Юзеф Коженьовський

Слід зауважити, що у Коженьовського найбільш впадає в око фізіологічне представлення образів людини. За зображеними в романі полями, пейзажами, будівлями, інструментами ми можемо безпомилково й однозначно здогадатись про характер тих людей, які серед цих описів живуть чи цими інструментами користуються. Письменник не любить багатозначності та неясності. Завжди провадить “ласкавого читача” прямою дорогою, а до символічних натяків ставиться як до недоліків чи баламутства. Представлені в його романах речі, пейзажі та факти або мають свій основний сенс (у такому випадку не має смислу шукати “друге дно”. Це легко помітити в новелах, коли письменник, обмежений вимогами малої форми, мусить удаватися до скороченого опису, не подаючи всіх деталей.

Характерним для романів  Коженьовського є перехід від “споглядання незалежно від героя”, до споглядання ніби разом з героєм. У такому випадку розповідь ідеться про світ, який бачить герой із власної точки зору. Час від часу, розпочинаючи розділ розповіддю про те де зараз знаходиться і чим займається герой, оповідач веде розповідь “товаришування” спостереженням самого героя. Інколи Юзеф Коженьовський вміє представити точку спостереження, обмежену можливостями розташування героя. Уміє конструювати властиву зрілому реалізму оповідь, яка супроводжує героя. Зображений світ у такому випадку постає перед читачем як реальність,  “обов'язкова” в однаковій мірі для автора і для героя. Оповідь охоплює не тільки те, що помітить герой, але і те, на що він не зверне уваги. Погляд всезнаючого наратора зупиниться  на зайвій деталі, надаючи зображуваному образу подібності до реальності, до її випадкової.

РОЗДІЛ 2

ІДЕОЛОГІЯ ЮЗЕФА КОЖЕНЬОВСЬКОГО

Літературний текст  містить певну частину ідеологічної інформації, що обумовлює конфлікт інтерпретацій художнього твору як естетичного цілого та соціального утворення.  Можливість декодування ідеологічних складових у художньому творі традиційно розглядалася літературознавцями як ‘‘ангажованість’’,‘‘програмність’’, ‘‘політизованість’’ літератури, привнесений ззовні соціально-політичний догмат, реалізація якого перетворює текст на пропагандистський матеріал.

Безперечно, у художній літературі не йдеться про достовірне відтворення життя: реальність як багатовимірний простір не може бути повністю відтворена в ‘‘одномірному просторі мови’. З іншого боку, позиціювання літератури як ‘‘вільної від зовнішніх цілей самоорганізованої структури’’, ‘‘самоочевидного’’ феномену [1, 25] незалежного від суспільного контексту, також невиправдане: художній текст як ‘‘акт висловлювання’’ передбачає наявність автора, адресата й відповідних умов розуміння повідомлення [24, 133].

Повсякденна ідеологія не є аморфним утворенням, оскільки вона має свою структуру як ‘‘певною мірою цілісна система спонтанних суб'єктивних конструкцій’’[22, 46]. Вертикальні зв'язки повсякдення з офіційними ідеологіями взаємооборотні: повсякденні ідеології не лише інтеріоризують ідеологічні максими ‘‘згори’’, перетворюючи їх на практику людських взаємин, а й самі породжують ідеологічні інновації, що ‘‘прокладають собі шлях за допомогою відходу від правил та побудови нових дефініцій’’ і можуть бути опозиційними щодо наявних нормативних дискурсів. До повсякденної ідеології можна віднести й повсякденну релігію: комплекс аксіологічних конструкцій, покликаний подолати метафізичну безпритульність людини, що виникла в результаті розпаду позитивних релігій у процесі секуляризації . Повсякденна релігія - ‘‘практичні вірування’’ - забезпечує орієнтацію людини в соціумі й закріплює систему стереотипних уявлень, які завдяки своїй стабільності перетворюються на основу генерування смислів.

