Эмоциональные концепты в прозе А. Белого и В. Набокова

Возьмём отрывок из романа А. Белого «Петербург»:

Аполлон  Аполлонович  -  маленький,   лысый   и  старый,--  освещаемый вспышками догорающих  угольев, на перламутровом  столике стал  раскладывать пасианс; два с половиною  года не раскладывал он пасиансов; так  Анне Петровне запечатлелся он в памяти; было же это, тому назад --  два с  половиною года: перед роковым разговором; лысенькая фигурка сидела за этим  же столиком и за этим же пасиансом.

- Десятка...

- Нет, голубчик, заложена... А весною -- вот что: не поехать ли нам, Анна Петровна, в Пролетное (Пролетное было родовым имением Аблеуховых: Аполлон Аполлонович не был в Пролетном лет двадцать).

Там  за  льдами,  снегами  и  лесной гребенчатой линией  он  по  глупой случайности едва не замерз, тому назад --  пятьдесят лет;  в этот час своего одинокого замерзания  будто чьи-то  холодные  пальцы погладили сердце; рука ледяная манила;  позади него -  в неизмеримости убегали века; впереди - ледяная рука открывала: неизмеримости; неизмеримости полетели  навстречу.

Рука ледяная!

И - вот: она таяла.

Аполлон  Аполлонович,  освобождаясь от  службы,  впервые ведь вспомнил: уездные, сиротливые дали,  дымок деревенек; и - галку;  и ему захотелось увидеть: дымок деревенек; и - галку.

- Что ж, поедем в Пролетное:  там так много цветов.

И Анна  Петровна, увлекаясь  опять,  взволнованно  говорила  о красотах альгамбрных дворцов, но  в порыве  восторга  она позабыла, признаться, что сбивается с тона, что говорит она вместо я "мы" и "мы"; то есть: "я" с Миндалини (Манталини, - так кажется).

- Мы приехали утром  в  прелестной  колясочке, запряженной ослами; в упряжке у нас, Колечка, были  вот такие вот большие помпоны;  и знаете, Аполлон Аполлонович, мы привыкли...

Аполлон Аполлонович слушал, перекладывал  карты; и - бросил: пасианса он  не  докончил;  сгорбился,  засутулился  в кресле он,  освещаемый  ярким пурпуром  угольев;  несколько  раз он  хватался  за ручку ампирного кресла, собираясь вскочить; все же вовремя соображал, видно,  он,  что совершает бестактность,  обрывая словесный этот поток на неоконченной фразе; и опять падал в кресло; позевывал.

Наконец он плаксиво заметил:

- Я, таки: признаться - устал...

И пересел из кресла - в качалку.

[Белый, 1981, 505 – 506]

В данном фрагменте можно обнаружить следующие  эмотивно значимые фрагменты с доминирующими  эмоциональными концептами:

Жалость: маленький, лысенькая фигурка, сиротливые.

Нежность: голубчик

Досада: по глупой случайности

Одиночество: одинокого

Страх смерти (страх неизвестного): ледяная рука, неизмеримости полетели навстречу

Восторг: увлекаясь, взволнованно, в порыве восторга, прелестной

Решительность: несколько  раз он  хватался  за ручку ампирного кресла, собираясь вскочить

Типы  средств репрезентации эмоций: эмотивная, оценочная лексика, коннотативы, формы слов (морфологический уровень), лексические повторы (синтаксический уровень) и пр.

В данном отрывке невозможно провести чёткие границы между разными эмотивно значимыми фрагментами. Они плавно переходят один в другой, являясь  частью одного фрагмента с единым сюжетом, охватывающий один небольшой  период времени.

Многоуровневость  системы СРЭ предопределяется также  разнородностью носителей эмоций и  тех, кто их воспринимает: 1. Автор; 2. Персонаж; 3. Читатель (см. Приложение 2).

Эмотивное пространство текста начинается на уровне авторского замысла и заканчивается  на читателе. Авторский диалог с  читателем (и, собственно, передача эмоций) может происходить через персонажа  или непосредственно.

«Образ автора и образы персонажей – фигуры не равновеликие в художественном произведении. Автор связан крепкими узами с изображённым миром действительности, в том числе и с миром героев» [Вихрян, 2006, 37].

В то же время персонаж, созданный автором, – это определённый психологический  тип, действующий самостоятельно, автор  не несёт ответственности за его  поступки. Поэтому будет правильным рассматривать персонажа как  самостоятельно действующее и чувствующее  лицо. И прежде чем определять роль персонажа в читательской интерпретации  слов автора, необходимо выяснить, насколько  мнение персонажа согласовано с  мнением автора. Важно здесь следующее: если персонаж не поддерживает мнения автора, то авторский замысел передаётся вне его участия.

