Юзеф Коженьовський

Описові композиції наратора-спостерігача в більшості романів мають  форму лекцій, особливо цікавих та помітних, якщо вони стосуються дрібних дій, жестів, рухів тіла; якщо ж вони стосуються пейзажу чи обстановки кабінету, то тоді вони набувають ознак, за словами М. Буркота, декорацій [44, 49]. Можна сказати, що такі декорації готуються як рукою сценариста, так і рукою режисера. Показ читачеві таких декорацій є чимось більшим, ніж просто прогнозування видовища: декорація є частиною видовища, а часом самим видовищем. Декорації говорять своєю власною “мовою”, якою вони передають адресату знання про світ, не менш важливі, ніж “мова” подальшої “вистави”.

Тому вони не тільки заповідають, а пояснюють і коментують “виставу”, яка надходить. Видовище, яке відбудеться в будинку Плахтів за участю багатьох гостей, було спроектоване “сценографією”. Сценографічна повага до речей у майстерні Гебла служить для передачі духу гарно організованої роботи і навчання, які тут відбуваються.

Вказівкою, яка дозволяє читачеві орієнтуватися у вираженні сценографії, є визнана Коженьовським “фізіономічна аксіома” - спільне добро романтичного письменства тих часів. З вигляду місця, як у працях відомого фахівця у галузі фізіономіки Лафатера, з вигляду обличчя можна розпізнати характер та “моральний устрій” людини. Такий принцип, який можна було б висловити простою мовою: “як тебе бачать, так тебе і описують” знаходив нове обґрунтування в соціологічній рефлексії того часу, яка наказувала досліджувати типи людей у тісному зв'язку із середовищем.  Воно ставало невід'ємною складовою людини — уже не тільки плодом її діяльності, але і фактором, який визначав її характер і вчинки. Підхід до середовища у раціоналізмі, в основному, стосувався географії та клімату, що було пов'язано з  домінуванням натуралістичної антропології, але вже в період розквіту  просвітницької думки це поняття почало розвиватись до соціальної зумовленості [61, 201]. У першій половині ХІХ століття аналіз такої зумовленості став одним із синдромів романтичного мислення і був піднесений (що є зрозумілим в контексті все більш популярного історизму) до рангу головного завдання письменника. Бальзаківська формула існування людини в середовищі стала широко використовуваною директивою для дослідження суспільства (класів, верств, груп) та інструментом для дослідження методів і знарядь виробництва, мануфактур, помешкань та інших факторів такого типу, які впливають на людину набагато сильніше ніж природа” [36, 107].

Слід зауважити, що у Коженьовського найбільш впадає в око фізіологічне представлення образів людини. За зображеними в романі полями, пейзажами, будівлями, інструментами ми можемо безпомилково й однозначно здогадатись про характер тих людей, які серед цих описів живуть чи цими інструментами користуються. Ю.Коженьовський не любить багатозначності та неясності. Завжди провадить “ласкавого читача” прямою дорогою, а до символічних натяків ставиться як до недоліків чи баламутства. Представлені в його романах речі, пейзажі та факти або мають свій основний сенс (у такому випадку не має смислу шукати “друге дно”: багнюка, описана на початку “Колокаці”, є просто багнюкою і нічим іншим), або мають наданий спеціально сенс, який легко розпізнати. Це легко помітити в новелах, коли письменник, обмежений вимогами малої форми, мусить удаватися до скороченого опису, не подаючи всіх деталей.

Нелюбов до символів не означає, що Коженьовський не є “бальзаківцем” у розумінні, яке виникає з інтерпретації “Батька Горіо”  Еріха Ауербаха. Він не піддається невизначеному темпераменту, пророцтву, настроям, іменники не залишаються без уточнювальних прикметників. Не хоче створювати таємничої і тим більше демонічної “природи” світу. Коли у “Нових мандрівках Оригінала” автор вдається до романтичного символічного всесвіту, то у письменника виникнуть певні труднощі із зображенням такого образу і, практично всі символи будуть зведені до алегорій. Читач радше отримає дивний роман, аніж багатозначний, у такому випадку йому не потрібно витрачати зусилля на конкретизацію.

