Специфика творческого метода З.Е. Серебряковой

Жанр портрета стал одним из значительных в творчестве Серебряковой. В дальнейшем именно область портрета позволила ей зарабатывать на жизнь в Петрограде в голодные годы, и в эмиграции, в Париже.

В период эмиграции  мир ее творчества сужен: это автопортреты, портреты детей и близких. Несмотря на все, что довелось пережить, в этом мире нет места трагическому, и все же он изменился. Автопортреты начала 1920-х годов запечатлели облик все еще молодой и привлекательной женщины, но исчезли лукавство, веселье прежних автопортретов, исчезло впечатление ускользания, загадочности, игры, возникавшее прежде благодаря динамике поз, игре светотеней, причудливости костюма, волшебству Зазеркалья.

В этих новых  автопортретах повторяется одна и та же исполненная благородства и простоты спокойная поза, задумчивый, слегка рассеянный взгляд. Облик по-прежнему гармоничен и грациозен, но на лице, словно подернутом дымкой, след прежней улыбки едва обозначен: из жизни ушли переливы и блеск, надежды на счастье, оста лись достоинство, грусть и теперь неизменно повторяемые ею в автопортретах атрибуты искусства. Иногда она пишет себя с детьми, и эти портреты пленяют ощущением незащищенности и объединяющей мать и детей нежности.

Ряд композиций с детьми несет отпечаток тех  трудных лет («Карточный домик», 1919; «На террасе в Харькове», 1919). Велик контраст между ними и картиной «За завтраком: 1914 года, в которой так радостно прозвуча¬ла тема счастливого детства. И однако же в Петрограде портреты ее подросших детей исполнены не только изящества, грации, во и праздничности и яркости цвета. Самый замысел их — «Катя у елки в голубом» 1922. «Тата с овощами» (1923), «Тэта в костюме Арлекина» (1923) —выражают стремление художницы передавать, как и прежде, «раду ющую ее видимость».

Художница портретирует в основном близких людей. Но в этом аспекте у нее есть более любимая тема – тема молодости и красоты. Серебрякова чаще всего решает ее, включая портретный образ в определенную среду, и тогда подробности интерьера или природного окружения придают ему особую декоративность, превращая в небольшую картину. Собственно портретирование отступает в портрете перед задачей воплощения именно этой темы. Увлеченная ею Серебрякова создает картину «Купальщица» (1911), которую пишет на берегу реки Муромки. Портрет старшей сестры Кати, удивительно похожей на нее. Огромные прозрачные глаза, довольно тонкая гибкая фигура с пышной крепкой грудью, сильными бедрами. Серебряковой поразительно удалось показать яркость зелени и порыв ветра. Это позволяет нам ощутить свое присутствие на картине

Тема купальщиц — традиционная для живописи и для объединения "Мир искусства", в частности, но в работе художницы нет момента подглядывания, свойственного произведениям мирискусников. На полотне "Купальщица" (1911, ГРМ) изображена сидящая обнаженная женщина, целомудренно прикрытая белой драпировкой. В этой работе художница пытается соединить классицистическую трактовку модели с импрессионистической натурностью пейзажа, что является сложной задачей, так как тело имеет гладкую фактуру, а природное окружение состоит из массы деталей и нюансов. Оценив трудность задачи, Серебрякова лишь в единичных случаях возвращалась к теме "ню" на природе.

Обнаженное  женское тело — отныне постоянный мотив творчества Серебряковой. Уроки, преподанные ей в музеях произведениями великих мастеров, преемственность традиций здесь очевидны. Она восприняла заветы античности уже претворенными художниками итальянского Возрождения и, может быть, Энгром.

Восхищенная ими, она создает свой собственный  канон прекрасного женского тела, гармоничного, сильного, чистого, полного жизни, воплощенный ею в картинах «Баня» (1913), в эскизах росписей для Казанского вокзала (1915—1916). Ни в одной из этих работ художница не стремится к социальной типизации женского образа или выявлению его психологической глубины, и все же это образ не отвлеченный — ее женщины принадлежат XX веку: сама их праздность кажется мимолетной, кокетство немножко притворным, тело их не изнежено, но сильно и гибко, в глазах светятся независимость, энергия, ум. Таково было  начало. Достижения Серебряковой в развитии женского образа еще впереди.

Однако основная тема ее творчества - та, где она создала  свой стиль и где более всего  выразилось своеобразие ее чувства  формы, - это пластика женского тела. Никто в русском искусстве 1910-х  годов, а может быть, и просто во всей истории русской живописи, не сумел передать тот простой «узор женственности» женской фигуры, как Серебрякова.

В 1913 году Серебрякова  завершила композицию «Баня». Решая  картину в золотистых тонах загорелого тела, она еще явственнее подчеркивает скульптурность формы и пластику сильных женских фигур. Пожалуй, в этой картине наиболее очевидны традиции Венецианова.

«Баня» была показана на выставке «Мир искусства» в 1913 году. Членом этого объединения  Серебрякова была с 1911 года. Художники «Мира искусства» ценили в творчестве, прежде всего искренность и свободу выражения, именно этим и привлекало их искусство Серебряковой.

