал различия между искусством и наукой. «Искусство, как и наука, является способом освоения мира, орудием его познания на пути движения человека к так называемой «абсолютной истине». Однако здесь и заканчивается схожесть этих двух форм воплощения творящего человеческого духа». «В науке человеческое знание о мире следует по ступеням бесконечной лестницы, последовательно сменяясь все новыми и новыми знаниями о нем — зачастую последовательно отвергающих друг друга открытий, ради частных объективных истин. Художественное же открытие возникает каждый раз как новый и уникальный образ мира, иероглиф абсолютной истины».

Испанский режиссер Луис Бунюэль также разводил понятие науки и искусства: «Наука не интересует меня. Она кажется мне претенциозной, аналитической и поверхностной. Она игнорирует сны, случайность, смех, чувство и противоречия, то есть все то, что ценно для меня». Руководствуясь научными изобретениями человечества, и в первую очередь возможность ядерной войны, Бунюэль выносит вердикт: «Одно мне теперь совершенно ясно: наука — враг человечества. Она льстит нашему стремлению к всемогуществу, которое обрекает нас на самоуничтожение».

С момента рождения кинематографа в гуманитарном мире произошло своего рода видообразование — сложились самостоятельные языки науки и искусства, в том числе антропологии и кинематографа. Примечательно, что антропология и кино — почти ровесники, они родились в XIX веке и достигли зрелости в 1920-е гг. Киноантропология представляет собой перекресток искусства кино и науки антропологии, обширное и труднообозримое поле «двуязычия»[23].

Поскольку кино и антропология обладают родственными связями, науке о человеке необходимо перенять и свободно говорить на языке изображения. Современные технологии позволяют антропологам применять аудиовизуальные средства кинематографа, не говоря уже о художественных, для их исследований и сохранения полученной информации для трансляции полученного опыта будущим поколениям, а также исследователям других дисциплин.

Таким образом, мы определили, что специфический язык кинематографа способен поддерживать и развивать современное состояние визуальной антропологии. Как неоднократно отмечалось выше, данная дисциплина тесно связана, можно сказать, что зиждется на стыке искусства, науки и технического прогресса.

Одна из важнейших категорий, которую призвана рассматривать визуальная антропология - это образ. Визуальная антропология способна не только отражать исследуемое пространство. Благодаря аудиовизуальным средствам перед визуальной антропологией открываются многое двери к созданию, моделированию, интерпретации, трансляции, сохранению образов географического пространства. В условиях современной визуальной культуры, на наш взгляд, необходимо исследовать явление образа, в том числе образов пространства.

Исходя из представленного материала, мы приходим к выводу, что в условиях современной визуальной культуры, которая оперирует образами, средствами визуальной антропологии представляется возможным рассмотрение понятие образа для дальнейшего изучения образа Севера в современном русском кинематографе.

1.4. Методы исследования образов пространства в рамках визуальной антропологии.

Доступность современной аудио и видеотехники в последние годы привела к тому, что многие исследователи - этнологи, антропологи, фольклористы всё чаще используют её в своих исследованиях, что называется, «в поле». При этом проявляется сильная недостаточность в методике полевой работы. Учебники и пособия, изданные в США и Европе, мало доступны в нашей стране. Кроме того, существует необходимость адаптировать западные пособия к российской действительности - к принятым в России методам полевой работы. Существует также сложность с обработкой материалов, с использованием их в преподавании из-за недостаточной технической оснащенности.

Методика полевой работы, до сих пор актуальная для западной культурной антропологии, была разработана в 1920-х гг. английским ученым польского происхождения Брониславом Малиновским, основателем функциональной школы. Основная цель полевой работы, по Малиновскому, "уловить точку зрения местного жителя, осознать его видение его мира".

Основное отличие визуальной антропологии от антропологии "нарративной"  -  способ   существования  и  представления  результатов исследования[24]: визуальный материал в одном случае и письменный текст в другом. Антрополог по окончании исследования имеет дело с дневниковыми записями, он их определенным образом располагает, может быть заново осмысливает, пишет книгу. Этот процесс в чем-то схож с монтажом, но монтируется то, что уже было осознанно, вербализовано. Визуальный же материал несет в себе гораздо больше необработанной информации, поэтому ситуация "поля" продолжается при каждом просмотре.

В представлении материала исследователь визуальной антропологии должен придерживаться нескольких критериев: соблюдать дистанцию, поддерживать напряжение, но кроме того - учитывать, кому и зачем будет показан материал (фильм). Это особенно важно в силу отличия письменного текста от экранного. Конечно, письменный текст тоже обладает силой воздействия, но при этом гораздо меньшей силой убедительности. Если этнографический текст убеждает читателя главным образом в том, что "автор там был", то антропологический фильм убеждает зрителя не столько в том, что "это было с автором", сколько в том, что "там всё именно так"[25].

Автор в данном случае становится посредником между объектом и зрителем. Он приобретает статус художника, который посредством собственных переживаний создает образ для восприятия его другими людьми.

В соответствии с тем, какой путь представления целой культуры или ее фрагмента избирает автор, можно предложить следующую типологию фильмов[26].

1. Перевод - внешнее сравнение; автор отталкивается от своей культуры и улавливает только сходные черты или, наоборот, фиксирует экзотические проявления, не пытаясь понять, что это такое (таковы многие научно-популярные фильмы и большинство работ, относящихся к жанру "фильм-путешествие").

2.     Интерпретация - на основании отдельных элементов конструируется целостная культура. Как правило, визуальный ряд в этих фильмах является иллюстрацией к произносимому диктором тексту. Цель таких фильмов носит образовательный характер.

3.      Отражение - это попытка глубокого проникновения в иную культуру и сочувственного к ней отношения. В антропологии такой подход принято обозначать как "эмический" или "взгляд изнутри". Здесь могут быть два пути:

а)              автор пытается стать "прозрачным", "передать" зрителю событие в его
непосредственности и уникальности. Событие передается "через" автора, как
если бы само приходило к зрителю.

б)              в другом случае авторская позиция более активная, от него требуется
погружение в среду, предварительное знание того, что произойдет. Событие
передается "посредством" автора, который становится проводником для
зрителя.