Для визначення позиції  наратора важливе значення, окрім  часових і просторових дистанцій, на думку І.Папуши, має “точка зору”, яка розуміється як інтерпретаційна позиція щодо світу і яка знаходиться у певному відношенні до перспективи образу” [18, 32].

С.Вілконський, рецензуючи “Колокацію”, зауважив значну помилку у мовному стилі: “автор “Колокації” залишив мову такою, якою користуються в повсякденному житті зображувані ним герої. Там, де наводиться мова третього, і тут ми з паном Коженьовським абсолютно погодимось, що письменник не повинен змінювати слів із життя, тому природно, що строкату латину XVIII століття вкладено у вуста стародавнього шляхтича; але в описовому мовленні, коли говорить не особа роману, а сам автор, потрібно намагатися використовувати, наскільки це можливо, чисто польські вирази, що не належать до провінціоналізмів”. С.Вілконському, вочевидь здавалося, що у творі Коженьовського відбувається стирання різниці між мовою автора і персонажа, що після дослідження наратора мало б постати запитання, чи дійсно в “Колокації” ми маємо справу з якимись обмеженнями всеобізнаності наратора, наприклад, із ситуацією, характерною для пізніших реалістичних студій - наближення пізнавальної і оцінювальної перспективи наратора і автора?” [36, 110].

С.Вілконський не наводить тих фрагментів, до яких має зауваження, але можна бути впевненим, що йдеться про такі партії нарації, як наприклад опис пана Вінсента Стонжицького, дідуся, у характеристиці якого з'являються архаїчні латинізми.

“Ціле літо о четвертій  ранку, у махровій куртці, із попелястим капелюхом на бік, з сокиркою в руках, зі смугастою торбою, у якій він носив свої садівницькі знаряддя, виходивши до саду. У саду він не терпів жодної контрадикції і ні від кого її не відчував. Усі поважали його садівницькі ідеї, щодо яких він не дуже був затятий. Мило було спостерігати за дідусем, який з тріумфом ніс першу в'язку спаржі, кілька перших полуниць, які щойно достигли, і віддавав онучці, котру надзвичайно любив і яка була основним споживачем тієї індустрії” .

Подібним чином витримано  ще декілька нараційних фрагментів у цьому романі. Вони, звісно ж, упадають в око, і С.Вілконський міг над ними задуматись .

Це очевидно, що у наведеному фрагменті домінує, як і в усіх романах Коженьовського, вище становище наратора щодо перспективи образу. Зрозуміло також, що ми маємо справу не з видимістю залежного мовлення (розповіді від третьої особи та прикладів нібито залежної мови в той період потрібно було б шукати в “Пані Тадеуші” А. Міцкевича). Слова, якими користується герой, являють собою вираження авторської оцінки. Старосвітські латинізми, що відносяться, як читач має здогадатись, до словникового запасу дідуся Стажицького, виражають доброзичливе, жартівливо-ліричне ставлення до людини похилого віку, аналогічно як претензійне “комільфо” волинської французької мови подружжя Плахтів у романі “Горбатий”, означає, що автор кепкує з них їхніми ж цитатами. Подібним чином жартує з Ромуальда Петрушицького, вихованця берлінського університету, пишучи, що “надумав використовувати своє положення і, озброївшись усілякими розумними судженнями, які, як йому здавалось панна повинна була добре сприйняти, використати для заволодіння її посагом, який у перспективі часу міг бути йому дуже корисним” [51, 32].

