Социальные аспекты танатологии в современном обществе

Мыслители Возрождения  затрагивают мортальную тематику, однако приходят к отрицанию смерти. Так, Д. Бруно в работе «О неизмеримом и неисчислимом» утверждает бесконечность индивидуальности. По его мнению, умереть означает только измениться случайным образом, оставаясь при этом вечным».¹⁷

Философия и культура Нового времени развивают возрожденческую мыслительную тенденцию отрицания смерти, элиминируя смерть из социокультурной сферы. Рациональная новоевропейская философия априори отказывается делать смерть предметом мышления, то есть впускать мысль о смерти в поле своих исследований. Начинается «крестовый» поход против темы смерти в философии, формируется идеал «действительного» мыслителя. Таковым, с точки зрения философской классики, «является лишь тот, кто обладает мыслью, не «знающей» смерти и способной ее отвергнуть».¹⁸ Философия Р. Декарта, Б. Спинозы, Г. Лейбница - свидетельство борьбы мышления со смертью. Так, Б. Спиноза в «Этике» говорит: «Человек свободный ни о чем так мало не думает, как о смерти, и его мудрость состоит в размышлении не о смерти, а о жизни».¹⁹

Смерть по-прежнему включается в жизнь посредством ритуала только в рамках народной культуры, как мы это видели не примере ритуала «merry wake», просуществовавшего вплоть до XIX столетия. Однако в целом современному человеку смерть понятнее как биофизиологический феномен, как явление природы, нежели в контексте ритуального действия.

Сегодня    можно    говорить    о    сформированной    виталистической

социокультурной парадигме, которая вытесняет смерть в традиционном понимании из коллективного сознания, табуирует ее и обозначает новое смысловое наполнение этого понятия. Например, Ю.Н. Давыдов говорит о том, что нормальные люди, не зараженные бациллами философии «бытия   перед лицом смерти»²⁰. С ним соглашается Л.Е. Балашов: «Современная культура, - пишет Балашов - заражена трупным ядом абсолютизации смерти,

смертной природы человека. В  ней весьма значительны апокалипсические, человекоубийственные настроения».²¹

Многие исследователи  второй половины XX в. (Ф. Арьес, Ж. Бодрийяр, П. Слотердаик и др.) констатируют факт упразднения смерти: «...общество изгоняет смерть... Ничто не оповещает в городе прохожих о том, что что-то произошло... Смерть больше не вносит в ритм жизни общества паузу. Человек исчезает мгновенно. В городах все отныне происходит так, словно никто больше не умирает».²²

Смерть вытесняется не буквально (очевидно, что человек по-прежнему смертен), а на мировоззренческом  уровне. Однако вытеснение смерти из жизни  общества означает ее вытеснение и  из поля человеческого бытия, ее упразднение одного из оснований человека.

Формирование виталистической  социокультурной парадигмы помимо деритуализации смерти начинается и с вытеснения априори «я умираю» из сознания человека, что происходит, однако, не сразу, и прежде чем исчезнуть совсем заменяется новым, переносящим груз смерти на другого. Смерть других стала мыслимой благодаря теориям XIX века (теория естественного отбора, борьбы за выживание лучших, идея прогресса, расовый миф). Этот момент фиксирует хайдеггеровская теория смерти.

Смерть еще присутствует в сознании человека, но это не «моя смерть», а «смерть другого».

