Концепция любви в цикле рассказов И. Бунина "Темные аллеи"

Следует, впрочем, сказать, что, видоизменяясь на протяжении многих лет, проза Бунина сохранила почти неизменными и некоторые присущие ей особенности.

Так, тяготение к бесфабульному, лишенному твердого сюжетного стержня повествованию было характерно для бунинской прозы почти с самого ее возникновения. Бунин никогда не был писателем-фабулистом, писателем-рассказчиком, в отличие, например, от своего современника Куприна. Он всегда тяготел к объединению в пределах одного произведения таких явлений действительности, которые, сталкиваясь между собой, не обязательно складываются в четкий, последовательно развивающийся сюжет. Иногда это - серия лирически окрашенных картин, в порядке смены воспоминаний возникших в сознании автора («Антоновские яблоки»), иногда – два параллельно развернутых изображения двух жизненных укладов (дворяне Никулины и кулак Лукьян Степанов в рассказе «Князь во князьях»), иногда – несколько как бы моментальных зарисовок, остро обнажающих жизненные контрасты («Старуха»).

Поиски Буниным новых форм сюжетной выразительности не только отвечали индивидуальным особенностям его таланта, но и выражали по-своему недовольство писателя современной ему литературой, соответствовали его стремлению наиболее правдиво, без литературных условностей, отразить действительность, найти новые средства для ее художественного воплощения [11].

А. М. Горький, высоко ценя Бунина как писателя, восторженно высказываясь о его произведениях, особенно тех, которые были посвящены изображению крестьянства, ставя автора «Деревни» последним по времени в ряду крупнейших представителей критического реализма и русской литературе, с особенной похвалой отзывался о языке бунинских произведений, считая, что именно языку должны в первую очередь учиться у Бунина молодые советские писатели.

Высоко ценил бунинский язык и такой крупнейший советский писатель, как Алексей Толстой. «Мастерство Бунина для нашей литературы, – писал он в 1941 году, – чрезвычайно важный пример, как нужно обращаться с русским языком, как нужно видеть предмет и пластически изображать его. Мы учимся у него мастерству слова, образности и реализму» [12].

Сам Бунин в своих высказываниях о писательском искусстве неизменно подчеркивал необходимость особенно упорного труда, когда дело касается языка художественного произведения. Работа писателя, утверждал Бунин, «каждую минуту требует сложнейшей самокритики, ума, вкуса, такта, меры тончайшего чувствования каждого слова, каждого звука, который он употребляет».

Следует прежде всего отметить поразительное сочетание в языке Бунина чистоты и строгости с исключительной живописностью и музыкальностью, ритмической организованности с удивительным лаконизмом и яркой метафоричностью.

Слова у Бунина всегда многозначны, но не в том смысле, как у символистов, которые за окружающими явлениями жизни прозревали «миры иные», а в смысле их глубокой насыщенности реальным, земным содержанием. После Октября, как уже было сказано, проза Бунина развивалась преимущественно как лирическая проза. Тоска о покинутой родине искала в творчестве писателя прямого, открытого выражения, и это определило особенности такого значительного произведения позднего Бунина, как «Жизнь Арсеньева», где мастерство автора с большой силой проявило себя в лирике воспоминаний, в лирике первой любви, в лирике природы. С точки зрения языка это одно из совершеннейших бунинских созданий.

Поздняя проза Бунина как бы вобрала в себя его поэзию, вот почему в эмиграции он так редко выступал со стихами. Но, говоря о значении выдающегося мастера слова, мы не должны забывать и о его поэзии. Еще в 1913 году А. М. Горький писал о стихах Бунина поэту Дм. Семеновскому: «...посмотрите, какая строгость, серьезность, какая экономия слова и любовь к нему».

Из слов Паустовского на смерть Бунина: «Бунин великолепно, с полным совершенством владел русским языком. Он его знал так, как может знать лишь человек, бесконечно любящий свою страну.

Язык Бунина прост, даже временами скуп, очень точен, но вместе с тем живописен и богат в звуковом отношении, от звенящей медью торжественное и до прозрачности льющейся родниковой воды, от размеренной чеканности до интонаций удивительной мягкости, от легкого напева до медленных раскатов грома. В области языка Бунин мастер почти непревзойденный» [13].

В отличие от многих критиков, видевших в лирическом элементе бунинской прозы символистское влияние, Вудворд рассматривал лиризм как органическую часть художественной манеры Бунина, подкреплявшуюся убеждением художника, что «поэтический элемент стихийно присущ произведениям изящной словесности одинаково как в стихотворной, так и в прозаической форме». Поэтическое начало бунинского мироощущения проявилось, в частности, полагал Вудворд, в том, что писатель разделял взгляд Чехова на искусство создания новеллы как на искусство создания общей атмосферы. Из разнообразных приемов, которые Бунин использовал для нагнетания «тревожной» атмосферы в своих новеллах, «не последнее значение имеют вариации повествовательного темпа» (с. 386). Изменения повествовательного темпа способствуют созданию драматически-напряженной атмосферы в новелле Бунина, являются средством характеристики психологического состояния героев, отражают особенности бунинского мировосприятия – обостренное ощущение писателем необратимости времени, сознание неизбежности трагических развязок.

