Юзеф Коженьовський

Жіночність також часто  ототожнювали з дитинством. Гофман-Танська вбачала достоїнство ‘‘дівочого стану’’ у якомога довшій можливості відчуття дитячого щастя, дитячої поведінки. Існувало також бачення жіночності  як духовної  незрілості та обмеженості,   як неповноцінного, неповноправного суспільства. Наслідком такого бачення було опікунське, захисне ставлення до жінки та широко розповсюджений дидактизм у літературі.

Ввічливі та милі слова  Коженьовського щодо жінок  безсумнівно  були відрадою для конформістської концепції жіночності, яку він рекомендував всім адресатам. Коженьовський не любить трагічних колізій, не шукає в житті крайнощів, незвичних збігів обставин. Його героїні не бувають у таких страшних ситуаціях, у яких, зазвичай, опиняються героїні сентиментальних романів та романсів. Автори таких романів також виходили з положення, що жінка від природи наділена невичерпними скарбами почуттів та здатністю пробачати. Вони не жалкували страшних ситуацій, коли їхні героїні мусили розвіювати свої скарби. У таких романах, як правило, описується, як гарна жінка з покорою та смиренністю терпить (і повинна терпіти) найжахливіші цькування. Коженьовський не вимагає від своїх героїнь бути святими мученицями, дозволяє їм делікатно добиватися своїх прав і не вважає, що все настільки жахливо, що віддана чоловікові дружина не може ніяк з ним поладнати.

Усе бачення світу  Коженьовського ставило жінку у гарне становище ,тому що в тому світі немає важливих чоловічих справ, які б обмежували жіночі. Немає великої політики, дуже мало публічного життя. З ‘‘чоловічих’’ речей виступають лише головні: робота, ведення господарства та художня творчість. Інші чоловічі заняття (полювання, азартні ігри,  поєдинки) не роблять чоловікам честі. У житті без політичної боротьби, без новаторських відкриттів, реформаторських заходів і навіть без сеймів, трибуналів, які так багато місця займають у історичних романах та оповіданнях, у світі звичайної повсякденності, чоловіки управляють садибами, малюють, пишуть книжки, працюють в уряді, а найвідважніші – у ремеслі. І, власне, це все, що чоловіки можуть робити в романній реальності Коженьовського. 

На фоні знецінення чоловічої  діяльності зростає важливість жіночої  діяльності. Жінки зі своїми традиційними справами стають поруч із чоловіками. Як і раніше, вони не мають вирішального голосу у більшості спільних проблем. Формально кажучи, є помічницями, від них залежить перебіг щоденності. І, дотримуючись усіх моральних норм, шанс має абсолютно кожна. Не треба 
‘‘розширяти’’ щоденність, треба удосконалювати звичаєву практику, згідно з усталеними моральними правами.

Висновки до 2 розділу 

У другому розділі ‘‘Ідеологія Юзефа Коженьовського’’ розглядається питання ідеологічні погляди письменника.  Ми аналізували ідеологію Ю.Коженьовського  на прикладі його зразкових героїв: гарних  господарів, мудрих артистів, філантропів та на підставі моралізаторських учень, які автор нерідко укладає в уста своїх героїв. Ускладненням аналізу даної ідеології є завуальованість романтичними мотивами. Обмежуючи роздуми до романтичних мотивів,  ми розуміємо, що ці мотиви несуть у собі слабке ідеологічне навантаження. У жодному зі своїх дванадцяти романів Коженьовський не спромігся створити історію, яка б не мала в собі любовної теми чи  істотного романтичного мотиву. Без любовних сюжетів роману не обходиться більша частина новелістичних творів  та комедій письменника. Увесь багатий моральний та соціальний зміст романів Коженьовського може трактуватися людьми, які надають перевагу оповіданням про кохання, як другорядні конструкції в романі. Три романи Коженьовського, домінуючими мотивами яких не є романтичні історії, все одно, кожен з них, хоча і по-різному, але мають  романтичні лінії.

