Юзеф Коженьовський

Юзеф Коженьовський відкинув важливі аксіоми романтизму та відійшов від ‘‘євангелія віщунів’’, але не наважився на програму в дусі максималізму. Така безпорадність виявилася результатом та образом скромного в Королівстві та на пограниччі стану впливу польської неромантичної думки. Це спричинило те, що романтичні зразки суспільства та романтичні постулати зміни суспільства ставали популярними в середовищі мислячої молоді. Політика загарбників та шляхетський консерватизм об’єднувалися в узгоджені союзи та гальмували зусилля прихильників органічності, які дотримувалися принципу поміркованості. Позбавившись ідейної перспективи, яку давав історизм, та викресливши історичні мірки зі своєї аксіології, Коженьовський вказував на найочевидніше збідніння своєї романної програми. Труднощі в формулюванні неромантичної альтернативи для польської культури та польського мислення в політичному плані виявилися труднощами, які виходять за рамки епохи першої сутички про реалізм, тобто епохи сутички Клачко з Коженьовським. Деякі ранньопозитивістичні спроби полемічного діалогу з романтичною традицією, а саме, близькі до поглядів Коженьовського, але гостріше сформульовані погляди Франциска Крупинського (‘‘Романтизм та його наслідки’’, 1876), підтвердили несумісність із романтизмом. І якщо навіть в тому чи іншому пункті такі критики романтизму, як Крупинський, мали рацію, то потрібно застосувати формулу Іжиковського, згідно з якою ‘‘інколи дуже вульгарно бути правим’’.

Відомо, що уся літературна молодість та письменницька зрілість Елізи Ожешко та Болеслава Пруса пройшла у важкій розумовій праці заради створення неромантичної системи. Мали часову дистанцію від романтизму, керувалися новим суспільним досвідом, користувалися чималим доробком філософської думки. Багатші від Коженьовського на еволюціонізм Спенсера, на історичний натуралізм Бокля, на роздуми про утилітаризм Джона Стюарта Мілля, на ‘‘позитивну філософію’’ Оґюста Конта, обізнані з творчістю Іполіта Тена вони могли сміливіше намагатися відходити від романтичної думки. Коженьовського вважали своїм попередником, реалістичний роман – своїм стандартним жанром. Але не зверталися до програми ‘‘Пенсіонера’’ не тому, що не знали її, скоріше тому, що вона було надто бідною. Без сумніву, Коженьовський як теоретик зазнав поразки в боротьбі із Клачко. Але якщо погодитися з тим, що зусилля для подолання односторонності польської культури у ХХ столітті мав якийсь сенс, якщо б у культурі поруч із великим спадком романтизму з’явилася ще й велика реалістична творчість та поважна прагматична думка, то поразка Ю.Коженьовського не така вже й даремна. Для задоволення переможеному варто пригадати, що романтична система культури проіснувала значно менше, ніж це припускали критики раннього позитивізму. Полеміка зрілого позитивізму з романтичним духовним занепадом повинна була переступити через обмеження здорового глузду, але коли вона їх переступала, тоді, як правило, виявлялося, що діалог з романтизмом перестає бути переможним. Доводить це еволюція поглядів Пруса, він усе частіше після 1880 року схиляється до поглядів Міцкевича і називає його творцем найціннішої та найважливішої для себе літературної традиції [106, 88].

Тепер уже неактуально говорити про те,  якою мірою Ожешко та Прус, пишучи ‘‘Над Німаном’’ та ‘‘Ляльку’’, вони подолали ранньопозитивістичні застереження щодо романтизму, або про те, скільки запозичили у своїх попередників з першої половини століття для того, щоб глибше показати бачення світу. Але фактом є те, що їхня літературна доктрина та створені ними шедеври реалізму виросли не тільки з однієї лише опозиції до романтизму. Їхня творчість, як, власне, і творчість інших великих європейських реалістів, підтверджувала те, що ‘‘справжній’’ реалістичний роман народився лише завдяки романтичному. Романтичний мотив у ‘‘Над Німаном’’ та ‘‘Ляльці’’ ще раз підтверджує те, що послідовна неромантична альтернатива літератури, в умовах народної неволі була завданням більше гіпотетичним, ніж практичним. Змагання з романтизмом, який пізніше збагатився ‘‘пізніми внуками’’ модерністами, залишилися успадщині польської культури ХІХ століття.