Зміни повсякденної свідомості значною мірою пов'язані з переструктуруванням  її ідеологічних компонентів, до яких належать: рецепція простору і часу, розрізнення природного і надприродного, сприйняття й переживання смерті, ставлення до праці, власності, багатства й бідності, розуміння владних відносин, панування й підпорядкування тощо[18,  34].

Коженьовський зіштовхуючи, перевіряючи, ставлячи під сумнів ‘‘різні слова, сказані про світ’’ реалізує свою інтенціональність, оскільки постулює певний погляд, судження, які читач виокремлює чи несвідомо добудовує в (під)тексті як домінантну позицію [14]. Відповідно, навіть роман ‘‘потоку свідомості’’ чи постмодерний роман мають власний ідеологічний потенціал, оскільки також задають певну світоглядну парадигму - картину нестабільного, динамічного й несамототожного світу.

Ідеологічна функція роману, як підкреслює М.Кольхауер, полягає у виробленні певного способу осягнення світу - здійснення ‘‘етики не засобом, а водночас з естетикою’’. Це не означає, що роман обов'язково мусить нав'язувати читачеві свою систему цінностей, відкидаючи при цьому всі альтернативи.

М. Кольхауер пропонує розмежовувати поняття ідеологічність та ідеологію роману. Перша створює ілюзію цілісності роману, наголошуючи на позірному значенні слів і зводячи множину суперечливих позицій і точок зору до свідомості головного персонажа чи автора, який розглядається як остання інстанція, відповідальна за смислову й етичну концепцію твору. Іншими словами, ідеологічність передбачає наявність однієї простої (очевидної) істини та самототожність роману [14].

Етика ідеологічного дискурсу роману реалізується у двох напрямках - автора і читача як суб'єктів твору. Точкою їхньої зустрічі постає персонаж як ‘‘носій почутого слова і розділеної думки, тобто певний спосіб співбуття з Іншим’’ [18, 41]. У персонажах авторська інтенція корелює з читацькою інтерпретативною стратегією - укладається пакт між автором та читачем щодо вибудови певного типу ідентичності. При цьому йдеться не про окремі фігури в системі персонажів, а про т.зв. ‘‘ідеального персонажа’’, імпліцитну фігуру тексту, яка є ‘‘необхідно умовою існування всієї літературної системи персонажних масок, їхньої гри, проголошених ними цілей тощо. У центрі кожної філософської чи літературної системи перебуває, часто невпізнаний і прихований, ось такий ідеальний персонаж, який виводить лінію оповіді на поверхню автор-читач’’[2, 103].

Ідеологія роману здійснюється саме на рівні слова, ‘‘розділеного Іншим’’ [2, 212] невласне прямої мови, внутрішнього монологу, оповіді, у яких досвід, свідомість та несвідоме автора (а з ним і моменти колективного несвідомого, культурного уявного тощо) вбудовуються у структуру персонажа і через нього вступають у кореляцію зі свідомістю читача. За словами М.Кольхауера, ‘‘наративні механізми відтворюють в перипетіях романної оповіді не стільки смисли, скільки причину ідеології - вони дозволяють випробувати своє слово в устах Іншого, спробувати змусити його розділити ці слова і, якщо вийде, нав'язати їх йому’’[14].

Ідеологічний дискурс  роману вибудовується на перетині авторських та читацьких інтенцій, а також ідеології персонажів, зустріч яких задає певну форму присутності (суб'єктивності), у якій постійна зміна ракурсів ускладнює можливість прочитання провідної ідеї чи ‘‘підсумкового слова’’. Аналіз ідеологічного дискурсу передбачає дослідження закономірностей його реалізації на рівні мовної, технічної, етичної та естетичної нормативних систем.