В 1915 году Серебрякова  получила заказ, позволивший ей сполна продемонстрировать свои декоративные наклонности. Ей поручили исполнить четыре круглых панно — аллегорических изображений Индии, Японии, Турции и Сиама для большого зала строившегося тогда в Москве Казанского вокзала, но вскоре его постройка была приостановлена. Работа Серебряковой тоже осталась в эскизах, полных движения и оригинальности. Эскизы показывают новое воплощение темы "ню" в русском искусстве: синие кобальтовые плоскости люнетов воспринимаются как оконные проемы, на рамах которых сидят обнаженные смугло-золотистые женщины.

С 1920-х моделями для ее работ становятся ее дочери. В 1923 году художница пишет картину «Лежащая обнаженная Катя».

В парижский  период творчества художницы тема обнаженной модели получила особое развитие. В  первую очередь бросается в глаза  многочисленность подобных произведений. Можно сказать, что она культивировала тему "ню". Серебрякова пишет несколько работ на тему "Бани". Картины стали своеобразной репликой на произведение 1912 года, выполненное в России. Однако в целом обращение к русским реалиям в этот период ее творчества было единичным.

Изображение обнаженного  тела было традиционным для Европы и не требовало оправдательных атрибутов  купания. Художница больше не оправдывается  за обращение к обнаженной модели ни перед собой, ни перед зрителем мотивами купания или же выбором мифологических сюжетов: она пишет ее просто потому, что женское тело красиво само по себе. На картине "Обнаженная натура" (1927, собрание Екатерины Серебряковой в Париже) в чувственной позе, способной возбудить зрителей обоего пола, изображена, скорее всего, дочь художницы. Обнаженная модель привлекает не только эстетически. Ее рука закинута за голову, такое движение приподнимает грудь и привлекает к ней внимание. Возможно, "ню" этого периода творчества Серебряковой выражают тоску по прошедшей молодости, по утраченной любви.

Работа "Обнаженная модель" (1933, собрание Екатерины Серебряковой в Париже) преподносит зрителю  бархатное тело: одежда ничего не прикрывает, все дышит страстью. "Портрет  Невядомской" (1935) — редкое изображение  в теме "ню", где сохранены портретные черты. Чаще Серебрякова сообщала обнаженным девушкам типические, обобщенные черты. В серебряковских девушках сильно чувственное начало, художницу практически не привлекает собственно движение тела, как у купающихся в ванной женщин Дега. В это время складывается компоновка произведений "ню", которая передает только торс девушки.

В позднем творчестве Серебряковой велика доля произведений с изображением обнаженных моделей. Часто художники ввиду возрастных особенностей, когда уже не могут писать на природе, обращаются к натюрморту, иллюстрации. Но Серебрякова осталась верна жанру "ню". Она чувствует, что эта тема ей удается, и обращается к ней постоянно. Картину обнаженной модели художница пишет и в 1940 году — "Натурщицу, опирающуюся на локоть" (ГМИИ Киргизии). Точный рисунок, уверенная передача светотени определяют ее почерк. "Спящая натурщица" (1941) сейчас хранится в Киевском государственном музее русского искусства.

Эта тема привлекает художницу и в зрелом возрасте ("Обнаженная натура". 1945, 1948, собрание Екатерины Серебряковой в Париже). Обнаженная модель не смотрит на зрителя, часто изображена спящей. Эти девушки с полуулыбкой на устах написаны с натуры, они реальны, но художница создает насыщенную зарядом тонкой чувственности атмосферу, в которую они погружены.

Работы этого  периода обрели своеобразный французский  шарм. В них уже совсем нет скованности  ее ранних "Купальщицы" и "Бани". Если некоторым художникам классический опыт затруднял путь к независимому творчеству, то Серебряковой он помог обрести свободу ее поздних произведений. Это не отказ от традиционного искусства, а его индивидуальная интерпретация.

«Несмотря на то, что образы обнаженных девушек Серебряковой изначально были наполнены очищающим культом красоты, со временем художница ощутила утопизм этого эстетического идеализма, в поздних ее работах чувствуется сожаление: так много прекрасного вокруг нас, но мир не стал лучше. Идея красоты постепенно стала сменяться радостью текущего момента, долговременные ценности сменили сиюминутные. Девиз "искусство для искусства" заменяется на — "здесь и сейчас". Идея прекрасного будущего переходит в иллюзию благополучного настоящего. Постоянно думать о вечном, прекрасном, быть безупречным — огромная психологическая нагрузка, в зрелом возрасте художница позволяет себе жить не по правилам высокой морали, а просто чувствовать каждый день. В своих поздних работах Серебрякова отказывается от идеализации. Эти произведения еще не выставлялись и не известны массовому зрителю. Вместо классической завершенности в них приходит экспрессионистичное отчаяние от того, что стремление к красоте не может предотвратить революции и войны, утрату дома и Родины. Для классического искусства характерна сдержанность, но сковывать эмоции постоянно невозможно, и в позднем периоде в творчество художницы приходит открытость. Серебряковские обнаженные девушки эротичны и при этом ни в коей мере не циничны. Чувственный характер ее произведений может смутить некоторых зрителей и сегодня. Художница негативно относилась к современным тенденциям в искусстве, но совсем изолироваться от них не могла.