3.1 Моралізаторський  реалізм Юзефа Коженьовського

Реалізм був центральним  питанням у дискусії на тему роману.  Цю тему підіймали письменники прогресивного табору, вимагаючи від витвору мистецтва точного відбиття дійсності, максимально точного зображення суспільних прагнень доби. Роман має все необхідне для того, щоб стати дзеркалом епохи -  ці слова Стендаля  згодом отримали цілковите підтвердження життям. Роман називали “поетичною енциклопедією в мініатюрі”, “знавцем усіх таємниць століття”, ”епопеєю щоденного життя”,  “найпершою моральною скарбницею людства” [45, 148]. Представники прогресивного табору вбачали у мистецтві суспільну мету, того ж самого вони домагалися і від роману – на їхню думку, він повинен був бути тенденційним, тобто, через критичне зображення суспільних реалій, бути зброєю в боротьбі із феодалізмом. “Треба, – писав Л.Боровський, – щоб зображуване життя, явища, на котрих акцентується увага, не були ціллю, а лише вдало вжитими засобами для досягнення вищих цілей. Це називається тенденційністю, котрої сьогодні вимагає критика і по котрій насамперед варто оцінювати роман”. Виходячи з засад реалізму, тенденційність розширювала сферу зацікавлень письменника. Юзеф Дзежковскі стверджував: ‘‘роман повинен зображувати життя народу, а життя простого люду – це більша частина життя народу. До наших романів варто впустити не лише салони і шляхетські двори, котрі ми уже вивчили вздовж і впоперек , а й вулиці, передмістя, сільські хатини. Нехай крім фраків з’являться у романі і простіші одежі, нехай своєю мовою заговорять міщани і селяни, люди ремесла і плуга і розкажуть нам про свої взаємини і власне становище, відкриють завісу своїх душевних ран” [64, 65].

В уточненні цілей  і завдань польського роману, представникам  консервативного табору, безсумнівно,  допомогла романістична діяльність таких реалістів як: Бальзак, Жорж Санд, Діккенс, Гоголь, праця видатного російського критика В.Бєлінського присвячена Пушкіну, а також його статті 1847 року присвячені російській літературі, що були відомі польським літературним критикам. У боротьбі за реалістичний роман, що, висовуючи на передній план суспільне зло, вимагав реформ, що зруйнували б феодальний устрій, письменники прогресивного табору повністю заперечували естетичні засади і поняття консервативного. Саме тому критично висловлюється про французький реалістичний роман легітиміст Міхал Грабовський, саме тому реалістичний роман звинувачують у шкідливому впливі, заперечуючи постулат про “суспільну користь” [73]. Виступи проти реалізму були результатом прийняття положень ідеалістичної естетики, прихильники котрої прагнули, щоб роман мав на меті справжню ціль мистецтва - “естетичну красу”, усі інші цілі вони вважали фальшивими і нав’язаними зі сторони. Ці виступи стають дедалі активнішими після 1848 року; вони піддають сумнівам доцільність “копіювання дійсності”, “копіюванння суспільства”; оскільки “роман не має скурпульозно доносити суху правду, він повинен бути провідником поетичної правди в людях і подіях” [73]. Ф.Левестан зазначав, що ідейне спрямування подібних антиреалістичних постулатів яскраво проявляється в прагненні заміни соціального роману на “філософський роман”, “котрий би відводив наш погляд від труднощів земного життя і занурював у країну нземного духу” […] хіба б такий роман не краще промовляв би до нашої свідомості, аніж розмови про порядок і непорядок, про вади різних, а здебільшого одного суспільного прошарку і на їх одне з одним відносини”.

Більше того,  звучить  песимістичне, характерне для  періоду  реакції (після 1848 року),  ствердження, що роман уже вичерпав себе і необхідно  шукати нову форму, це було ствердження  Крашевського, котрий, забувши про свою минулу романістичну діяльність і той ентузіазм, з яким він змальовував перспективи роману, своїми словами зміцнив переконання противників реалістичного роману.  Вони дуже швидко прийняли його аргументи,  вбачаючи в них повне підтвердження своїх упереджень стосовно реалістичного напрямку в мистецтві; прагнули, щоб митець, замість  детального дослідження дійсності, а радше зображав своє суб’єктивне її сприйняття, сягав глибше, під “завісу феноменального світу”,  щоб шукав “першоелементи, з котрих складається як суспільство в цілому, так і людину з її індивідуалізмом”, щоб митець став філософом і психологом [35, 249]. Якщо роман і занепадає то тільки через те, що  “ті, хто пишуть,  не прикладають жодних зусиль, щоб досягти у своїх творах цілковитої краси, оскільки реалістичний поступ спричинив до ідеалістичного супротиву” [64, 66].

У дискусії, котру викликав виступ Коженьовського, взяв участь і  сам Коженьовський, котрий вже на той момент був досвідченим романістом,  щиро переконаним у перевазі романістичної форми над драматичною, зокрема тому, що лише в романі можна охопити увесь матеріал спостережень і досвіду письменника, котрі постійно розширюються. Коженьовський ставив перед собою завдання реаліста, про це свідчить коментар самого письменника, вміщений в ХІІ розділі роману  “Горбатий” (1853). В цьому коментарі він відповідав на такі закиди як наприклад те, що “в зображенні суспільства”  вчиняє однобоко, згущуючи темні плями на аристократії, а все світло відводить для шляхетських дворів:  “ якби у нашій палітрі було лише два кольори – чорний та білий, як це нам хибно закидають,  якби завжди і всюди без жодного змішення і модифікації, без жодного обмеження, зображували ми одних у темній і брудній тіні, а інших у цілковитому світлі – у цьому разі закид був би справедливий, оскільки, зображувані нами картини, не містили б і крихти правди, а  представники суспільства були б виключно плодами нашої уяви.  Зрозуміло, що в такому разі  вони не були б божими створіннями,  влаштованими так, як їх кожен бачить і на власні очі може пересвідчитись, а  прив’язаними до певної часової системи, а отже – до швидкоплинного власного бачення, котре не є природнім” [66, 79].

