Эмоциональные концепты в прозе А. Белого и В. Набокова

Сильным средством эмоциональной речи является период – гармоничная по форме синтаксическая конструкция, характеризующаяся особой ритмичностью и упорядоченным расположением частей, а также полнотой и самодостаточностью содержания.

Нечленимые конструкции, междометные  конструкции, целью которых является непосредстенно выражение эмоций  (Чёрт побери, Была не была и пр.). «Наиболее ярко «экспрессивно-модальные» значения описаны Н.Ю. Шведовой, изучавшей синтаксические построения разговорного синтаксиса по данным художественной литературы. Речь идет о конструкциях типа Ехать так ехать; Так я и поверил; Что ему до меня; Шути-шути, да оглядывайся; Вот так лужа! В академических грамматиках подобные построения описаны как структуры с субъективно-модальным, или модально-экспрессивным, значением. Субъективная модальность противопоставляется объективной как наслаивающаяся на объективную и факультативная. Синтаксические конструкции, приведенные выше, являются одной из форм создания субъективно-модальных значений, широкий круг которых, как отмечает «Русская грамматика», почти всегда экспрессивно окрашен» [Акимова, 1990, 85].

Широко используются так  называемые присоединительные конструкции, или конструкции с двойным обозначением, состоящие из двух частей: первый сегмент, находящийся в начале предложения или текста и выраженный, как правило, именительным падежом существительного (именительный темы) или словосочетанием во главе с этой формой, называет лицо или предмет, которые во второй части получают второе обозначение посредством местоимения. Иначе такие конструкции (конкретнее – первый сегмент таких конструкций) рассматривается как особая разновидность номинативных предложений.

Схожий приём имеет  название парцелляции. Дискретные синтаксические конструкции передают спонтанный и расщеплённый «поток сознания» человека, создают фрагментарность, подвижность, динамизм. Парцелляция позволяет автору прямо и непосредственно представить процесс порождения информации.

«Одной из ведущих является мысль  о том, что специальные синтаксические конструкции, порожденные именно письменной речью, базируются на той синтаксической основе, которую можно назвать  синтаксической расчлененностью (ср. «раскрошенность» синтаксиса, «рубленый» синтаксис и  др.), т.е. нарушением синтагматической цепочки словоформ, организованных стойкими морфологическими показателями синтаксических связей. Ср., например, употребление сегментированной конструкции Философский камень... Когда-то это была великая зовущая идея (Сарт.) вместо нерасчлененной Философский камень был когда-то великой зовущей идеей» [Акимова, 1990, 87].

Для рассмотрения и адекватного осмысления явления  парцелляции необходимо выйти за рамки описания синтаксической структуры  и осознать определённые синтаксические условия, которые определяют суть явления парцелляции. Современная лингвистика становится всё более прагматически ориентированной, а значит, что в организации явлений синтаксиса принимает участие сложная гамма чувств, целый спектр эмоциональных состояний, а также интенций коммуникантов.

Конечно, нам не удалось охватить всего  списка экспрессивных конструкций, но, как сказала Г. Н. Акимова, «многое еще будет вскрыто, тем более, что и объем каждого из отмеченных явлений еще не установлен и подчас трактуется неоднозначно» [Акимова, 1990, 90].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Выводы

В художественном тексте, как правило, передаваемая рациональная информация сопровождается эмоциональным  содержанием.

Эмоциональное содержание – это информация о  собственном отношении говорящего к своим словам, об отношении других людей к действительной информации.

Эмоциональная сфера жизни человека и, соответственно, номинация явлений, относящихся  к этой сфере, находятся в фокусе внимания многих наук: лингвистики, литературоведения, философии, психологии, физиологии, кибернетики  и др. Столь разнородные области  изучения эмоций, естественно, вызывают и разнообразие взглядов на то, что  относится к эмоциональным явлениям, и множество определений данной сущности, и, как следствие, неупорядоченность  в терминологии. Несмотря на длительную и плодотворную традицию разностороннего  изучения эмоций, философам и психологам до сих пор не удалось дать адекватное определение эмоциям.

В частности, в отечественной и зарубежной научной литературе отражены различные  взгляды на сущность понятий «эмоции» и «чувства».

В лингвистике  оправдано употребление терминов «эмоции» и «чувства» как эквивалентных. Существует небольшое количество номинаций так называемых основных эмоций (радость, удовольствие, любовь, удивление, интерес, счастье, решительность, тревога, страх, горе, страдание, стыд, застенчивость, вина, презрение, пренебрежение, гнев, ярость, отвращение, омерзение).