Философская мысль XX века пытается преодолеть наметившуюся мутацию. Эту попытку впервые предпринимает М. Хайдеггер, определяя истинное бытие как бытие-к-смерти. «Смерть, - пишет М. Хайдеггер - настолько она «есть», го существу всегда моя. А именно, она означает своеобразную бытийную возможность, и которой дело идет напрямую о бытии всегда своего присутствия. Умирание показывает, что смерть онтологически конституируется всегда-мне-принадлежностью и экзистенцией».²³

Хайдеггеровскую концепцию бытия-к-смерти оценивают неоднозначно. Например, Т.В. Мордовцева указывает на противоречивость данного положения применительно к человеку. По мнению Т.В. Мордовцевой, Хайдеггер утверждает, что смерть является основанием бытия человека, однако по своей сути смерть есть небытие, Ничто.²⁴

Однако мы хотим обратить внимание на тот факт, что не следует  отрывать философию Хайдеггера от той эпохи, в которую она сформировалась. Это прежде всего эпоха милитаризма, поскольку она пришлась на промежуток между двумя мировыми войнами - Первой и Второй; это период зарождения урбанистической цивилизации и предпочтения города деревне, это время, когда ратовали за индустрию, когда общество было поглощено производственными делами. Иначе юворя, это эпоха, в которую человек укореняется в стремительно развивающейся искусственной среде, обретая тем самым новые искусственные основания, вытесняя прежние, также искусственные, однако, в отличие от новых, соотнесенные с естественным, природным. Таким образом, в контексте гипертрофированного роста искусственного Хайдеггер пытается по сути вернуться назад к античной концепции бытия (природы), которая объемлет все - и природу, в узком смысле слова, и искусственное, и человека, и смерть. Хайдеггер стремится восстановить утраченное единство бытия, выступая прежде всего против противопоставления  западной  метафизикой  субъекта  и  объекта,  против изъятия смерти из бытия человека, против понимания человека как избранника бытия, из этих принципов метафизики вытекает и противопоставление естественного как рожденного и созданного в процессе человеческой деятельности, а также смешение аксиологического критерия в пользу последнего.

В.А. Подорога, рассматривая философию М. Хайдеггера, пишет, что  по Хайдеггеру, «...следует вернуться к осмыслению того, что человек живет на земле, и, следовательно, к осмыслению того, что не абстрактное, технически-организованное пространство во всей колоссальности его космического свершения будет определять дальнейшую судьбу человека, а то, от которого неотделим - пространство жизни». И далее «модусы человеческого существования на земле - строить ..., жить ..., мыслить ... определяют опыт пространственности человека, развертывающий на границах игры божественною и смертного».²⁵ Человек в искусственной среде, согласно логике Хайдеггера, оказывается бездомным, и в этом смысле стоит на пороге Ничто.

Продолжением философии  М. Хайдеггера является теория «дара  смерти» Ж. Деррида. Сам Деррида  не скрывает того факта, что он обращается к хайдеггеровской интерпретации смерти и развивает ее, поскольку, по мнению французского философа, М. Хайдеггер только останавливается у границы жизни и смерти, но он не сумел заглянуть смерти в лицо.²⁶ Е. Гурко, цитируя Деррида говорит о том, что в «Даре смерти» смерть предстает как единственная ситуация человеческого существования, в которой данный конкретный индивид оказывается незаменимым, когда он полностью идентифицируется с самим собой в том смысле, что он не может передать свою смерть кому-то другому.²⁷

Однако эта попытка  неуспешна, и отношение человека к смерти продолжает изменяться. Таким образом, упраздняется и априори «я умираю», и идея о том, что умирает другой.

Противоположную точку  зрения высказал З.Фрейд, который считал инстинкт смерти – танатос –  одним из двух основных инститктов человека. Фрейд поставил задачей определиться в отношении того, что он назвал «первичными влечениями». В первых публикациях в качестве «первичных» он рассматривал лишь сексуальные влечения. Далее он приходит к выводу, что «первичные влечения» составляют полярную пару созидательной любви и влечения к деструкции. Эти размышления приводят к созданию концепции о том, что деятельность человека обусловлена переплетением сил «инстинкта жизни» (Эрос) и «инстинкта смерти» (Танатос). Эти полярные силы являются основными бессознательными влечениями, предопределяющими всю жизнедеятельность человека. И, если «инстинкт жизни» (Эрос) более ясен читателю в качестве животворящей силы, то в отношении «инстинкта смерти» (Танатос) требуются дополнительные разъяснения.

