Юзеф Коженьовський

Потрібно  розуміти, на якій часовій лінії  польської романістики Коженьовський  включився в певний процес і яким чином його без вагань прийняте рішення  збігалось з одним з характерних  моментів того процесу.

Отож, з 1776 року, тобто з видання “Пригод Миколая Досвядчинського” до часів листопадового повстання написано близько 100 більших і менших польських романів. Це було небагато. Під кінець періоду між повстаннями роман уже рішуче панував. Письменник та публіцист Дзежковський напівжартома-напівсерйозно стверджував: “ Романи сиплються, як з рогу достатку, а письменників-романістів з'являється стільки, що із десяти знайомих, яких зустрінеш у місті, з одним письменником-романістом привітаєшся точно. Романістика скоро стане, якщо вже не стала, складовою частиною національної статистики’’ [36, 21].

Цифри складаються в постійно зростаючу лінію, яка декілька разів “переломлюється”, після чого знову відбувається зростання, причому найважливіше “піднесення” відбулося в період між повстаннями [101, 28]. Наступні переломи лінії розвитку припадають на періоди політичних потрясінь: листопадове повстання, Весна Народів, січневе повстання. Періоди між цими потрясіннями — це для письменників час процвітання.

Такі  хвилі на лінії кількісного зростання романів певною мірою збігаються з лінією розвитку інших великих літературних форм. Їх створенню, друкуванню, розповсюдженню і прийняттю не сприяють роки напружень, конфліктів, боротьби. Акомпанемент  артилерії значно більше примушує мовчати музу роману, ніж муз, які опікуються іншими жанрами літератури.

1.1 Позиція оповідача

“Це було в 1836 році або: Під час одного гарного травневого ранку, або: В одній з  найрозкішніших околиць Поділля чи Полісся, або: Сонце саме сідало коли.... і т.д.

Так зазвичай починаються всі дотепні, розважальні чи повчальні романи. Я думаю, що мої читачі дозволять мені відійти від прийнятих норм і розпочати розповідь найбільш звичної речі, яка найкраще характеризує нашу провінцію в певні пори року, тобто від багнюки.

Отож, багнюки було багато, як зазвичай, бува на Волині у другій половині жовтня. Глибину заповнених густою і брудною водою не можна було виміряти; на чорній і розмоклій землі то там, то там блищали озерця, навіть на полях, підготовлених до весняної сівби; всі паркани в селах були забризкані, усі корчми мали строкатий вигляд, люди ходили щонайменше із вимазаними багнюкою ногами, сковзалися і вгрузали, якщо хтось і їхав, то їхав поволі, слухаючи музику кінських копит, які ляпали по рідкій багнюці та затоплювалися у розм'яклу землю, яка абсолютно відрізнялась від тих звуків, які лунали з-під  копит коня Фариса, коли він опускав свої швидкі ноги у пісок” [66, 211].

То хто ж розповідає?

Повинно бути ясно з самого початку (а це перші речення з “Колокації’’), що розповідає автор, який відкрито виступає перед читачами і на додаток одразу ж пояснює, ким його не треба вважати. Не потрібно його вважати літератором, який дотримується встановлених правил, а вважати його таким письменником, який розповідь свою буде вести не оглядаючись на літературні ритуали, і розповість він правдиву історію, настільки правдиву, наскільки правдива осіння багнюка на Волині. Саме Волині, сам назва якого менш поетична, ніж назва Полісся чи Поділля, де коні мають копита, а не “швидкі ніжки’’. Автор, який веде свою розповідь таким чином, черпає свої знання не з книжок, і своє натхнення не з хмар, а з простого життя. Тому той, кому зміст його романів видається мало ефектним, повинен був би знизати плечима і і сказати “amicus Plato, sed magis amica veritas”.  (Платон мені друг, але істина дорожча) [35, 27].