Тема обнаженной модели расцвела в творчестве Серебряковой во Франции: в парижский период таких  произведений у нее почти в  два раза больше, чем было сделано  в России. Глубокие мировоззренческие изменения, происшедшие в ХХ веке, казалось бы, лишили изображение женского тела центрального места, которое оно занимало в искусстве предшествующих эпох. Штудии обнаженной женской натуры остались частью академического художественного образования, но редко перерастают из этюда в картину, где женский образ является определяющим. Традиции изображения женского тела в ХХ столетии продолжались в творчестве таких разных мастеров, как Гоген, Модильяни, Пикассо, Цорн, Мунк, Сомов, Серебрякова.

Значение темы "ню" в творчестве Серебряковой трудно переоценить. Мотив прекрасной обнаженной модели не теряет своей интригующей привлекательности и сегодня, она воплощена художницей с особой полнотой: в зарисовках, в пастелях, в станковой и монументальной живописи. В этой теме наиболее полно раскрылся процесс развития стиля Серебряковой от позднего импрессионизма через неоклассицизм, модерн, символизм, затем экспрессионизм к ар деко.»( Надежда Трегуб. Журнал "Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования". №10(11), 2003)

Темы пластики женского тела плотно переплетается  с темой крестьянской жизни, ведь именно на этих работах ярко проявляется пластика женского тела. У Серебряковой самые простые события крестьянской жизни превращаются в величественные полотна, воспевающие сцены труда: «Жатва» (1915 г.) Серебряковой стала классикой живописи, невозможно удержаться от восхищения мастерством композиции, чистотой или звонкостью колорита. Трудно отвести взгляд от «по-серебряковски» стройных ясноликих крестьянок.

Серебрякова никогда не огрубляет своих героев. Их идеализация сродни фольклорно-песенному началу. Цельность и законченность композиций, их мерный ритм и лад напоминают о закономерностях и устойчивой гармонии, существующих в природе. Высокий горизонт в одной картине и низкий - в другой - разные и в тоже время единые композиционные приемы, выявляющие в полотнах монументально-фресковое начало.

Этюды, написанные с натуры, все чаще обобщаются ею в образы по-особому значительные, становятся законченными произведениями. Их отличают классическая завершенность форм, тяготение к монументальному, эпическому, что выразится вполне в больших многофигурных композициях ее «крестьянского жанра» — в картинах «Жатва» (1915) и«Беление холста» (1917).

Крестьянская  трапеза во время жатвы, женщины, расстилающие холсты на лугу... Величавость обликов и поз, бесконечность земного простора, насыщенность цветом: золото полей, синева горизонта, пылающая алость одежд... В сцене отдыха в поле все буднично и просто и в то же время аскетически лаконично: нет ничего жанрового, как бы случайного — это мир монументального полотна, где подробности неуместны. Одна из крестьянок приготовилась разделить хлеб, лежащий у нее на коленях, другая — разливать молоко, рядом стоят две их более молодые товарки. Движения кажутся остановленными, лица с опущенными глазами почти лишены выражения и индивидуальных примет. Жизнь картины, ее внутренняя динамика — в ритме цвета, линий, объемов, в сложной полифонии соотношений. Испробовав многие варианты, Серебрякова оставила для обеих картин по четыре фигуры, что позволяло соединять их попарно, варьировать парные сочетания, всегда предоставляющие художнику возможность превратить их в некие динамичные диалоги.

«...Талант неизъясним... Почему мысль из головы поэта выходит  уже вооруженной четырьмя рифмами, размеренная стройными, однообразными строками?» (А.С.Пушкин «Египетские ночи»). Здесь четыре женские фигуры — те же рифмы, все вместе они образуют то же четверостишие.

Вот самое явное  и простое из сочетаний: две крестьянки сидят — это центр тяжести композиции, две крестьянки стоят, обрамляя ее,— и достигается идеальное равновесие. Но те же фигуры и их повороты, а также цвета образуют ряд других композиционных сближений, чередований, перекрестных «вопросов-ответов». Эти приемы нам незаметны, ибо задача художницы в том, чтобы мы восприняли произведение в его целостности, а не самый прием. Мы даже не замечаем того, что фигуры стоящие отличаются друг от друга только позой и аксессуарами — на самом деле это одна и та же девушка: просто слева она закомпонована в круг с сидящими женщинами, но уже отделилась от них и обращена к своему отражению справа, а там, еще более отдаляясь от остальных, она «оживает», глаза ее «открываются», она «смотрит» на нас, или, если прибегнуть к современному словоупотреблению, «выходит на связь» со зрителем. Так происходит переход от эпического заднего плана к переднему, от статики к динамике, от замкнутости к общению, от времени нейтрального, «вечного» — ко времени настоящему.