Предположение о существовании  в человеке этого инстинкта Фрейд  выводит из эволюции всего живого, которое, достигнув максимума органического бытия, со временем начинает обратный путь и в результате смерти возвращается к неорганическому состоянию. В рамках этой гипотезы влечение к сохранению жизни лишь обеспечивает живому организму собственный путь к смерти, что было сформулировано Фрейдом в виде положения «целью всякой жизни является смерть», причем жизненный путь является ареной борьбы между Эросом и Танатосом. Понимая относительность аргументации в пользу этого положения, сам Фрейд подчеркивал, что эти мысли являются только лишь гипотезой. Бедствия, принесенные человечеству первой мировой войной, натолкнули Фрейда на размышления о склонности индивида к агрессии и деструктивности. Социальные институты, пытаясь регулировать отношения в обществе в целях самого общества, противостоят индивиду как чуждая и сдерживающая сила. Развитие культуры рассматривается с этого периода Фрейдом как борьба общества с разрушительными тенденциями индивида и непрерывно протекающее противоборство «инстинкта жизни» (Эрос) и «инстинкта смерти» (Танатос).

В целом философская  мысль XX века пошла по иному пути. Смерть из социокультурного феномена и основания человека превращается в механизм объяснения социокультурного пространства и искусственного в целом.

Так, Освальд Шпенглер говорит о неизбежности смерти культуры, цивилизации, искусства, народов. «Все ставшее преходяще. Преходящи не только народы, языки, расы и культуры. Через несколько столетий не будет существовать западноевропейской культуры, немцев, англичан, французов, как во времена Юстиниана уже не было римлян... Всякое искусство смертно, не только отдельные произведения его, но само искусство. Придет день, когда прекратится существование последнего портрета Рембрандта и последнего такта моцартовской музыки... Гибнет всякая мысль, всякий догмат, всякая наука, когда угасают души и умы... Преходящи даже звездные миры, которые созерцали астрономы».²⁸

Постмодернистский дискурс  развивает идею «смерти человека», пророчески намеченную еще Ницше. Данная идея получает распространение в дискурсах Ролана Барта, Мишеля Фуко, Мориса Бланшо, Эммануэля Левинаса. Понимая, что теперь невозможно говорить о человеке как абстрактной величине бытия, многие постмодернисты эксплицируют различные функции человека: автора и читателя, субъекта и объекта, Я и Другого.

Ролан Барт в одноименной  работе актуализирует идею «смерти  автора» и на место Автора ставит Письмо с целью обнаружения позиции  исчезновения субъекта, потери его идентичности. М. Фуко замечает, что письмо становится безразличным к вопросу «кто говорит?», но заинтересованным в вопросе «что это?».²⁹

О «смерти автора»  вновь начинает говорить Морис Бланшо. Умирает, согласно Бланшо, не сам автор, умирает его субъективный замысел в тот момент, когда текст становится публичным.³⁰

В современной культуре смерть перемешается из повседневной реальности в телевизионную реальность, которая, с одной стороны, вроде бы является документальным воспроизведением «настоящей» реальности, а с другой - это ее достоверная фальсификация, так как: это искусственно созданная самостоятельная реальность. Таким образом, смерть из искусственного феномена трансформируемся в феномен сферы искусственного.

Можно выделить несколько аспектов смерти как телевизионного феномена. В первую очередь, необходимо выделить смерть «документальную». Она констатирует реальный факт чьей-то кончины и предстает, например, как смерть известного человека (как правило, такая смерть становится одним из главных событий сводок новостей, и телезритель обычно с жадностью схватывает такие сообщения).