«В художественной литературе обнаруживается двойная психология персонажей и  психология автора, находящихся в  сложных, порой антагонистических  отношениях. В связи с этим <…> можно выделить две типологические разновидности эмотивных смыслов: эмотивные смыслы, включённые в структуру  образа персонажа, и эмотивные смыслы, включённые в структуру образа автора» [там же].

Эмотивное пространство текста может вполне обходиться без СРЭ. Это будет в том  случае, если у автора не будет ни сознательной, ни подсознательной задачи передать какие-либо чувства читателю. В этом случае эмотивное пространство будет считаться нейтральным.

По характеру  условимся СРЭ разделить на два  вида: композиционные – то, что глобальным изменениям (изъятиям из текста, замене и пр.) без потери достоверности не подлежит, здесь первопричиной появления будет непосредственно замысел, излагаемая история, и языковые – то, что подлежит метаморфозе, существующее необязательно в определённом виде для передачи содержания (форма; как правило, особенности частных языковых СРЭ не запоминаются, в отличие от сюжета произведения, например), здесь первопричиной появления СРЭ будет цель автора обратить внимание читателя на излагаемую историю. Так, композиционные СРЭ будут первым делом отвечать за содержание, а языковые – за форму. К языковым СРЭ можно отнести собственно язык во всём его многообразии и на всех уровнях: лексический, синтаксический, морфологический и т.д.

К композиционным СРЭ в этом случае относятся события, изложенные более или менее последовательно. К языковым – непосредственно  то, что отвечает за стиль произведения, основывающееся на психологии автора и персонажей и на авторском красноречии.

При формировании структуры нашей работы мы задались вопросом: что следует рассматривать  в первую очередь, форму или содержание? С одной стороны, мы, будучи читателями, ещё не постигнув сюжета, т.е. всей событийной, содержательной стороны, изначально видим перед собой форму: мы держим в руках книгу, смотрим в текст, видим слова и т.п. Знакомство с содержательной стороной обязательно  проходит через формальную, ибо «как только мы улавливаем некоторую упорядоченность в сфере выражения, мы ей немедленно приписываем определённое содержание» [Лотман, 1992, 205]. С другой стороны, мы не имеем права приступать к филологическому анализу художественного произведения, рассматривать особенности его языка и особенности влияния формы на содержание, не имея представления о содержании текста. Мы остановились на принятом в теории анализа текста «принципе челнока»: от содержания к форме, а потом от формы к содержанию.

Одна  и та же эмоция может быть выражена разными средствами, но логично было бы предположить, что одни и те же средства (при условии идентичной или близкой к идентичной специфики  контекстов) не могут выражать разные эмоции. Но, учитывая своеобразие языка  каждого автора, основанного на индивидуальности восприятия мира, так же логично  будет полагать, что абсолютно  идентичных средств при выражении  одних и тех же эмоций в практической художественной речи не существует. Но отправной точкой при классификации СРЭ будет эта утопическая модель предположения о возможности использования в разных текстах одних и тех же средств при выражении одних и тех же эмоций.

Упорядочить СРЭ поможет замечание В. И. Шаховского, который охарактеризовал двойственность самих эмоций, опираясь на учение М. Бердсли о феноменальном поле.

«Все то, что индивид сознает  в данный момент времени, М. Бердсли  называет феноменальным полем. Феноменальное  поле он делит на две части: объективную, куда включает все то, что относится  к внешним объектам мира, которые  индивид воспринимает с помощью  своих органов чувств, и субъективную, куда включает все то, что относится  к внутреннему миру индивида, его  Я — мысли, переживания и др., т. е. его интроспекция. Исходя из такого понимания феноменального поля, эмоции индивида можно разделить на те, которые относятся к его Я (например, самочувствие), и те, которые относятся  к оценке воспринимаемого им объекта  мира. Получается, что эмоции входят в обе части феноменального поля сознания. Это поле представляет собой  двухчастный вариант картины  мира: 1. Природа, 2. Внутренний мир человека» [Шаховский, 1990б, 2].

По коммуникативной  цели / эмотивной функции СРЭ можно  разделить на два вида:

1. СРЭ,  призванные выразить имеющиеся эмоции человека, адресант – автор или персонаж – будет и непосредственным носителем эмоций;

2. СРЭ, вызывающие какие-либо чувства, адресат – автор, сознательно намеревающийся передать то или иное настроение читателю, – носителем эмоций может не быть.

Д. А. Романов  в своей статье «Способы передачи эмоций в русском языке» разделяет  саму эмоциональность на непосредственную и опосредованную.