Розповідь від третьої  особи в тих часах, як зазначає С.Вілконський, була явищем рідкісним і новаторським. Це означало вміння оперувати зміною точки зору не тільки у випадках збільшення чи зменшення просторового розташування наратора по відношенню до героя або у випадках перетворень настрою, але і в певній мірі “насичення” нарації атмосферою світу, що зображується, яка, як і все, що приходить іззовні, не може не рахуватися з певною внутрішньою автономію суспільного світу, у якому живуть створені образи. І це не можна не помітити тоді, коли автор певною мірою негативно ставиться до такого світу. Це ще несмілива концепція, але у Коженьовського вона виразніша, ніж у Крашевського. Крашевський у своїх романах до критикованих персонажів ставився саркастично і негативніше, у той час, як Коженьовський частіше вдається до гумористичної дистанції: “запозичення” з мови героя не ставали негативними плямами, а радше приводом і інструментом для влучної іронії. Шукаючи прикладу  більш досконалого і дозрілого застосування зміни точки зору наратора, ніж у Коженьовського потрібно звернутися хіба що до “господаря” “Пана Тадеуша” [103, 287].

Характерним для романів  Коженьовського є перехід від “споглядання незалежно від героя”, до споглядання ніби разом з героєм. У такому випадку розповідь ідеться про світ, який бачить герой із власної точки зору. Час від часу, розпочинаючи розділ розповіддю про те де зараз знаходиться і чим займається герой, наратор веде розповідь “товаришування” спостереженням самого героя. Ось як Ігнацій Забузький зайняв дешеве місце на горі диліжансу, що їде з Любліна до Варшави, і оглядається навколо: “Коли коні були вже запряжені, з поштового дому вийшов немолодий, солідний чоловік зі шляхетним виразом обличчя, одягнений у панський, занадто теплий одяг, у фланелевому плащі закордонної форми, з подорожньою торбою зі світлої шкіри, замки на якій були цікавої форми і виблискували. Як вираз обличчя, так і вбрання виказували у ньому багату людину, виказували пана, що звик до закордонних звичаїв, форм і подорожей. Коли він наблизився до кондуктора, який стояв біля диліжансу, то показав на порожнє місце біля нашого героя і сказав:

• Тобто там, пане кондукторе? [...]
• Вірно - відповів кондуктор, - але ж там вашій графській величності  буде незручно”.

Пізніше, коли Ігнацій  опиниться у Варшаві, то “разом” з ним до дому каштеляна Забузького прийде й оповідач. “Зайшов Ігнацій до передпокою, який був великий, світлий і обставлений, як найкращі кімнати у будинках, у яких він до цього бував. Це не змусило задуматись молодого чоловіка, зайнятого гіркою думкою про те, які незгоди мав витерпіти Евгеніуш у цьому домі, де слуги про нього таким тоном говорять, більш стомлений, ніж розгніваний, він сів у крісло і чекав, навіть де дивлячись на меблі, які були такі гарні своєю простотою і оздобленням, не звертав уваги і на прекрасні картини, що зображували сцени з полювання, і якими були завішані стіни. Приблизно за чверть години увійшов той самий чоловік, але вже в піджаку і з хустинкою на шиї, і віддав йому лист Евгеніуша. Ігнацій усміхнувся, помітивши ту зміну, яка була викликана його смішною появою”.

Інколи Коженьовський вміє, як видно з першого наведеного фрагменту представити, до речі досить послідовно, точку спостереження, обмежену можливостями розташування героя. Уміє конструювати властиву зрілому реалізму оповідь, яка супроводжує героя. Зображений світ у такому випадку постає перед читачем як реальність,  “обов'язкова” в однаковій мірі для автора і для героя. Ніколи, і це видно у другому наведеному фрагменті з “Рідних”, герой не стане для наратора рівноправним партнером. Нарація охоплює не тільки те, що помітить герой, але і те, на що він не зверне уваги. Погляд всезнаючого наратора зупиниться  на зайвій деталі, надаючи зображуваному образу подібності до реальності, до її випадкової (з точки зору цільових дій героя) організації та “надмірності”[35, 129]. Слід зазначити, що Коженьовський оперує зайвими деталями економно, інформацію про них упроваджує ніби ненароком (зазвичай, у підрядних реченнях), що не піддається, як це інколи траплялось у Крашевського, темпераменту “художника”, який повинен заповнити картину деталями від краю до краю.