В последнее время  телевизионная реальность моделирует феномен массовой телевизионной смерти. Современные новости превращаются в телесериалы, посвященные террористическим актам в России, США, на Ближнем Востоке, заказным убийствам, катастрофам в шахтах, землетрясениям и т.п., в результате которых гибнут десятки и сотни людей. Особую популярность завоевывают те сериалы, которые не сразу сообщают телезрителю о гибели людей, а держат его в напряжении в течение нескольких дней, заставляя поволноваться, кто же все-таки спасется, а кто нет. В этих случаях зритель помимо осознанной скорби и ужаса испытывает подсознательную заинтересованность (что же будет дальше) с элементами удовольствия, разочарование и в какой-то степени чувство пустоты, когда сериал заканчивается. Особенно ужасающим является гот факт, что трагедия реальных людей превращается в реалити-шоу - наиболее популярный и распространенный на современном телевидении вид развлекательных телепрограмм. Однако сама смерть либо совсем скрыта от зрителя (на экране он ее не видит), либо чуть-чуть приоткрыта, чтобы подхлестнуть зрительское любопытство.

Иными словами, нельзя говорить об исконном понимании смерти как  социокультурного феномена: смерть трансформируется в сообщение о смерти, в феномен искусственной информационной реальности и из явления, которое приводит в движение социум и осмысливается в рамках культуры, и основания человека превращается в средство удовлетворения его деструктивных инстинктов.

Итак, проведенный в  настоящем параграфе социокультурный  анализ феномена смерти выявляет изначальное «существование» смерти как «фундамента» человека и культуры в целом, показывает, что культура «вырастает» из осмысления факта человеческой смертности, что свидетельствует о том, что смерть - есть прежде всего феномен искусственный. Однако логика социокультурного развития приводит к вытеснению смерти из социокультурной сферы, в результате чего можно говорить об ориентире современной культуры на витализм, оборачивающийся невротическим переживанием страха смерти.

Однако элиминирование социокультурного ракурса обсуждения темы смерти является, по нашему мнению, ошибочным, поскольку смерть как конечность является параметром человеческого существования. Человек смертен, и он знает об этом, вследствие чего мы считаем необходимым доказать неотделимость смерти от жизни и человека, и общества, это мы и попытаемся сделать в следующем параграфе.

1.2. Социальные аспекты смертности и продолжительности жизни.

Поскольку танатология  рассматривает самые разнообразные  аспекты проблемы смерти человека, есть необходимость разобраться в первую очередь в том, как танатология понимает его природу и какая антропологическая концепция занимает в ней приоритетное положение.

Феномен смерти неотделим как от культуры в целом, так и от социума, поскольку смерть начинает осмысливаться в рамках культуры и изначально есть феномен социальный, смерть есть своеобразный «вызов», который предполагает «ответ» социума и культуры. Смерть задана в социокультурной сфере, она «символически обменивается», приводя в движение социум, и именно в этом смысле она существует.

Согласно мнению многих исследователей (Ф. Арьес, П. Тиллих, О. Шпенглер, Ж. Бодрийяр, Ю. Бородай, П. Слотердайк и др.), существование высокоразвитой культуры невозможно без ориентации на идеи жизни и смерти. Например, О. Шпенглер в «Закате Европы» говорит о том, что именно идея смерти обуславливает зарождение новой культуры, которая и возникает вокруг идеи смерти: «... человек узнает свое ужасающее одиночество во вселенной, перед ним открывается боязнь мира как боязнь смерти, предела и пространства. Здесь заложено начало высшего мышления, которое в начале есть размышление о смерти. Каждая религия, каждая философия имеют здесь свой источник. Каждая большая символика приурочивает свой язык форм к культу мертвых, форме погребения и украшению гроба. Египетское искусство начинается с погребальных храмов фараонов, античное - с орнаментики погребальных вал, раннее арабское - с катакомб и саркофагов, западное - с соборов, в которых ежедневно совершается жертвоприношение мессы, повторение смерти Христа. С новой идеей о смерти пробуждается новая культура. Около 1000 года на Западе сформировалась мысль о конце мира, родилась фаустовская душа этих стран».³¹