“Колокація”, дійсно, не дуже сподобалась деяким критикам у Королівстві. У закінченні “Горбатого” письменник, безсумнівно, усвідомлює думку Тишинського чи Вільконського — розповідає, за яких обставин він познайомився із описаною в романі особою артиста, який неповноцінний, але прекрасний духом:

“У 1849 році, останні дні травня, я був у Вісліці. Після закінчення екзамену в початковій школі ми, разом із парохом, який був опікуном цієї школи, пішли відвідати великий старовинний костьол, образ якого Божа Матір принесла на долоні і показала королю Локетку, коли він ховався у тих льохах і заснув думаючи про свою дивну долю” [66, 315]. Після відвідин костелу і завдяки люб'язності пароха письменник відвідав дім Мар'яна Чешевського, з яким він захотів познайомитися особисо, як із художником, який оздоблював костьол. При дворі митця його гостинно прийняв старий “граф” Бонавентура, якому з ввічливості побажав здоров'я для йог 90-літньої матері, про яку він дізнався від священника.

“Старий, мабуть зворушений, запитав моє прізвище. Коли я назвався, він сказав:

- Чи це ви, Пане добродію, той, хто описав діда в книжці, що називається “Колокація”, яку мені мій пан дав і сказав читати моїй матері? - Коли я підтвердив, додав: - Дякую вельможному пану, що так ушанував вік у своєму творі. Моя мати вже вас благословила, дозвольте мені повідомити мого пана про те, якого він має гостя.

Ніколи похвала не була для мене такою солодкою і  посмішка найгарнішої з читачок  не спонукає мене до роботи так, як благословення тієї бабці.

Головний герой “Пана  Стольнічковіча Волинського”, який водночас є оповідачем у великій частині твору, у певний момент згадує регента Коженьовського, фігуру потішну і не дуже симпатичну. Це відбувається у присутності автора:

- Але перепрошую — додав Стольнікович, звертаючись до мене, що про вашого тезку так відкрито говорю, оскільки я не думаю, що він ваш родич.

- Нічого страшного, - відповідаю, - говори про нього, яким він був, не враховуючи того, що має таке саме ім'я, як я. Прізвище, як сукня, прикрашає того, хто не має вад. Горба і кривини не зможе сховати”[67, 94] .

У таких і схожих моментах роману ми маємо справу із описами абсолютно протилежними акторству — без масок і містифікацій. Неодноразово письменник використовує речення типу : “У 1819 році я закінчив курс наук у Кремінці”. Такі речення претендують на звання джерел інформації, яку можна перевірити, незалежно від змісту роману.

То в давніх романах - дидактичних чи любовних - автор удавав, що він не письменник, що знайшов манускрипти, чиїсь щоденники тощо. Таке удавання, підкріплене кількома вагомими “доказами”, як публічне інсценування одержання рукопису від того, хто йде на ешафот, виконане Даніелем Дефо, відіграло в першому періоді історії сучасного роману реформаторську функцію. Це служило “запорукою” автентичності оповідання. Це було можливе тільки у сфері певного розуміння літератури. Ідеться не про те, що Красіцький уважав, хоча певний час вагався, що в його “Пригодах Міколая Досвядчинського, самим ним записаних” читачі сприймуть Досвядчинського справжнім автором. Такий тип нарації полягав не в наївній вірі читача в правдивість документу, а на їх літературній культурі. Був і окремий тип читачів, які читали “Досвядчинського” і дійсно вірили в реальне існування цього героя.

Потрібно погодитись із поглядом, що нові концепції виражаються перш за все, в опозиційній залежності від попередніх концепцій, причому напрямок таких змін, говорячи загально, вирішує властивий для даної епохи естетичний ідеал. Він може висувати на передній план як добре виконання ілюзії правдоподібності, так і протилежний постулат цільового представлення самобутності стихії мистецтва і властивої йому мови.