Непосредственная – все используемые средства служат передаче эмоционального содержания сами по себе или в той  форме, которая присуща им органически (жест, мелодика, мимика)

Опосредованная – эмоциональность  описанная, специально представленная для читателей или слушателей. Эмоциональные средства при таком  способе представления эмоций проявляются  не в своей естественной форме, а  посредством других форм, и не само по себе, а с помощью других средств, чаще всего словесных описаний [Романов, 2004, 78 – 82].

Такая дихотомия  схожа с разделением типов  СРЭ по коммуникативной цели. И  если, по словам Д. А. Романова, опосредоваться способна любая эмоциональность: своя (текст типа «я») или чужая (тексты типа «ты» и «он» [там же]), то опосредованно эмоциональность может выражаться как некоторыми выражающими СРЭ, так и вызывающими, то непосредственно она будет выражаться только отдельными типами выражающих СРЭ – эмотивами, контекстными и кинемами (см. ниже).

Те уровни, на которых следует рассматривать  СРЭ, так или иначе согласовываются  с системой языковых уровней в  науке: синтаксический, лексический, морфологический  и т.п. Но, тем не менее, следует  отличать эти  системы, поскольку  наука о языке классифицирует разделы, опираясь преимущественно  на саму структуру речи, текста, в  той или иной степени абстрагируясь от всего индивидуального, частного, определённого. Мы же рассматриваем не столько структуру текста как материальную данность, сколько структуру эмотивного (т.е. содержательного, смыслового) пространства текста, воспринимая его уже как имеющуюся систему знаков, обладающих определённым значением. Поэтому и уровневая классификация изучаемых нами единиц будет несколько отличаться от классической. Например, нас не интересует, сколько именно слов употребил автор для того, чтобы создать нужный ему образ, также не интересует, что, например, автор предпочитает причастные обороты определительным конструкциям со словом «который». Иначе говоря, нельзя сказать, что от количественного состава текста всегда меняется его эмотивный смысл. Поэтому, например, мы посчитали целесообразным объединить лексику и фразеологию в один языковой уровень СРЭ. 

Об иерархии групп СРЭ также следует сказать  отдельно. В её основе лежит принцип  чтения. Иными словами, складывая  группы СРЭ в систему, мы отвечали на вопрос: на что в первую очередь  обращает внимание читатель, читая  текст?

Изначально  читатель оценивает текст по его  удобочитаемости. Как правило, наиболее удобочитаемые тексты оставляют  более яркие впечатления, поскольку  не надо тратить времени, эмоций и  сил на перечитывание фразы, да и  после повторного прочтения первая эмоция, как правило, угасает. Н. С. Валгина  в «Трудных вопросах пунктуации»  обращается к повести Паустовского «Золотая роза», где писатель удивлён  произошедшими переменами в одном  тексте: после правильной расстановки  знаков препинания текст стал «прозрачным, литым, <…> выпуклым, ясным» [цит. по Валгина, 1983, 8] . Таким образом, Валгина вместе с Паустовским приходят к выводу, что знаки препинания «держат текст» [там же].

Синтаксический  уровень СРЭ является самым интересным по функционированию в эмотивном  пространстве текста, поскольку читатель, читая одно предложение, обращает внимание на пунктуацию (которая, в свою очередь, апеллирует к синтаксису) как минимум два раза: первый, когда построение предложения «помогает» ему понять смысл текста, и второй раз, когда знаки препинания корректируют уже имеющийся смысл, то есть по порядку восприятия СРЭ, находящиеся на синтаксическом уровне, следует рассматривать либо самыми первыми, либо самыми последними. В первую очередь, синтаксические СРЭ – это непосредственно синтаксическая конструкция (предложение со всеми его разновидностями, порядок слов в предложении, особенности построения предложения и связей внутри него) и, естественно, пунктуация в нём, обусловленная этой конструкцией, вторая – это пунктуация,  не обусловливаемая синтаксической конструкцией, а только теми или иными мотивами пишущего. Первая находится в тесном контакте с морфологией, вторая – с графикой. При определении места синтаксического уровня в нашей иерархии можно руководствоваться двумя принципами: либо оценивать значимость синтаксиса по порядку восприятия читателем текста, либо по значимости синтаксиса в определении эмотивного пространства. Мы считаем, что целесообразнее руководствоваться вторым принципом, поэтому синтаксический уровень СРЭ будет представлен в конце раздела.

Первым  по значимости следует лексико-фразеологический уровень, внутри которого отдельно рассматривается  морфемный состав единиц. Именно слово  или сочетание слов как воплощение понятия и является оплотом концептуального  и эмотивного содержания текста.

Смысл слова, написанного буквами, зависит от написания. Изменив одну букву в слове, мы получаем либо качественно новое слово, либо специфический вариант одного слова (пиждак – спинжак). Эти и другие моменты в тексте рассматриваются в параграфе, посвящённом графике.