У розділі також піднімається питання про роль жінки в ідеології  Юзефа Коженьовського.  У його репрезентація світу жінки є кількісно однакова і не менш важлива, як і світу чоловіків. Виведення  жіночого світу до першорядної ролі – це жест, який автор повторював у кожному романі, це яскраво видно в діалогах, які автор пов’язував з літературною традицією та сучасністю. Письменник розумів, як виросла роль жінки в тогочасному світі. Ствердження фемінізованої тогочасності мало велике значення для Коженьовського, так як і відхід від піднесеної історичної сфери до побутової реальності; від сфери фантазії до сфери правди. Соціальний аспект фемінізму та емансипаційних прагнень,  які акцентують проблематику статі, не були виражені належним чином у літературознавстві. Загальні звички послугування терміном ‘‘соціальний’’ виникали, передусім, з його фразеологічною пов’язаністю зі словами типу ‘‘клас’’, ‘‘прошарок’’, ‘‘конфлікт’’, ‘‘класова боротьба’’, ‘‘революція’’ і таке інше. Фізіологічний критерій виокремлення жіночої спільноти вже на самому початку порушує ‘‘чистоту’’ бачення соціального характеру жіночих рухів.

У своїх творах Коженьовський  часто приділяв чимало уваги жінкам. Героїні Коженьовського не втрачають своєї жіночності навіть тоді, коли фатально помиляються. Він говорить, що жінкам притаманна більша чуттєвість, показує, що жінка здатна кохати більш палко та спонтанно, ніж чоловік. Ввічливі та милі слова Коженьовського щодо жінок безсумнівно були відрадою для конформістської концепції жіночності, яку він рекомендував всім адресатам. Коженьовський не любить трагічних колізій, не шукає в житті крайнощів, незвичних збігів обставин. Його героїні не бувають у таких страшних ситуаціях, у яких, зазвичай, опиняються героїні сентиментальних романів та романсів. Усе бачення світу Коженьовського ставило жінку у гарне становище, тому що в тому світі немає важливих чоловічих справ, які б обмежували  жіночі.

Велику кількість романтичних  ліній у творчості Коженьовського ми не можемо пояснити ні психічною  пристрастю автора, ані, тим більше, автобіографічними мотивами, нічого подібного.  Навіть у найбільш автобіографічних і психологічних дослідженнях  любовних романів ніхто не намагався пояснити ці сюжети сердечними справами автора. Безсумнівно, це його фантазія. Адже, ми повинні пам’ятати, що Коженьовський  почав писати свою серію романів обізнаним у цьому ремеслі.  Він добре знав традиції, які були створені, швидше за все, не правилами, написаними теоретиками, а практикою в галузі романістики.

                                                     РОЗДІЛ 3

                                 ВІД РОМАНТИЗМУ ДО РЕАЛІЗМУ

Однакові пропорції  сюжетного часу та сюжетних подій є однією з найбільших проблем роману в нинішній час. Важливість цієї проблеми загострилася на стику традиційного та сучасних романів.  Традиційний роман від давніх часів до ХVІІ століття не оперував часом як категорією, що зумовлює події. ‘‘Час, – каже М.Бахтін, – протягом якого герої проживають нереальну кількість пригод, у романі не вимірюваний, не відлічуваний; це просто дні, ночі, години, хвилини відлічувані формально у рамках кожної пригоди. Час цей пригодницький та надзвичайно інтенсивний, але не окреслений і до віку героїв, звісно, не врахований’’[2,21]. Цей роман повинен бути захоплюючим, карколомним, незвичним, а не правдоподібним. Ще у ‘‘Істоірії Жиль Бласу із Сантільяні’’ Рене Лесажа та ‘‘Манон Леско’’ Абата Прево зустрічаємо сюжети, у яких величезної кількості пригод головних героїв  вистачило б наступним романістам  для створення щонайменше кількох цілком незвичних біографій. Уже Даніель Дефо відчував необхідність пропорційності між подіями та часом, і вже у ‘‘Робінзоні’’ він розширив перебування героя на безлюдному острові впродовж 28 років, у той час, коли самотня пригода Олександра Селкірка на Хуан Фернандес тривала рівно 4 роки і 4 місяці [36, 145]. Повною мірою перейняв завдання і Генрі Філдінг. У романі ‘‘Том Джонс’’ він вписав десятки пригод, але розмістив їх таким чином, що вони створюють ланцюг причин та наслідків, звичний для нормального людського часу. Навіть більше, ніж Дефо він розширив почуття часу, пояснюючи читачу, що він не повинен дивуватися тому, що в його творі є розділи, які охоплюють один день і є такі, які охоплюють роки. Цим самим твори Філдінга заслуговують бути прикладом для наступних реалістів. У час збалансування подій з часом створюється також роман про біографію героя, як правило від народження до встановлення певної життєвої позиції героя. У випадку роману Філдінга роман охоплює 21 рік.