Аналіз ідеології Коженьовського на прикладі його зразкових героїв (гарних  господарів, мудрих артистів, філантропів) та на підставі їх моралістичних учень і близьких їм авторських коментарів є корисною справою, яку варто досліджувати. Але відмова від детальнішого представлення проблематики зразкових господарів, долю яких не раз описував письменник у своїх творах з явним наміром укладення в їх уста  важливих ідеологічних ідей,  ускладнює аналіз ідеології Коженьовського. Обмежуючи роздуми до романтичних мотивів,  ми розуміємо, що ці мотиви несуть у собі слабке ідеологічне навантаження.  А ідеологічний зміст, як правило менш цікавий, завуальований.  У жодному зі своїх дванадцяти романів Коженьовський не спромігся створити історію, яка б не мала в собі любовної теми чи  істотного романтичного мотиву. Безлюбовних сюжетів роману не обходиться більша частина новелістичних творів  та комедій письменника. У десяти його романах, а саме: ‘‘Спекулянт’’, ‘‘Колокація’’, ‘‘Подорожі оригінала’’, ‘‘Нові подорожі оригінала’’, ‘‘Пенсіонер’’, ‘‘Тадеуш Безіменний’’, ‘‘Вдівець’’, ‘‘Щастя за горами’’, ‘‘Горбатий’’ та ‘‘Жертва та совість’’, оповідання про історію одруження і любові є чи не найголовнішими конструкціями, які несуть тягар світу, представленого в  творах. Сюжетні лінії у творах  це  - зв'язок романтичних історій. По усіх закутках реальності в романі письменник веде читачів у товаристві закоханих панянок та юнаків чи тих, які повинні закохатися. І разом з їхніми зрушеннями читачі знайомляться з іншими другорядними особами, фігурами, натовпом. І, спостерігаючи за ними, оцінюємо також і головних героїв того чи іншого спектаклю. Усе створює сугестію важливості чи  навіть потребу роману.  Увесь багатий моральний та соціальний зміст романів Коженьовського може трактуватися людьми, які надають перевагу оповіданням про кохання, як другорядні конструкції в романі.

Три романи Коженьовського, домінуючими мотивами яких не є романтичні історії, все одно, кожен з них, хоча і по-різному, але мають романтичні лінії. У романі ‘‘Пан Столніковичу Волинський’’ романтичний епізод витканий із натяків, алюзій та замовчувань займає дуже важливе місце в ідейному плані твору та у плані внутрішнього переживання героя, але на основний план цей епізод не висувається в таких розмірах, як це відбувається у ‘‘Спекулянті’’,  ‘‘Колокації’’.  У ‘‘Рідних’’  ‘‘інтерес’’ роману спирається на любовні пригоди, любовного сюжету цього роману вистачило б на великий любовний роман.

Велику кількість романтичних ліній у творчості Коженьовського ми не можемо пояснити ні психічною пристрастю автора, ані, тим більше, автобіографічними мотивами, нічого подібного.  Навіть у найбільш автобіографічних і психологічних дослідженнях  любовних романів ніхто не намагався пояснити ці сюжети сердечними справами автора. Жодна Мариля  Верещакувна чи Людвіга Шнядецька не могли допомогти коментаторам наступних видань  його текстів. То звідки ж такі сюжети та події? На нашу думку, це, безсумнівно, його фантазія. Адже, ми повинні пам’ятати, що Коженьовський почав писати свою серію романів обізнаним у цьому ремеслі.  Він добре знав традиції, які були створені, швидше за все, не правилами, написаними теоретиками, а практикою в галузі романістики. Теоретики літератури,  як сучасники Коженьовського, так і старіші, ніколи спеціально не заохочували до любовної тематики, так як до інших тем. Критики з постсентиментальних шкіл давали романній еротиці не найкращі оцінки. Сам Коженьовський свою романістику вписував у опозиційне коло у стосунку до ‘‘ласкавих романів’’. Зміни в жанрі роману в часи Коженьовського відбувалися згідно зі зміною змісту романів. Навіть вузька тематика означала певну відмінність у жанровій ієрархії (наприклад,  ‘‘морський роман’’) [38, 12]. Був, звісно, і любовний роман. І,  не дивлячись на те, яку тематику пропонували письменники у своїх назвах чи заголовках, як критики та історики літератури групували тематичні зміни, любовні мотиви та лінії неминуче з’являлися у всіх тих групах.  Наприклад, після листопадового повстання Чинський пише роман, насичений партійною полемікою та фактографічним веризмом (вписуючи автентичні прізвища). Цей твір був рекомендований читачам Станіславом Ворцелем як ідейний маніфест лівого еміграційного угрупування. Образ реальності в цьому романі Чинський доповнив двома романтичними лініями. Людвіг Опришевський, пишучи роман про конспіративну діяльність та мученицьку смерть Артура Завіши, вводить любовний  сюжет з мелодраматичними меандрами. Або ж Вінцент  Будзинський в романі, заснованому на історії партизанської групи Заливського, не забуває і про любовний сюжет, ставлячи його на один з головних планів роману.  Крашевський у своєму неймовірно багатому доробку лише одного разу, у творі ‘‘Єрмола’’ ризикнув створити  роман без любовних халеп та перипетій. 