Домінування нараційних форм від першої особи було природним. Ніби наслідок автобіографічної гіпотези творчості, оскільки творчість для романтика є своєрідним експресією духовної “біографії”, стану душі, розповіддю митця про себе самого. У романтичній оповіді від третьої особи наратор легко піддається настроям, зраджує або виявляє суб'єктивізм, не хоче, не вміє бути бути “соціальною роллю”. Розповідь пульсує у ритмі “серця” та уяви поета-оповідача, який пишається чи захоплюється, обурюється чи пробачає. Дуже часто наратор — і з цієї точки зору роман — про себе не говорить , не розкриває свого    соціального статусу, не показує своєї соціальної ролі. Марно в такій нарації шукати закінчень першої особи чи відповідних особових займенників. (“я”, “ми”, “моє”, “наше” і т. д.), на основі яких ми, зазвичай, встановлюємо “анкетні” персональні дані про стать, національність. Таке нагромадження елементів, таких як сленг і діалекти також надає такій нарації  регіонального типу.

Еволюція романтичної уяви людини в месіанському та містичному дусі призвели до зображення оповідача, який говорить ніби натхненний проповідник і пророк, носій святої правди. Такий оповідач цитує рядки із “Книг польського народу і пілігримства”. Такий стиль вступав рідко, - був занадто вишуканим для роману “з життя” - але при критичних розрахунках із суспільством, під час моралізаторського повчання  дуже часто використовувалась романтична позиція “віщого” жесту. Суб'єктивне “я”  автора проникає у зміст оповіді. Інколи розмірене і покірне, інколи незгодне та повністю безкарне за принципом “вищого” привілею митця. З таким залізним квитком автор може постійно тероризувати читача: “Прошу мені вірити на слово і не просити доказів, не через те, що у мене їх недостатньо”; “Тут, шановні, задумайтесь над глибиною думки вашого слуги, який без підказок, самостійно викрив диявольське походження орла — стерв'ятника”; “Не моє завдання описувати всі ці типи”. Досить часто така маніфестація влади наратора виявляється в іронічно-сатиричній формі. Коли ж зникає така сатирична наррація, то авторитетне “я” оповідача може ставати своєрідною опорою чи протезом у деяких моментах безпорадності письменника. От, наприклад, у творчості Томаша Єжа зустрічаються такі речення: “Чим довше він їздив по околичних дворах, тим більше сумував. Чому? - На це важко відповісти. І я не буду відповідати, бо, може через авторський каприз, не хочу відноситися до авторів, які розкривають перед читачами свого героя до найменших дрібниць [36, 93]. Більше того, такі маніфестації авторства, що, як у цитованому фрагменті, мають наївну показуху: раз незнання (але після патологічного представлення деталей), коли вже з конфлікту з “ласкавим читачем” ніяк не вийти, окрім як показати глибоку і загадкову мудрість. У результаті читачеві одного разу натякають, що роман представляє якусь об'єктивну реальність, дану нараторові (і адресату) ззовні, але за мить дають зрозуміти, що (ніби в романтичній філософсько-медитаційній поемі), витвір — є темою “яка повстає і розвивається наратором” [103, 260].

Таку невідповідність пояснювали, як правило, як технічну обмеженість  розповіді, яка інколи призводила до того, що ми маємо справу з романом ні від третьої, ні від першої особи.  Це відбувалося не через занедбання авторами правильності мови. Це виникало з нерішучості. Із відсутності можливості перетнути певний поріг складності, адже перехід до роману від третьої особи означав би відхід від романтичної концепції до призми образу життя, до аналізу суспільства — і ця потреба відчувалась. З іншого боку, відомо було, що відхід від романтичних ідеалів у нас означає зраду важливих ідеалів. Як бути письменником-романістом і не перестати бути романтиком? Адже, на думку М. Жмігродзької, передача голосу іншому оповідачеві не погоджувалось зі способом романтичної передачі послання митця. Оповідь від третьої особи трактувалась як голос реального автора і в такому випадку введення в роман “чужого” тексту (листа, щоденника, літературного твору) більшою мірою обмежується канонам романтичного змісту, ніж власною нар рацією [106, 296].

Що стосується Коженьовського, то в більшості своїх повістей він створює образ оповідача на свій лад і свою подобу. Читач розуміє, що оповідь ведеться від імені письменника - і цей факт неодноразово нагадується читачам - причому письменника із суспільно визнаним правом говорити. Про шанованість наратора говорить не тільки його літературна та поетична вдача, а його професійна підготовка (професія учителя), життєвий досвід (цей мотив Коженьовський порушує на початку “Рідних”).

Коженьовський не хоче споглядати на світ і людей очима митця, а  “звичайного”, цікавого, уважного глядача. Такого, який практично дивиться на світ і не вишукує у досліджуваних явищах занадто складних механізмів і не приписує реальності занадто високих завдань. Декілька разів у своїх романах він дає зрозуміти “нормальним” читачам, що він ближчий до них, ніж до професійних літераторів і газетярів, які вважають себе втаємниченими в поезію. Про критиків згадує зі стисненими зубами та з неохотою, як в передмові до “Спекулянта”, де говорить, що “деякі видатні критики” знизують плечима через “специфічне сприйняття” публікою, але автор такими знавцями не переймається, адже не для них він пише.

Такий наратор не може, вочевидь, обіцяти  роман, який вийнятий з нього самого. Він буде запевняти в тому, що все, що він пише, є своєрідним звітом життя. Життя дає більш захоплюючий матеріал, ніж літературна уява (таке послання автор ще сильніше акцентував у своїх новелах, ніж у романах;).

Якщо герой роману Коженьовського і перериває розповідь про  життя, то не для того, щоб дати відчути  свою владу над романом, а — коли не починає грати у виголошення моральних повчань — узагалі для іншої мети. “Може мій герой здасться комусь смішним, я буду вважати це ласкою, адже що робити? Я не можу змінювати, по чиїйсь волі чи за уподобаннями, характерів осіб, історію яких я описую” [66, 195].

У свою чергу антикреаторська позиція суб'єкта, який веде розповідь знаходить підтвердження у побудові оповідання, яке представлено виключно з чималої дистанції , а тому вживає граматичні форми минулого часу, навіть у місцях, які б мали створювати ілюзію сучасності. 

Автор багато розповідає про свій кременецький науковий та учительський родовід, про зустрічі з різними людьми та їх думку про себе,  про подорожі у яких бував , тобто створює портрет із великою мірою правдоподібності (читачі “Горбатого” знали, принаймні могли знати, що автор роману є “освітнім контролером”, який перевіряє проведення екзаменів у провінції). У такому автопортреті виразніше представлені риси людини-суспільного діяча, ніж риси художньої натури чи образ “внутрішньої людини”. Про поважність наратора в такому випадку має говорити не його літературна сутність чи поетична натура, а його професійна підготовка (професія учителя), життєвий досвід, навіть вік (цей мотив Коженьовський розвиває на початку “Рідних”). Автор дуже прозоро натякає на достовірність описуваного життя, більше того — дає зрозуміти, що саме для здобуття такого знання спеціально вдавався до певних спостережень і “розвідок”. Коли у романі “Вдівець” він описує життя акторської трупи, яка кочує по Келецизні, то вдається до таких інформаційних деталей про сцену і закулісну атмосферу колективу, які міг би отримати лише “навмисний” дослідник, який бачив такий провінційний театр не тільки як глядач. Такі фрагменти роману нагадують пізнішу “Комедіантку” Реймонта. Коли у “Рідних” він “малює” кабінет і їдальню, то робить це зі знанням професійного чиновника і водночас із докладністю газетного збирача “поглядів”. Коли говорить про світ ремісників, то не тільки цитує юридичні документи, які регулюють діяльність, а й подає опис варшавської столярної майстерні, конструює так, щоб у читача вже не залишилось сумнівів у тому, що автор особисто там був і записував у блокнот невідомі йому слова і розпитував майстрів.