У традиційному пригодницько-любовному  романі часом ніхто не переймався. Величезна кількість перешкод, які переживають закохані  не заважає  закінчити сюжет щасливою розв’язкою у молодому віці. Вольтер же, пародіюючи авантюрний сюжет, показує ‘‘щасливе закінчення’’  Кандида та Кунігунди, яким випадає чимало перешкод у досить похилому віц [2, 22]. Розширення сюжетного часу на довгий відрізок життя,часто навіть на кілька десятків років, було обов’язковим у романі.

У просвітницькому романі розширення сюжетного часу було обов’язковим і тому в невеликій кількості зверталася до розрахунку часу Філінга. Додатковою обставиною, яка спричинювала недостатній контроль перебігу сюжету, була наративна конвенція. Якщо з боку оповідача від третьої особи, з яким маємо справу у Філдінга, існує ‘‘звичаєва’’ гомологія ритму нарації і часово-сюжетного ритму (наратор ніби контролює всі події), то у творах Красицького та Краєвського допустима неточність часу. З цієї точки зору польський роман XVIII століття залишив наступному століттю чимало клопоту щодо емпіричного ведення часу. І це зрозуміло. Красицький і Краєвський на перший план ставили моралізм, а не реалізм, їх цікавив етичний, а не історичний аспект життя.

Цілком іншу можливість побудови сюжетного часу та окремих  відрізків часу створював епістолярний роман і роман-щоденник. Невипадково після виходу ‘‘Памели’’ Річардсона цей роман назвали роздутим [93,194]. По відношенню до традиції Лесажа, а також у порівнянні з творами Дефо ‘‘випадковий’’ зміст сюжету здавався дійсно романною рисою.  Такого сюжетного матеріалу, як в ‘‘Історії Жиль Бласу вистачило б лише на одне оповідання. Мабуть, не останньою причиною надмірного ‘‘роздуття’’ ‘‘Памели’’ та ‘‘Клариси’’ були неправдоподібні балачки про моралізаторство, та й не менше було там різноманітних наук, що виявляли нові перспективи жанру. Виявилися вони у пізніших епістолярних романах, зокрема в ‘‘Новій Елоїзі’’ Жан-Жака Руссо та у ‘‘Стражданнях молодого Вертера’’  Гете.

Подібно як у прообразі Річардсона, у всіх епістолярних романах поширювалася та закорінилася конвенція гомології часу нарації та часу подій, але змінилася сама концепція події. Важливість події вже не була традиційним критерієм авантюри, пригоди, усе частіше цим критерієм були відчуття героїв. До складу подій долучали  вже прості роздуми без жодних пригод (побоювання, передчуття, радість, смуток). Подією могла стати зустріч з людиною, від чого забилося серце. Або ж подією міг стати якийсь предмет, якийсь сувенір чи талісман. Це призвело до того, що в епістолярному романі на першому плані одночасно були значні пригоди та дрібні побутові деталі, виправдані їх значенням, наприклад, для героїні роману. Таким чином з’являлося нове трактування простору, яке не було актуальним у попередніх традиціях. Простір цей був представлений подорожжю героя, перешкодами, а не предметами. Наратора та героя цікавили більше відстані та кількість часу, яка потрібна для їх подолання, аніж об’єкти, з якими вони зустрічаються по дорозі. Постійно втікаючи від переслідування, шахрай не мав часу оглядатися по боках. У сентиментальних любовних листах завжди знаходиться місце на споглядання талісманів, на опис улюблених місць, будуарів, місць для роздумів.