Зроблені вище спостереження яскраво показують, що в дійсності роман не міг визволитися від свого романтичного спадку.  Тим більше, що цьому ‘‘прокляттю’’ підігравали і графомани, які невпинно розмножували традиційні схеми, а також амбітні талановиті письменники, яких важко було б підозрювати у безвольній покорі натискам традицій та конвенцій. 

В історії польської  літератури яскраво простежується  хвилі зацікавлень любовною тематикою і апогей цієї теми в період між повстаннями є однією з таких хвиль. Для розуміння цього етапу не вистачило би ствердження, що тогочасні автори заново відчули і зрозуміли красу любові та цінність еротики, як колись це робили ренесансні відкривачі ‘‘краси життя’’  чи  барокові співці дилем кохання. Це могло бути правдою, але не пояснювало би ані розмірів романного зацікавлення коханням, ані характеру його стилізації. Фактом є те, що переважання романтизму в культурі та апогей романтичної тематики в романах потрібно розглядати як два паралельні процеси і, водночас, як процеси, що впливають один на одного. Фактом також є і те, що велика кількість польських романів та романсів  - це інертне мало не безвольне повторення стереотипових оповідань. Натомість, романтична поезія, навіть другорядна, з проблисками  набагато цікавіших трактувань.  Та жоден з поетичних  жанрів не виявився так безвольно пов’язаним з любовною тематикою, як роман.

У ХІХ столітті роман уже не був безапеляційно необхідним. Приклади редагування, скорочення та витіснення романтичних традицій спостерігаємо у творчості позитивістів. У творах Болеслава  Пруса ‘‘Форпост’’, Елізи Ожешко ‘‘Низини’’ ‘‘традиційні романтичні ознаки, тобто любовні сюжети, стоять на другому плані або ж взагалі опущені’’ [36, 273].

З точки зору теорії роману та реалізму, яку розробив Д.Лукач, теорія ‘‘класичного’’ роману як сучасної епопеї, яка в епоху ‘‘проблематичної людини’’намагається реконструювати  ‘‘тотальність життя’’ . Наявність романтики - це натуральне та неминуче явище.  Позбавляючись еротики, роман унеможливлює створення повного образу людини та світу.

З теорії Лукача випливає висновок, що романтичні теми в будь- якому разі стосуються сторони життя, яку не вдасться замовчувати в ‘‘тотальних’’ образах. Насправді велику кількість романтичних сюжетів у романах, які написані у час між повстаннями, можна назвати антиеротичними, але постає питання, чи  є така удавана скромність щодо еротики більш культурним засобом її стилізації, аніж мовчання? Ясно, що всі любовні сюжети в романах Коженьовського в психологічному плані нескладні. Як правило, еротичний ‘‘горизонт’’  у творі не закривають психологічні душевні розлади героїв, описуються лише зовнішні обставини: народні забобони,  повір’я, матеріальна нерівність, виховання тощо.  Навіть у ‘‘Рідних’’, де велика увага приділялася опису власне почуття, по суті немає аналізу цього почуття, але є минуле, уявлення про перешкоди та наслідки, що виявляють сутність кохання.