Эмоции  принято делить на положительные  или отрицательные. При этом положительными называются те, которые подразумевают  под собой стремление к объекту, вызывающему эмоцию, а отрицательными – отторжение от него. Однако не всегда эмоции можно чётко разделить  по этому признаку, а частное определение  эмоциональной тональности конкретного  эмоционального концепта и художественного  произведения в целом зависит  от контекста.

Итоговое  эмотивное содержание текста складывается из комплекса частей, в которых  замечено доминирование той или  иной эмоции. Такие части можно  называть по-разному, в настоящем  исследовании используется термин «эмотивно  значимый фрагмент текста» (КЗФ) – это  концентрация в одном месте текстового пространства слов с эмотивным значением, которая объединена единым объектом повествования, описания или рассуждения. Эмотивно значимый фрагмент текста состоит  из эмоционального зачина (ЭЗ) и эмоциональной  концовки (ЭК).

Текстовая эмотивность может быть открытой или закрытой (вербализованной в  языке или невербализованной). Открытой называется такая эмоция, которая  представлена в тексте непосредственно (восклицание, утверждения типа мне  тоскливо, он застеснялся), закрытой –  та, выражение которой не зависит  от желания человека, испытывающего  такую эмоцию, показать её. Закрытая будет передаваться при помощи средств  репрезентации эмоций (далее: СРЭ), не имеющих эмоционального содержания вне контекста. В работе Д. А. Романова эмоциональность в тексте похожим  образом подразделяется на непосредственную и опосредованную.

Средства  репрезентации эмоций в художественном тексте можно разделить на два  вида: композиционные и собственно языковые. К композиционным средствам  относятся содержание произведений, фабула, способ изложения событий. К  языковым – преимущественно лексические  единицы.

По коммуникативной  цели / эмотивной функции средства репрезентации эмоций можно разделить  на два вида:

1. СРЭ,  призванные выразить имеющиеся  эмоции человека, адресант – автор  или персонаж – будет и непосредственным  носителем эмоций;

2. СРЭ,  вызывающие какие-либо чувства,  адресат – автор, сознательно  намеревающийся передать то или  иное настроение читателю, – носителем  эмоций может не быть.

Средства  репрезентации эмоций на разных языковых уровнях: лексико-морфологический уровень (слово, словосочетание, словесный ряд; эмоциональные кинемы, коннотативы, метафоры и пр.), синтаксический уровень (порядок слов в предложении, экспрессивные  синтаксические конструкции, особые стилистико-синтаксические приёмы, напр., парцелляция и пр.)

В формировании эмотивно-концептуального пространства художественного текста большую  роль играют средства репрезентации  эмоций лексико-морфологического уровня.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 3. Способы  создания эмотивного пространства в  произведениях А. Белого и В. Набокова

3.1. Анализ  произведения В. Набокова «Отчаяние»

Роман В. Набокова «Отчаяние» впервые был опубликован в 1934 году в эмигрантском журнале «Современные записки».

Повествование в романе ведётся от лица рассказчика. Главный герой, Герман Карлович, берлинский предприниматель, случайно встречает бродягу Феликса, которого считает своим двойником. Дела у главного героя идут неважно, и он решает использовать сходство преступным образом. Он уговаривает Феликса переодеться и убивает его, рассчитывая, что смерть Феликса примут за его смерть и его жена сможет получить страховые выплаты. Однако его планам не суждено сбыться: на самом деле между Германом и Феликсом нет ничего общего. Германа арестовывают.

Роман вызвал множество отзывов современников, причём довольно противоречивых как в оценке идеи, так и в оценке стиля писателя. И по сей день интерес исследователей к роману не угасает.

О творчестве Набокова писали П. М. Бицилли, Ю. И. Айхенвальд, Г. П. Струве, З. Н. Гиппиус, Г. В. Иванов, Л. Д. Червинская, М. Алданов  и многие другие. Иные признавали его  выдающийся талант, другие в произведениях  Набокова не замечали ничего гениального, кроме эффектного жонглирования  словами.