По наблюдениям Вудворда, не менее важную роль играют в поздней новелле Бунина паузы, неожиданно обрывающие действие. Так, в «Натали» переход к «нулевой точке», трагической развязке, предельно обострен изъятием временного отрезка, отсутствием передачи промежуточных событий. Благодаря паузам Бунин достигает эффекта емкости. Паузы в поздней новелле Бунина «затемняют» связь между событиями, заставляют читателя ввести собственные гипотезы, расширяя тем самым смысловые границы текста. Вудворд считал, что паузы и алогичные контрастные переходы от одного момента действия к другому отчасти вносили в произведения тот самый элемент иррациональности, разрушающий логическую последовательность и связь событий, который соответствовал бунинской концепции иррациональной природы человеческого существования. В связи с этой особенностью миросозерцания художника Вудворд выделял основной, на его взгляд, принцип композиции бунинской новеллы, который он определял как «мозаичный» или «сегментный».

Исследованию названного композиционного приема английский ученый посвятил статью «Структура и субъективность в ранних «философских» рассказах Бунина» (1971). «На фоне разнообразных форм, которые приобретал рассказ под пером Ивана Бунина в течение необычайно длительного литературного развития писателя, – писал Вудворд, – поражает постоянное применение некоего принципа композиции, придающего бунинскому творчеству особый характер в истории русской художественной прозы» (с. 508). Исследователь определяет этот принцип тождественными терминами: «сегментная структура» или «техника блоков». Вудворд разъясняет, что эти термины употребляются им по отношению к характерному для стиля и композиции бунинских рассказов «соединению синтаксически и семантически независимых элементов повествования с тем, чтобы извлечь определенный эффект из их непосредственного взаимодействия» (с. 509). Вудворд рассматривал эту черту бунинского рассказа как отражение художественного мышления писателя: его склонности передавать смысл путем «суггестивной силы сопоставлений», а также «модернистского» отвращения к открыто последовательной логике традиционного повествования с его уступками читательской пассивности. До некоторой степени принцип «сегментности» в творчестве Бунина, выделенный Вудвордом, сходен с сюжетной техникой, которую отметил шведский профессор Н.О.Нилссон в ряде поздних рассказов Чехова. Оба ученых ставили указанный прием в зависимость от позиции писателей – провозглашение ими сдержанности и объективности повествования, выдвижение требования читательской активности. Но наряду с общими моментами в работах Нилссона и Вудворда наблюдались и существенные отличия. По Нилссону, суть «техники блоков» в рассказах Чехова заключается в неоднородности структуры, состоящей из отдельных отрезков повествования, каждый из которых требует собственного стилевого выражения, хотя все они выдержаны в едином тоне. Иное понимал под «сегментной структурой» бунинского рассказа Вудворд. Речь шла не о «стилевом смешении», а о «стыковке» независимых фрагментов повествования, которая наблюдается на любом уровне бунинских произведений от строения отдельных предложений (при ослаблении общих синтаксических связей сложного предложения) до организации сюжетных элементов.

Проблема детали, семантика повествовательного темпа, композиционные особенности бунинского рассказа, способы выражения авторской позиции, специфика жанра – эти и другие проблемы, затронутые в исследованиях Вудворда, связаны с решением коренных вопросов художественного метода и стиля Бунина.

Отдавая должное английскому автору, обратившемуся к сложнейшей области исследования – бунинскому миросозерцанию и поэтике, – все же трудно согласиться с концепцией, которую он развил в своих четырех статьях. Вряд ли можно говорить о прямых параллелях между «буддийскими истинами» или же идеями Шопенгауэра и философскими взглядами писателя. Пожалуй, по вопросу о корнях бунинской философии более осторожно высказывался русист Д.И.Ричардс. Напомнив, что в произведениях Бунина сосуществуют цитаты из Библии и Нового Завета, Корана, Талмуда, Санскритских сутр и образы египетской и греческой мифологии, он писал: «Невозможно сказать, насколько глубоко повлияли на Бунина эти древние верования и насколько они согласовывались с его собственными взглядами. Однако ясно, что он нашел поэтический язык, образность этих произведений и выраженные в них чувства близкими себе по духу».

Сама идея эволюции бунинского мировосприятия от «созерцательного мироощущения раннего периода» к осмыслению трагических начал жизни, поглощенности «всеохватывающими проблемами смерти и трагического опыта человеческой любви», которой придерживался Вудворд, не являлась новой. Подобное представление было широко распространено в западной критике. Думается, что такой взгляд абсолютизировал одни особенности художественного сознания писателя и не учитывал другие.

Даже не говоря о философско-эстетическом контексте эпохи, который остался за рамками исследований Вудворда, но вне которого трудно постичь творчество Бунина, и в сфере «имманентной» поэтики автор не всегда проявлял необходимую гибкость как при непосредственном анализе бунинских произведений, так и в основных выводах. Несколько схематично выглядело настойчивое стремление английского исследователя «выпрямить» стилевое развитие Бунина, свести его к одной линии. В основании концепции Вудворда лежало представление о постепенном усилении метафизических и иррациональных элементов в сознании писателя и увеличении степени абстракции в его творчестве.

Рационалистический подход английского русиста к трудно поддающемуся анализу художественному миру бунинских произведений    иногда    приводил    к    несколько    абстрактным    и прямолинейным интерпретациям (в статье «Структура и субъективность в ранних «философских» рассказах Бунина»). Автор считал возможным логически объяснить семантику и символику чуть ли не каждой детали, и это подчас оборачивалось некоторой наивностью их толкования, упрощением многомерно го поэтического контекста бунинских произведений. Так, например, анализируя рассказ «Легкое дыхание», Вудворд писал: «...вязание начальницы в сцене разговора с Олей допускает несколько толкований, но в данном контексте трудно освободиться от ощущения, что эта деталь ассоциируется с нитями жизни вверенных ей учениц...»: одна из этих нитей, замечал исследователь, вскоре оборвется.

При всем разнообразии аспектов изучения бунинского творчества в работах западных исследователей на рубеже 1960-1970-х годов, Бунин представал в их статьях довольно одинокой и загадочной фигурой в литературе XX столетия. Английские и американские ученые сближали бунинский метод с методом классического реализма середины XIX века, с методом натурализма (французского и даже итальянского), с методом модернистов (русских символистов, Пруста, Джойса). Но мало кто из зарубежных авторов рассматривал реализм Бунина как явление конкретно-историческое, имевшее ряд общих типологических черт с реализмом позднего Толстого, Чехова, литературой «Знания», с творчеством таких прозаиков 1910-х годов, как, например, Зайцев, Шмелев и др. Вместе с тем оригинальные наблюдения зарубежных русистов в области бунинской поэтики были замечены в российском литературоведении и стали предметом плодотворной полемики [14].

Анализируя художественное своеобразие рассказов цикла «Темные аллеи», можно выделить следующие особенности:

1.Двуплановость рассказов.

Второй план отчетливо прослеживается в рассказах « Холодная осень» (трагедия человека, потерявшего родину): «...где только не скиталась я...Болгария, Сербия, Чехия...»; «Чистый понедельник» (неразрывная связь с прошлым своей родины): «...русские сказания так люблю, что до тех пор перечитываю то, что особенно нравится, пока наизусть не заучу...»; «Поздний час» (сопричастность родине): «...висят струистые столбы отражений от фонарей на мостах... трехцветные: белое, синее и красное – русские национальные флаги.

2. Использование автором такого композиционного приема, как обращение героев к прошлому из настоящего. Этот прием позволяет раскрыть Бунину любовь, прерванную каким-либо неожиданным обстоятельством. «Темные аллеи» – Надежда и Николай Алексеевич встречаются в настоящем и вспоминают прошлое: «Сколько лет мы не виделись? Лет тридцать!»; «Холодная осень» – героиня, проживя целую жизнь, вспоминает своего жениха, погибшего на войне; «Поздний час» – «Ах, как давно я не был там... все не ехал, все откладывал... но вот нельзя уже больше откладывать – теперь или никогда».

3. Общим в сюжетах рассказов является мотив дороги, пути – «Холодная осень»: «В сентябре он приехал к нам всего на сутки – проститься перед отъездом на фронт...Утром он уехал....»; «Поздний час»: «...невелик был труд проехать каких-нибудь триста верст...А все не ехал...»; «Темные аллеи»: «...на одной из больших тульских дорог...поехали дальше...»; «Чистый понедельник»: «Нынче вечером я уезжаю...».

4. Тональность и словесная мелодия рассказов органически вплетает в себя фантастические элементы – «Ворон»: «...поводил своей большой вороньей головой, косясь блестящими вороньими глазами...», «Чистый понедельник»: «...Пересвет и Ослябя! ... высокие, могучие, в длинных черных кафтанах, поют, перекликаясь...»; «Поздний час»: «Вся улица чернела от народа в зловещем, необычном озарении».

5. Картины пейзажа в рассказах Бунина далеки от обыденности, от серой заурядности, они выступают в роли активно действующего компонента повествования (психологический параллелизм). «Чистый понедельник»: «Темнел московский серый день...», «Вечер был мирный, солнечный, с инеем на деревьях; на кирпично-кровавых стенах монастыря болтали в тишине галки...»; «Холодная осень»: «...на черном небе ярко и остро сверкали чистые ледяные звезды...».

6. Знаковое использование в рассказах Бунина религиозных символов. «Чистый понедельник»: «Новодевичий монастырь», «...диаконы с рипидами и трикириями...», «...славно поют там стихиры!..»; «Холодная осень»: «...золотой образок, который носили на войне ее отец и дед...»; «Ворон»: «...рубиновый крестик... у нее на шейке...»; «Грамматика любви»: «божье дерево», «Передний угол весь был занят божницей... увешанной образами», «образ в серебряной ризе», «венчальные свечи». (В основе христианской религии лежит любовь во всех ее проявлениях, это объясняет гармоническое присутствие религиозных символов в рассматриваемых произведениях).