Що ж до авантюрного  сюжету, то найбільше  у XVIII столітті виявив себе Лоренс Стерн. Тип оповідача в його творі ‘‘Сентиментальна подорож’’ та його роздуми в романі ‘‘Життя і думки Трістана Шенді’’ провокаційно використовув сам Стерн для деградації та обмеження сюжетних стереотипів. Стерн навмисно демонстрував ряд потенційних можливостей ‘‘грубої’’ пригоди, щоб незабаром її загасити. У ‘‘Сентиментальній подорожі’’ Йорик ніжним натиском ‘‘вимірював тиск’’ прекрасної паризької продавчині і їх несподівано застає чоловік цієї дами. У пригодницькому романі після такої пригоди завжди настає замішання з важкими наслідками для учасників. А у Стерна нічого подібного немає. Нездогадливий чоловік не лише не затіяв скандалу, а навіть почав щиро дякувати покупцеві, тобто те, що повинно було супроводжуватися різкою сутичкою,  стає просто внутрішнім переживанням, далеким від ‘‘фізичної’’ авантюри. Замість опису бійки чи сутички читач отримує меланхолійно-жартівливу оповідь. І моменти інтенсивного духовного досвіду стають ціннішою темою історій, ніж години карколомних робінзонад.

Без сумніву, сентиментальний  етап в історії роману дав поштовх  до створення  двох потенційних жанрів у сфері панування часу. Одним із таких  жанрів був психологічний час як конструктивний елемент роману і одночасно він був темою роману. Але цей шанс так і не був повною мірою використаний.  Другим потенційним  жанром, який, на відміну від першого був використаний одразу ж,  було провадження уточнювального, детального опису невеликих пригод звичайного дня і застосування опису для висвітлення просторових ситуацій та опису предметів. Описуючи дрібні повсякденні речі та індивідуальні переживання незначних ситуацій, Стерн, у деякій мірі Річардсон та інші великі творці епістолярного роману (Жан Жак Руссо, Гете) розуміли, що змінюють правила. Та, як правило, вони зобов’язувалися обґрунтовувати важливість тих дрібниць, які вони виносили на перший план, пояснювали їхні функції, повинні були захищати від можливих нападів прихильників традиційного способу побудови сюжету. Стерн, який найбільше порушував традиції, найвиразніше підстраховував свій метод автокоментарями та героїзацією дрібниць шляхом демонстрації їх важливості в наступному сюжеті.

Принцип компліментарності  та часової  комутації рутинних подій і цікавих пригод,  хвилі несподіванок і спокійних моментів, статичних моментів та моментів запалу, перемінності,  дні завірюхи і лінивого існування раніше за всіх та доволі зразково для реалістичного роману створив Вальтер Скот у своїх історичних романах. Скот підтримує традицію інтриги, сповнену напруги, драматичних подій, апелює до читачів, вихованих на Смолетті,  Філдінгу, готичному романі і водночас відкриває для сюжету нову мотивацію. Такою мотивацією є мотивація історична, яка показує, що незвичайні ситуації, у які потрапляють герої, можуть стати частиною життя в певний важливий етап історії. Під час конфліктів, війни, політичних протистоянь людина проживає за рік стільки приголомшуючих пригод, скільки в період відносної стабільності не проживає за десятиліття. Тому Вальтер Скот для створення вражаючої і одночасно реалістично побудованої фабули потребує відповідного історичного моменту, події, наприклад, у ‘‘Веверлі’’ (шотландське народне повстання 1745 року), для побудови ‘‘випадкової’’ дії вистачить одного року історії,  останньої фази наростання конфлікту, власне його збройного вибуху та його придушення. Протягом цього року молодий Едвард Веверлі переживе більше, ніж за все його попереднє життя (а також і майбутнє), особливо, враховуючи те, що і в його особистій біографії цей період є періодом вирішальних думок та рішень (любовний мотив). Використовуючи техніку детального опису окремих ситуацій та акцентування уваги на просторових явищах представленого у творі світу, цей рік являє собою приклад обширного роману, у якому рівномірно зустрічаємо рутину, спокій. Більш ранню біографію героя автор використовує як запізнений мотив (у ‘‘Веверлі’’ розповідає біографію вже після опису приготувань Едварда до важливої подорожі). Із запізненням будуть також повставати описи архітектури, вбрання, звичаїв, зброї і взагалі увесь багатий антикваріат, пов'язаний з особистим захопленням автора. Вони не  тільки створюють історичний колорит, але і є певними гальмами такої лавини пригод та випадків. Вальтер Скот про це писав: