Концепция любви в цикле рассказов И. Бунина "Темные аллеи"

Тридцать восемь текстов сборника составляют несколько  групп со своими способами организации  художественного мира и смысловыми установками. Простейший жанр «Темных аллей» – случай, этюд, анекдот («Красавица», «Дурочка», «Смарагд», «Гость», «Волки», «Камарг», «Сто рупий»). Объем такого текста – от неполной страницы до полутора страниц. Естественно, ни фабула, ни хронотоп, ни психологические характеристики в нем не развернуты. Задача состоит в первоначальной фиксации, в обозначении некоего парадокса. Объективное повествование строится в манере житейской истории (анекдота), рассказываемой в дружеском кругу.

Написанные  в один день (28 сентября 1940) «Красавица»  и «Дурочка» эксцентричны по отношению к целому книги тематически. Это истории не любви, а ненависти: красавицы-мачехи к пасынку и согрешившему с дурочкой семинариста к собственному сыну. Герои – дети (весьма редкие в книге персонажи) демонстрируют кротость, смирение, терпение [2].

«Смарагд», «Гость»  и «Волки», также написанные подряд уже непосредственно обозначают главную тему книги – загадку  женской души – пока в самом  элементарном фиксирующем варианте.

Барышня и юноша-гимназист мчаться, целуясь, во тьме августовской ночи, лошади пугаются волков, она «успела вырвать вожжи из рук ошалевшего малого… с размаху полетела в козлы и рассекла щеку обо что – то железное».

В «Смарагде» опять  ночь, луна, двое у открытого окна, его поцелуй, ее обида («Она прижимается  затылком к косяку окна, и он видит, что она, прикусив губу, удерживает слезы») и финальная реплика героя: «Глупа до святости!».

Самый парадоксальный текст из этого ряда – «Гость». Пришедший в отсутствие хозяев «страшный  черный господин » Адам Адамыч прямо  в прихожей фактически насилует прислугу, «невысокую, плотную, как рыба девку, всю пахнущую чадом кухни». Ее упоительные рыдания днем завершаются неожиданно ночью. «Забыв погасить лампочку, она крепко спала за своей перегородкой – как легла не раздеваясь, так и заснула, в сладкой надежде, что Адам Адамыч завтра опять придет, что она увидит его страшные глаза и что, бог даст, господ опять не будет дома».

Социальные  и этические аспекты, на которых  обычно строится сюжет, у Бунина приглушены. Авторская позиция оказывается где-то посередине – между морализмом ригоризмом позднего Толстова.

Следующая жанровая форма в «Темных аллеях» может  быть обозначена как сцена. Их в сборнике четырнадцать, в том числе заглавные  «Темные аллеи», «Степа», «Визитные  карточки», «Барышня Клара», «Качели». Объем сцены – от двух до семи страниц (самый частый – четыре-пять). Она, как правило, строится на одном эпизоде, описанном повествователем или разыгранном в диалоге. Выходы за пределы узкого, точечного, локального пространства-времени лаконичны – экспозиционны или итоговы. В отличие от этюдов в сценах дается не просто контур отношений персонажей, но и некая диалектика. Здесь более развернуты и объемны предметный фон, ландшафт, пейзаж, бытовая фактура. Самым длинным и сложным жанром в книге оказывается повествовательный рассказ.  Их в «Темных аллеях» двенадцать,  почти столько же, сколько сцен. Начиная с четырех страниц («Кавказ»), он обычно занимает восемь – десять («Руся», «Зойка и Валерия», «В Париже», «Генрих»), а в максимуме вырастает до двадцати пяти («Натали»).

В повествовательном  рассказе круг героев, как правило, не расширяется, но у них появляется история, фабула строится на чередовании  эпизодов.

Сцена и повествовательный  рассказ – две жанровые опоры  сборника. Их фабульным ядром, «сюжетным геном» оказывается мотив встречи. Встреча его и ее – мгновенное притяжение полюсов, вспышка страсти, солнечный удар.  Иногда вспышка страсти идет лишь с одной – мужской – стороны.

Причем во многих случаях  красота как таковая, возраст, психологическая близость или социальные различия никакой роли не играют, «запах женщины» оказывается важнее таких малозначащих деталей [3].

Проезжий купец, едва ступив на порог, овладевает симпатизирующей  ему пятнадцатилетней девчонкой («Степа»). Эта сцена – вариант «Гостя», перенесенный из городской квартиры в хронотоп «темных аллей»: постоялый двор, гроза, ночь, «непреклонно-грозный взгляд» угодника со стены вместо упоминаемого в «Госте» портрета Бетховена. И сам персонаж не обаятелен, как Адам Адамыч, а мелок, самодоволен, труслив, лжив. Обещая на днях явится к отцу Степы с предложением о женитьбе, он в тот же день бежит в Кисловодск.

Рассказ «Таня» – еще одна история с тем же «сюжетным геном». Она – шестнадцатилетняя горничная у родственницы в усадьбе. Он – студент, который «тратил себя особенно безрассудно, жизнь вел скитальческую, имел много случайных любовных встреч и связей – как к случайной отнесся и к связи с ней… ». Но то, что начинается как банальная интрижка барчука с горничной, превращается в полноценный роман, еще один солнечный удар – со слезами, ревностью, надеждами, обещаниями. «И она вся рванулась к нему, прижалась к его щеке шелковым платком, нежным пылающим лицом, полными горячих слез ресницами. Он нашел ее мокрые от радостных слез губы и, остановив лошадь, долго не мог оторваться от них. Потом, как слепой, не видя ни зги в тумане и мраке, вышел из шарабана, бросил чуйку на землю и потянул ее к себе за рукав. Все сразу поняв, она тотчас соскочила к нему и, с быстрой заботливостью подняв весь свой заветный наряд, новое платье и юбку, ощупью легла на чуйку, навеки отдавая ему не только все свое тело, теперь уже полную собственность его, но и всю свою душу».

В «Натали» другой студент (а, в сущности, тот же самый –  мужской персонаж – протагонист  бунинской книги) удивляется и ужасается: «…за что так наказал меня Бог, за что дал сразу две любви, такие разные и такие страстные, такую мучительную красоту обожания Натали и такое упоение Соней» [4].

Красота обожания и телесное упоение (можно было бы сказать и наоборот: упоение красотой и телесное обожание) оказываются разными словами бунинской грамматики любви, то соединенными в одном сюжете, то существующими изолированно, автономно. Парадоксальность их сочетания на стилистическом уровне подчеркивает оксюморон – сквозной троп книги: заунывный, безнадежно – счастливый вопль; она радостно плакала («Кавказ»); ужас, восторг и внезапность того, что случилось; благословляющая рука и непреклонно – грозный взгляд («Степа»); недоумение счастья («Поздний час»); нестерпимое счастье («Руся»); веселая ненависть («Антигона»); восторг ее развратности («Визитные карточки»); самое прекрасное мое воспоминание и мой самый тяжкий грех («Галя Ганская»); сладкая привычка изнурительно – страстных  свиданий; разорвали мне сердце скорбью, счастьем и потребностью любви; ужас восторга; восторг своей любви и погибели («Натали»); порочный праздник («Месть»); все та же мука и все то же счастье («Чистый понедельник»).

В «Барышне Кларе» (эта сцена  – драматическое развитие этюда  «Сто рупий») горячий грузин, покупая дорогую проститутку («Ну что ж, поскучаем вместе. Ели хотите, поедем ко мне, шампанское и у меня найдется. А потом поужинаем где-нибудь на Островах. Только берегитесь, все это будет стоить вам не дешево»),  даже не может дождаться естественного развития событий: любовная игра превращается в страшную драку и кончается убийством.

В «Зойке и Валерии» ситуация перевернута. Хитроумная и опытная  женщина с «окровавленными пальцами (будто от вишен) заманивает простодушного  студента Жоржа «в темному аллеи, будто что-то таившей в своей мрачной неподвижности» (символика заглавия тут выходит на поверхность). Он оглушен своим «падением», ее последующим поведением («Тотчас вслед за последней минутой она резко и гадливо оттолкнула его и осталась лежать, как была, только опустила поднятые и раскинутые колени и уронила руки вдоль тела») и мчится на велосипеде навстречу «грохочущему и слепящему огнями паровозу».

В сцене «Качели» – никакой темноты, телесности, исступления и упоения. Отношения его и ее ограничиваются катанием на качелях в конце аллеи, вечерней прогулкой по той же самой аллее, поцелуем, который даже не описан, а процитирован: «Данте говорил о Беатриче: «В ее глазах – начало любви, а конец – в устах». Итак? – сказал он, беря ее за руку. Она закрыла глаза, клонясь к нему опущенной головой. Он обнял ее плечи с мягкими косами, поднял ее лицо. – Конец в устах? – Да… когда они шли по аллеи, он смотрел себе под ноги…» Архетипом этих отношений становится бесплотное обожание суровым итальянцем своей небесной возлюбленной. Но у Бунина, в отличие, например, от Чехова с его «осетриной с душком», бытовые подробности не противопоставлены отношениям персонажей, а аккомпанируют им. «Погодите минутку. Первая звезда, молодой месяц, зеленое небо, запах росы, запах из кухни, – верно, опять мои любимые битки в сметане! – и синие глаза и прекрасное счастливое лицо… Да, счастливее этого вечера, мне кажется, в моей жизни уже не будет…» Запах из кухни и битки в сметане вместе с молодым месяцем и запахом росы оказываются поэтическими элементами этой легкой любовной игры, за которой еще не видно никаких катастроф [5].

В книге есть текст с  жанровым заглавием – «Баллада». В жанровых вариациях рассказа Бунин  обращается к стилизации, к сказу, причем от лица персонажей-дублей – старичков-странников. Фольклоризм текста принципиален: речь идет о национальных корнях образа мира, явленного в «Темных аллеях».

В рассказе «Холодная осень» воспроизводится уже не эпизод, а  сцена любви со всеми ключевыми  мотивами: встреча, порыв страсти, описание женского тела, бытовые и исторические детали – и караулящая за занавеской судьба. «Придя в себя, она вскакивала, зажигала спиртовку, подогревала жидкий чай, и мы запивали им белый хлеб с сыром в красной шкурке, без конца говоря о нашем будущем, чувствуя, как несет из-под занавески свежим холодом, слушая, как сыплет в окно снегом…». Финальная точка – расставание на вокзале. «Помню, как…мы говорили, прощались и целовали друг другу руки, как я обещал ей приехать через две недели в Серпухов … Больше ничего не помню. Ничего больше и не было». Между той Москвой и ночью на парижском бульваре была, очевидно, целая жизнь, но на невидимых весах памяти все перевешивают эти свидания и эти стихи [6].

Новеллы, входящие в состав книги характеризуются упрощенною образной системой (два главных героя и два – три эпизодических персонажа), динамизмом, остротой действия, которое развивается в пределах довольно короткого промежутка времени. Однако важнейшей чертой новелл является их многоплановость, наличие в них внутренней сюжетной линии. Она создается при помощи описаний – портретных, пейзажных зарисовок, занимающих во многих произведениях значительное место («Кавказ», «Галя Ганская», «В Париже», «Чистый понедельник», «Генрих»). Эти описания очень емки, наполнены особым смыслом. Именно они играют важную роль в постижении сути новелл, в раскрытии авторской концепции. Подобные же описания являются неотъемлемой частью традиционных  новелл и рассказов. Но здесь они не несут особой смысловой нагрузки. Эти описания так же пространны, но не диссонируют с общей линией произведения, не выпадают из нее. Они не мешают действию, наоборот, служат прекрасным фоном, на котором развивается, история любви героев, в определенной мере работают на раскрытие образов [7].

И.А. Бунин – великий художник, великий мастер слова, наделенный особым даром воспринимать окружающий мир, не в силах отказать себе в радости поделиться этим с окружающими. И он с радостью делает это,  живописуя окружающий мир на страницах своих произведений. Отсюда и относительная самостоятельность, этих описаний. По сути это своеобразные стихотворения в прозе, искусно вплетенные в ткань новеллы или рассказа.

Помимо наличия  подтекста в новеллах можно выделить и их кинематографический характер. Это касается той части новелл, где рассказывается о совместном счастье героев. Действие развивается очень стремительно и действительно напоминает собой кинокадры.             Так, новелла «Кума» уже строится как сценарий: ремарки, обозначающие место действия и героев, рассказывающие об их жизни, диалог, снова ремарки, говорящие о «неожиданном счастье» – их близости, финал. Подобное не случайно, это как будто бы лишний раз напоминает сколь скоротечно земное счастье и одновременно ценно, о котором каждый из них долго еще будет вспоминать.

Кроме того, И.А. Бунин прибегает к следующему: он вводит персонаж (муж героини в новелле «Кавказ»), первоначально воспринимающийся как второстепенный, но по мере развития действия переходящий в разряд главных. С ним связана отдельная сюжетная линия. Первоначально воспринимаемый как препятствие на пути героев к счастью, в конечном итоге он становится жертвой – своей любви к жене.

Второстепенные  персонажи также вводятся в новеллы  «Муза» и «Антигона», но здесь с ними не связана отдельная сюжетная линия. Этот персонаж (помещик Завистовский в «Музе», старая горничная в «Антигоне») исполняет роль препятствия, орудия в руках судьбы.

Как видим, в «Темных аллеях» И. Бунин активно работает с жанром: он искусно смешивает их, трансформирует, выходит за рамки канонов, но не нарушает при этом, целостности самого произведения. И это одна из особенностей его стиля.

Особенности бунинского стиля можно отметить и на уровне сюжета, причем они связаны с жанровыми особенностями. Это, прежде всего, многосюжетность, не свойственная малым жанровым формам. В «Темных аллеях» находим две («Натали»), а то и три, четыре («Зойка и Валерия», «Генрих») сюжетные линии и это не считая подтекста («Кавказ», «В Париже», «Чистый понедельник», «Галя Ганская»). Все они органично переплетаются между собой и в конечном итоге образуют единое целое – произведение, в котором раскрывается авторская философская концепция любви, счастья, бунинская система ценностей, «я» писателя. Помимо многосюжетных произведений, «Темные аллеи» включают в себя произведения, где действие сильно ограничено. Они представляют собой диалог («Качели», «Смарагд»), либо монолог («Второй кофейник», «Волки») героев.

В целом же бунинский сюжет традиционен, включает в себя все сюжетные составляющие, хронологичен. Течение времени нарушается лишь в произведениях, подчиненных мотиву памяти, да и то лишь тогда, когда герой углубляется в свои воспоминания. Ход же времени самих воспоминаний не нарушается. И это оправданно, ибо еще более подчеркивает ценность, важность пережитого для самих героев [8].

Жанровые и  сюжетные особенности произведений, составляющих цикл «Темные аллеи», авторская концепция философии любви и счастья, реализуемая в них, обусловливают и ряд особенностей хронотопа книги. Это, прежде всего, символизм художественного времени и пространства. И.А. Бунин ни место, ни время не выбирает случайно. Все несет у него определенную смысловую нагрузку. Все служит определенным символом.

Что касается пространства, то в цикле наличествует и открытая, и ограниченная его разновидности. Открытое пространство в «Темных аллеях» – это, прежде всего, дорога. И зачастую она является символом прожитой героями жизни («Темные аллеи», «Поздний час») или жизни только начинающейся («Начало»). По дороге герои идут, едут к своему счастью, по дороге же уходят от него («Степа», «Таня», «Весной, в Иудее», «Антигона», «Натали», «Зойка и Валерия»). С этим пространством у И.А. Бунина в цикле тесно связано и закрытое пространство транспорта – вагон поезда («Начало», «Камарг», «Генрих»), теплоход («Визитные карточки»), вокзал («Генрих», «Кавказ», «Таня»), придорожная гостиница («Темные аллеи»). Оно очень важно, так как именно здесь герои вместе и счастливы – в вагоне поезда герой «Начала» впервые в жизни влюбляется в женщину, в тесном купе счастливы тихим семейным счастьем Глебов и Елена («Генрих»), в каюте теплохода обретает свое мимолетное счастье героиня «Визитных карточек». Закрытое пространство связано у И.А. Бунина со счастливыми минутами жизни героев, оно символизирует своеобразный маленький мирок двух влюбленных, защищенный от окружающего мира. Мирок, где есть только они и больше никого. На время, определённое нечто свыше – судьбой, Богом – это только их территория, территория любви и находятся, они на ней, ровно столько, сколько должно длиться их любовное счастье. Вот почему остановка, вокзал, трап неизменно связаны с разлукой людей, а мир, открытое пространство, на которое они выходят – их дальнейшая жизнь порознь. Кроме того, это соответствует и авторской концепции: счастье не может длиться в условиях земных будней. Оно сконцентрировано в маленьком мирке двух влюбленных, и чем сильнее любовь, тем выше, его концентрация, но этот маленький мир не может существовать вечно. В какой-то момент он рушится под напором обыденности, и все, что было в нем, распыляется на просторах Вселенной. Эта же идея подчеркивается и символизмом времени в цикле.