У зображенні суспільної дійсності, Коженьовський не виявляє  радикальних прагнень, у такому підході можна помітити його подальші роздуми: ‘‘багатьма картинами, котрі ми змальовували в своїй творчості, ми можемо повністю довести, що наші голови завжди були холодними і ми завжди тверезо оцінювали свій час. В міру нашого таланту,  ми  намагалися відбити його в своїх  творах з усіма його вадами і здобутками, можливо, не завжди так майстерно, як хотілось би, оскільки, більше ніж дано не візьмеш, проте завжди правдиво,  бо це залежить від совісті, котрої у нас не відняти” [66, 81].

Цю правдивість Юзеф Коженьовський вважає умовою  визнання, котре народ дарує письменнику, що сумлінно виконує свої обов’язки.  Якщо письменник у тій частині народу, що стоїть вище, а отже, як найбільш показова, повинна була б бути кращою й світлішою, бачить більше плям, більше бородавок, що спотворюють його обличчя, зрозуміло, що повинен мати рацію і так воно насправді і є. Якби це було лише його ілюзією, якби зір його був засліплений якоюсь пристрастю і викривлений якоюсь фальшивою системою і химерним прагненням – накликав би неприязнь не лише частини з бородавками, котрі він вказує, а й цілого народу – котрий звинуватив би його в фальші і викинув би те дзеркало, котре перед ним тримають, оскільки останнє криве, невірне, відбиваюче лише карикатури, а не справжніх людей.

Ідеологічний посил цих слів, найбільш виявляється наприкінці – бачимо тут  програмову, суспільно-політичну декларацію Коженьовського, котра проявляється в усій його творчості: ‘‘ми не надаємо переваги хоча б одному суспільному прошарку, не віримо, що хоча б один з них є кращим за інший, ми прагнемо лише того, щоб  кожен з них був здоровим і цілісним, оскільки кожен з них складається в органічне суспільство, котре по-іншому не може бути здоровим і цілісним” [66]. “Органістська” програма проливає певне світло на реалізм  Коженьовського і його позицію у дискусії про роман.

Уважний дослідник дійсності, Коженьовський  помічав усе глибші й глибші суспільно-економічні зміни  в країні, зміни капіталістичного характеру. Він вважав, що в цьому  процесі повинні брати участь усі суспільні прошарки, в тому числі й аристократія. Саме тому він гостро критикував їхню звичаєвість, а саме ті вади, котрі заважали співпраці на благо держави, наприклад, такі як: генеалогічні упередження, лінь, кастовий егоїзм.

У подібній критиці Юзеф Коженьовський вбачав виховну місію:  він хотів “спрямовувати”,  “виховувати”, а не деморалізувати. Саме звідси його схильність накладати світло і тінь так, щоб образ був гармонійним  не лише з малярської точки зору,  але також відповідав  проголошеному ним постулату про гармонію суспільного розвитку.  Цей постулат також частково пояснює  притаманне для Коженьовського явище постійного впровадження в роман нових елементів суспільної дійсності, розширення тематичних меж, шляхом запозичення нових реалій з життя тих верств, які брали активну участь у суспільно-економічних реформах. Їх пильний і сумлінний спостерігач та реєстратор Коженьовський, лише в романі бачить достатньо потужний інструмент, щоб справитись з завданнями, котрі ставить перед письменником-реалістом  життя суспільства, в часи радикальних змін від феодалізму до капіталізму.

Критикуючи звичаєвість  підґрунтя феодалізму і аристократії , в певній мірі призводив до послаблення  позицій і руйнування старого  світу утиску; в цьому питанні  він сходився з реалістами антифеодального табору. Ю.Коженьовський виступив на захист роману наперекір песимістичним судженням, ніби роман уже вичерпав себе і повинен бути замінений іншою формою -  для нього він був живий, в нього він хотів вмістити усе, що пізнав зі спостережень і досвіду, роздумів і особистих переживань,  усе, що знав про життя і людей свого часу.  Актуальність і життєздатність форми роману Коженьовський дуже яскраво підтвердив в “Рідних”.

Завжди вбачаючи в  мистецтві моралістичну ціль, Ю. Коженьовський  не звільняв від неї і роман.  “Розвага і наука – ось цілі роману”  -  проголошував  він в Курсі поезії, на самих початках своєї творчої діяльності. Проте, цьому принципу він залишився вірний впродовж всього життя, реалізуючи його у своїй творчості різноманітними способами, котрі не завжди поєднуються з логікою художньої  побудови твору,  як у випадку неочікуваного закінчення шляху Євгенія Забузьського,  героя “Рідних”.