Помірне використання зайвих деталей  в описах життєвих подій у романах Коженьовського йде паралельно із навмисною недостачею інформації про психічні переживання героїв. Наратор, звісно ж, знає, що думають і відчувають герої, але про їх духовні стани схильний говорити їхніми висловлюваннями (інколи листами) або шляхом опису поведінки. Єврей Шльома, якого використовує Загартовський для брудних справ, і який у принципі є чесною і ввічливою людиною, після його смерті, за бажанням панни Камілії, усуває шкоду і кривди, які приніс людям його батько. Панна Камілія питає його, чи хоче він і далі служити їй в цій справі.

“- Оскільки єврею треба платити, бо він нічого іншого не вартий, - відповів з гідністю, - то якщо я можу Вам чимось бути корисним,  більш ніякої нагороди мені не потрібно.  

Камілія на нього подивилась і вже не помітила тієї іронічної посмішки на його обличчі. Він струнко стояв і дивися на неї із зацікавленням, а його очі вже не блищали як завжди. Такий тип нараційного скорочення, знак таємничості і шляхетних намірів, у певних моментах чудово приземлює високі мотиви всезнаючого наратора та спускає його на ґрунт видимої реальності, яку можна пізнати шляхом спостереження і висновків. У “Пенсіонері” письменник скаже: “Є речі, які не потрібно розмазувати словами”, і відмовиться від використання дуже емоційно насиченої розмови двох молодих людей, котрі змагаються за руку тієї самої панни, які розуміють свою ситуацію та керуються в рівній мірі шляхетними мотивами. 

1.3 Наратор чи герой

Важливою умовою того, щоб представлений  у творі світ постав перед читачем як результат співпраці наратора і героїв — хоч і наратор має стояти вище, ніж герої, є в романах Коженьовського формування характеру висловлювання персонажа. Сильною мовою (причому навіть інколи “грубою”) письменник дозволяє користуватися  персонажам другого плану, які мають характерні риси і нерідко зображені негативно сатирично. Польською мовою із багатьма помилками користуються євреї, французькими словами і зворотами висміюються снобістичні дами і їх товариство та недоуки з провінції. Дідусі вживають макаронізми в сарматсько-баладному стилі, поети, такі як Павел Божицький із “Спекулянта” патетизують і т. под.

Таке володіння мовою, часто  барвистою та дотепною, (а Коженьовський вміло помічав “розмовне” слово) служить радше не для створення образів героїв у романі, а радше зображує таких найбільш пересічних чоловічків, ніби смішних фігурок, якими автор швидше бавиться, ніж ними переймається. За винятком євреїв та дідусів інші персонажі - це маріонетки, які створюються мимохідь, грубими мазками і ... без надмірного контролю мораліста. Може, саме тому - не договорені до кінця слова - часом починають жити у сприйнятті читача, жити чимось на кшталт власного життя. Як панни Плахчанки в “Колокації” чи як Ян Скварек, слуга головного паперового героя у романі “Похід за жінкою”, який говорить як Єндрек, працівник стайні, у Навлоці в оповіданні ‘‘Провесінь’’ С.Жеромського, які б'ють по слуху механічно,  перманентно, неординарно, фінально [66, 85].

Герої першого плану говорять правильною мовою, деколи дещо індивідуалізованою, щоправда, нормативною, як і мова наратора. Індивідуалізація найчастіше залежить від ситуації, а не від особливостей особистості. У напружені хвилини репліки скорочуються до обміну кількома простими реченнями, а то і словами. Але і в таких ситуаціях головні герої поводяться стримано, чого бракує їх опонентам. У розмові з легкодумними банкрутами зразковий пан Стажицький, незважаючи на знервованість, не дає вивести себе з рівноваги: