Юзеф Коженьовський

У цьому простежується початок пізнішого кардинального принципу натуралістів, які “польові дослідження” зробили однією з найважливіших умов письменницької ретельності. Коженьовський тут чинить аналогічно, як Бальзак та інші французькі “фізіологи” 40-х рр. ХІХ ст., захищаючись від звинувачень у некомпетентності репортерських вилазок до невідомих йому середовищ та за допомогою відповідних лекцій. У будь-якому випадку це вже не було романтичне письменство, що існує завдяки випадковому спогаду чи якомусь зіткненню автора з проблемою. Це був початок (подібно, як і у випадку із журналістикою, що переходила тоді від моралістичного коментування та пре-текстового розуміння фактів до сучасного репортажу та інституту  “спеціального посланника”) романтичне вивчення реальності, дослідження на яке не вистачило креаторського романтичного роману, навіть такий романтичний роман, котрий створювала з великою шаною до життя Жорж Санд. Якщо порівняти її “Мандрівного челядника” (1840) з відповідними партіями у “Рідних ” - різниця в авторській настанові буде занадто помітною. Авторка “роману” про столярів не звертає жодної уваги на технічні деталі їх ремесла, хоч із запалом говорить про їх працю, жодного разу не використовує в розповіді професійних термінів. Її відрізняє тільки “матеріальний” характер, а, по суті вона концентрується на духовному житті ремісників,  ніби артистів, на їх ідеології й етиці та на екзотичній обстановці буденності. Про саме ремесло авторка знає не більше і не менше, ніж звичайний користувач столярськими виробами. Усе основне знання про духовні цінності  середовища ремісників, яке читач виносить з цього роману, подароване тому середовищу свідомістю і уявою письменниці.

Коженьовський, перш за все, хоче спостерігати за світом і людьми очима не митця, а “звичайного” зацікавленого й уважного глядача. Такого, який практично судить про предмети спостереження, не шукає в них глибинного змісту та не приписує реальності якихось вищих завдань. Кілька разів у своїх романах дає зрозуміти “нормальним” читачам, що він ближче знаходиться до них, ніж до професійних літераторів і “газетярів”, які вважають себе посвяченими у поетичний світ. Про критиків говорить крізь зуби або із неохотою. Як у “Спекулянті”, коли говорить, що “деякі чудові критики” знизують плечима, коли бачать, що громадськість сприймає його твори, він же, звісно,такими речами не переймається, бо не для них пише.

Такий наратор не може, що, очевидно, обіцяти роману, який виходить з нього самого. Буде запевняти, що те, що він пише, є таким своєрідним життєвим звітом. Життя дає більш захопливий матеріал, ніж літературна уява (таке переконання автор ще сильніше акцентує у своїх новелах; кілька разів, наприклад у “Одиначці”, у “Предметі для роману” чи “Інстинкті” - усі фабульні історії засновані на автентичних подіях).

І якщо романтичний наратор  Коженьовського перериває розповідь про життя, то не для того, щоб дати відчути свою владу над романом, а для того (якщо не для моральних повчань) абсолютно з іншою метою. “Може мій герой комусь видасться смішним, але і так я буду позитивно до цього ставитись, а що ж робити? Я не можу, згідно чиєїсь волі чи чиїхось уподобань змінювати характери осіб, історію яких я описую” [36, 99].

Головний шар концепцій, які реалізовував Коженьовський,  є алюзією до передромантичних мотивів  наратора в акторському романі Ф.Скарбки і Е.Ярачевської. Разом з тим, це було доповнення, уточнення тієї традиції за допомогою  “анкетного” зображення такого наратора та акцентом на обов'язку вірності життю (принаймні, на такому рівні, як це було у Ф.Скарбка і Е.Ярачевської).  До Коженьовського в подібному дусі зображував наратора Крашевський, починаючи від “історичних та побутових нарисів”. Після 1845 року долучення до такої тенденції означало, звісно ж, вступити в полеміку з романтичним уявленням про правду роману. Це означало заміну високого і сакрального послання “геніїв” в уяві та цінностях читача, тобто, як уважали письменники, це заміна таких “геніїв-провісників” людьми розумними, тверезими і практичними, здатними до високих почуттів, але не схильних до сліпої віри в “магію” літературної харизми. Розвинута секуляризація романтичного наратора Коженьовського, що хронологічно збігалась із критикою романтизму та зменшенням його впливів у сорокових та п'ятдесятих роках, у будь-якому випадку означала більше обмеження творчих навичок.

1.2 Види нарацій у творах Ю.Коженьовського

Поняття наратора ототожнюють із поняттям оповідача, розповідача чи повістяра, оскільки це є фіктивна особа, створена автором чи письменником. У теорії розповіді розрізняють два типи нараторів: явний (експліцитний) та неявний (імпліцитний). Наратор формує об’єкт розповіді, художній світ, може дистанціюватися від оповіді, персонажів.

Відомий український  літературознавець І.Папуша зазначає, що наратор може набувати ролі протагоніста, бути важливим персонажем, другорядною особою, простим спостерігачем [18]. Наратор подеколи виконує функцію важливого для твору самостійного персонажа, може бути і пасивним слухачем або позбавлятися статусу літературного героя. Розповідач у художньому творі може експлікуватися у ролі суб’ єкта, який посідає центральнее місце в наративі, та суб’єкта, який сам структурує твір. У необмеженій всеохоплюючій перспективі наратор перебуває поза художнім хронотопом; у концентрованій перспективі розповідь ведеться з чиєїсь точки зору. Оповідач (розповідач) відмежований від прихованого автора, який нічого не розповідає, хоча вважається відповідальним за вибір, розподіл,компонування зображуваних подій, виводиться з цілого тексту, а не відіграє ролі оповідача.

На сучасному етапі  розвитку літературознавства існує  два типи наративної форми: наратор у першій особі, тобто ‘‘я’’ - нарація, та розповідач у третій особі, тобто об’єктивний показ. Літературознавці вводять поняття  ‘‘позиція олімпійця’’, коли письменник від імені третьої особи розповідає про колізії, де він присутній як персонаж. Нарація, застосована у кількох значеннях, указує передусім на оповідь, що почергово розкриває одну або кілька подій, виявляє її відмінність від опису та коментарю. Нарацію вважають засадничим принципом епічних творів, застосовуваним у формі третьої особи або залежним від форми першої особи. Нарація  використовується здебільшого в епічних творах, виражається нейтральною лексикою у  формі третьої особи та емоційно забарвленими словами за наявності форми першої особи.

У літературознавстві та наратології слід розрізняти два типи оповіді: об’єктивізована розповідь від 3-ої особи розмежовується залежно від присутності чи відсутності наратора в структурі наратива та суб’єктивізоване розгортання наратива є центральною точкою зору наратора. За визначенням В. Шміда, наратор – адресант фіктивної наративної комунікації. Поняття є досить поширеним, його ототожнюють з розповідачем чи оповідачем. Наратор констатується в тексті і сприймається читачем не як абстрактна функція, а як суб’єкт, неминуче наділений певними антропоморфними рисами мислення та мови. В. Шмід визначив основні риси наратора: всезнання та всюдисущість, здатність проникнути у найбільш потаємні закутки свідомості персонажів, наявність певної точки зору на події та ситуації [18].

Якою мірою і яким чином Ю.Коженьовський наближував оповідача до зображуваного світу? Перш за все, він досягав цього скороченням просторових дистанцій по відношенню до зображуваної дійсності.

Час оповіді (і відповідний йому задуманий час слухання) автор, зазвичай, визначав як сучасність, сьогоднішній день, уписаний в історичну актуальність. Це близька автору дійсність,що відповідала періоду між повстаннями. “Сьогоднішній Остроленський повіт [….] простягається аж до Буга — з чого ми маэмо зробити висновок, якщо там колись і були якісь адміністративні кордони, то ми будемо орієнтуватися в діях згідно з сучасними порядками, оскільки читаємо (розповідаємо) роман “зараз”, більш-менш у другій половині ХІХ століття.

Недалеко відділений у часі від нараційного “зараз” і час зображуваної дійсності. Вірність письменника програмній настанові на сучасність спостерігається в наближенні дат кінця дії до часу нарації. Читач роману повинен був почуватися адресатом переказу про події недавніх часів. Дія “Спекулянта”, виданого у 1846 р., доведена до весни 1844 року. Фінал “Колокації”, надрукованої у 1847 р. Відбувся у 1841р. У романі ‘‘Похід за жінкою’’ ця дистанція відносно велика (становить близько 13 років), у “Рідних ” між датою останньої події (1843 р.) і моментом оповіді розтягується на 9 років, але в “Пенсіонері” дистанції практично немає. Кінцеві події роману відбуваються восени 1849 року, а наступного року роман потрапив у читацький обіг. Ю. Коженьовський ніколи не вдається до такої часової дистанції між нарацією і представленою дійсністю, яка могла б виключати стосунок до власного досвіду автора, тобто він утримується від дистанції, яка вимагається у історичних романах. Один лиш раз у романі “Пан Стольникович Волиньський” автор звертається до далекого минулого, але й тоді він уникає історичної дистанції. (“Нехай мене боронить Бог від тієї зарозумілості, ніби я можу відтворити те минуле […] так від нас віддалене”, - застерігає він на початку твору, користуючись прийомом композиційної рамки, з позиції сучасника (час оповіді) письменник відтворює епоху своєї молодості (так званий, час композиційної рами) і завдяки її посередництву, дозволяє перенестись у більш ранню епоху (час біографії Стольніковича, яку він сам розповідає) .

Дуже вагомого ефекту наближення наратора до зображуваного світу Коженьовський досягає шляхом створення відповідної просторової позиції наратора. Розташування оповідача в романах Коженьовського, зазвичай, схоже на позицію людини, яка ходить власними ногами по землі. Рухомий “Центр орієнтації” у просторі завжди ззовні по відношенню до зображуваного образу, і Коженьовський завжди організовує рух горизонтально,не у вертикальному вимірі. Ми не дивимось на людей з якоїсь “жаб'ячої перспективи”, на пейзажі не дивимось “з висоти пташиного польоту”. Якщо і з'являється ширша панорама “краєвидності”, як, наприклад, опис володіння каштеляна Забузького в “Рідних ”, то викликана вона тим, що наратор знаходиться у звичайній близькості до героя, який дивиться з одного берега річки на інший, плоский берег. Ю.Коженьовський використовує краєвиди, які можна побачити під час прогулянки. Найчастіше він використовує принцип: спочатку придивись до того, що ближче, а потім кинь оком на те, що далі, “далі” означає можливості огляду людини, яка просто стоїть на землі. На думку дослідника творчості Коженьовського Ю.Бахужа, визначення “з пташиного польоту” більшою мірою використовував Ю.І.Крашевський, потім це ще можна знайти у Б.Пруса чи у Е.Ожешко [36, 102].

Тугу за широкими горизонтами, так властиву романтичним злетам “над рівнями”, можна помітити у деяких творах галицьких авторів, які використовували мотив підйому кудись високо — на вікове дерево чи на вежу. Кароль Чишевський у ‘‘Виявах’’ запрошує читача піднятися з ним (з автором) на таку вежу у Белзі, щоб насолодитися розлогістю рідних краєвидів. Захарасевич і Лозинський неодноразово наказували своїм героям займати оглядові пункти на гірських вершинах, а читачам насолоджуватися пейзажами, які можна звідти побачити. Ю.Коженьовський в одному зі своїх романів використовує мотив погляду з гори, але значно інакше. Герой “Щастя за горами” відчуває потяг до споглядання з висоти. “А коли він […] зійшов на вежу Стокшиського костьола, коли кинув оком на такі широкі землі, які стільки  дива в собі таять, усе змішалося в його голові, а серце відійшло далеко від дому, від батьківських обіймів, від мрій про ту, яка ніби янгол освічувала тихенький закуток, у якому він народився і в якому міг би знайти щастя без хмар і невдач” [67, 114]. Таке запаморочення голови гімназиста становить пересторогу від спокус. Крашевський говорив: “Гарна річ літати, але тільки тим, кому так годиться, а іншим все-таки безпечніше ходити по землі”[43, 128]. У Коженьовського такий девіз є характерною рисою наратора і героїв. Гімназист, який високо злетів, потім отримав суворе покарання. Бо з висоти боляче падати.

З неприхованою цікавістю  Коженьовський описує пейзажі, “інтер'єри” людей. Найефектніше письменнику вдається зображувати домашні сцени зближення. Ось одна із таких сцен в “Колокації”: “Після раннього обіду почалось вбирання і скоро пан Плахта вийшов у коричневому фраку з довгими, але вузькими полами, у тісних коричневих штанях, зачесав своє сиве волосся та зав'язав у великий вузол білу краватку. Невеликого зросту, стрункий і худий, він почав обхід кімнати та підготовку її до прийому численної компанії. Переставляв меблі - висуваючи менш діряві на перший план, а ті, що обшарпані а то і зовсім без оббивки розставляв по кутках. Багато роботи в нього було  з вазонами і фіранками -  ними він позакривав папір, яким були забито три вікна” [66, 250].

Паперові прикраси для  свічок - продукт смаку та індустрії пані Зенобії, були готові вже до обіду. Пан Плахта їх тільки оглянув, трошки підправив та симетрично розставив. Під ніжку стола, того, що перед канапою, поклав велику тріску, щоб стіл не гойдався, оглянувши все ще раз, наказав накадити сушеними яблучними шкірками”.

У такий спосіб прогулюючись по оселі - трохи з автором, трохи з паном Плахтою - ми починаємо забувати, що прийшли на важливу урочисту подію. Те, що тріска використовується для того, щоб стіл не гойдався, усім відомо, а от кадити яблучними шкірками? Тому читач з цікавістю ставиться до такого досвіду оповідача.

Ю.Коженьовський має безсумнівний смак до бачення життєвих деталей, які подаються в скромній кількості, але використовуються дуже вдало для характеристики оточення. Автор помічає багато, але зрідка забуває про ціль спостереження. Це не старосвітське - ідеться про стиль,практикований Яном зі Свідниці - каталогові “антикварні” списки деталей костюму чи інтер'єру, а композиційні елементи,  які цілком відповідають дії. Ми вже далеко знаходимось від “роману ідеї” вісімнадцятого століття, який зображував містичні образи пригод і не цінував “малювання”[36, 104]. І.Красицький у повісті “Миколая Досьвядчинського випадки” уважає опис за один із типів надмірної балаканини. “Якби я хотів,- говорить таратор, - на кшталт інших аматорів, описати красу тієї, яку я покохав, я для цього почав мучити читача занадто перенасиченою уявою: лілії і троянди, перли та рубіни, стан Діани, шарм Венери напевно, були б на смітнику”. Ішлося не тільки про балаканину, як колись зауважив Вацлав Боровий: “Коли в “Досвядчинському” потрібно щось сказати про природу екзотичної країни, усе закінчується словами: “Майже всі дерева, фрукти і рослини іншого типу, ніж європейські”, та декількома топографічними уточненнями” [36, 105]. Якщо в такій ситуації не використовувати гальм для балаканини, то можна буде, як Ян Ходзько, перелічувати, каталогізувати, записувати. Але не описувати.

У часи автора “Колокації” з такими переліченнями потрібно було рахуватись так, як би потрібно рахуватись із занехаянням опису. Одного разу Коженьовському довелося - коли Ігнація Забузького перший він раз привів у столярний цех пана Гебла - методом майже простої нумерації, назвати понад 20 столярських інструментів, що лежали в центрі кімнати. А оскільки це місце передбачало більше заглиблення в “екзотику”, то автор не забарився виправдатись “боюсь більшою докладністю викликати нудьгу в читачів”. Антикварні описи в іншому творі (“Пан Стольникович Волинський” завдання не авторського наратора, а героя, який, будучи архаїчною фігурою, упадає в розмовний стиль та вдається до спогадів про давнину.