С одной стороны, критики отмечают явную творческую преемственность: Набоков в романе «Отчаяние» «почти открыто пытается разоблачить идейно-философскую и эстетически-художественную платформу Достоевского» [Целкова, 2001, 4]. «Герой этого причудливого романа-недоноска в большей степени, чем на своего двойника Феликса, похож на персонажей «Подростка», «Вечного мужа», «Записок из мертвого дома» <…>. Разница в том, что Достоевский верил в своих героев, а Набоков в своих уже не верит — как, впрочем, и в искусство романа вообще... Да, у Достоевского сегодня нет недостатка в захлебывающихся цинизмом потомках, еще более изощренных, чем их прародитель» [Сартр, 1999, 270]. С другой – творческая самодостаточность писателя Сирина (один из псевдонимов Набокова, под которым и был впервые издан роман «Отчаяние»):

«Начнем с самого простого: о чем  пишет Набоков? Вряд ли мы ошибемся, если признаем, что основным и по существу единственным предметом его  творчества является человек. В отличие  от большинства других русских писателей, его предшественников и современников, внимание Набокова-художника приковано  к человеку как таковому. В его  романах читатель не встретит "энциклопедии русской (и тем более американской) жизни", подобную той, какую обнаружил  когда-то Белинский в "Евгении  Онегине". <…> Перо Набокова необычайно свободно, его авторский взгляд (как  и взгляд его героев) подмечает  самые выразительные частицы "вещества существования"» [Казин, http://lit.lib.ru/k/kazin_a_l/text_0160-1.shtml].

Особое  место, в плане общей оценки творчества Набокова-Сирина, занимает отзыв Ивана Бунина (1930), высоко оценивающего способности писателя как первого, кто «осмелился выступить в русской (!) литературе с новым видом искусства, за который надо быть благодарным ему» [цит. по: Дарк, 1990, 404].

Исследователи творчества Набокова и внимательные читатели отмечали высокий уровень  экспрессивности романа «Отчаяние». «Волнение, проникающее в самый ритм повествования и языка <…>, надрывный тон, взвинченный с первых же строк до крайнего напряжения» [Вейдле, 1999, 53].

Оценивая  доминирующее эмоциональное состояние  в романе, критики отмечают, прежде всего, страдание, доведённое, разумеется, до отчаяния.

Главный герой – из числа «изощренных и непримиримых безумцев, вечно исполненных достоинства и вечно униженных, которые резвятся в аду рассудка, измываются надо всем и непрерывно озабочены самооправданием — между тем как сквозь не слишком тугое плетенье их горделивых и жульнических исповедей проглядывают ужас и беззащитность» [Сартр, 1999, 270].

«В «Отчаянии», одном из лучших романов Сирина... показаны страдания художника подлинного, строгого к себе <…> До отчаяния его доводит то, что в провале оказывается виновен он сам, потому что он только талант, а не гений» [Ходасевич, 1999, 54].

В настоящем  исследовании предпринята попытка  разгадать секрет экспрессии языка  романа «Отчаяние».

Эмотивное пространство романа многослойно, однако не очевидно, что становится ясно уже  с первых строк:

«Если  бы я не  былъ совершенно увeренъ въ  своей писательской  силe, въ чудной своей способности  выражать съ предeльнымъ изяществомъ  и живостью - Такъ, примeрно, я  полагалъ  начать  свою  повeсть. Далeе  я  обратилъ бы вниманiе  читателя на то, что, не будь во мнe этой силы,  способности  и прочаго, я  бы не только отказался  отъ описыванiя недавнихъ событiй, но и вообще нечего было бы описывать, ибо,  дорогой читатель, не случилось  бы ничего. Это глупо, но зато ясно. Лишь дару проникать въ  измышленiя  жизни, врожденной склонности къ непрерывному творчеству я обязанъ тeмъ -Тутъ я  сравнилъ бы нарушителя того закона, который  запрещаетъ проливать красненькое, съ поэтомъ, съ артистомъ...  Но, какъ говаривалъ мой бeдный лeвша, философiя  выдумка богачей. Долой.

Я, кажется, попросту не знаю, съ чего начать. Смeшонъ пожилой человeкъ, который  бeгомъ, съ прыгающими щеками, съ рeшительнымъ топотомъ, догналъ послeднiй автобусъ,  но боится вскочить  на ходу,  и  виновато улыбаясь,  еще труся  по  инерцiи,  отстаетъ.  Неужто  не  смeю  вскочить? Онъ  воетъ,  онъ ускоряетъ  ходъ,  онъ сейчасъ  уйдетъ  за  уголъ,  непоправимо,  --  могучiй автобусъ моего разсказа. Образъ довольно громоздкiй. Я все  еще бeгу» [Набоков, 1978, 5].