Мировоззрение Иосифа Бродского

           

        С начала 1980-х годов он становится не только значительной фигурой русского поэтического зарубежья, но все больше, благодаря англоязычной прозе, всемирно известным литератором. Убежденный в великой очищающей, созидательной силе поэзии, Бродский борется за то, чтобы «сборники стихов лежали у кровати рядом с аспирином и библией».

            Нравственной и художественной силой своего творчества он противостоит мировому Злу (по мнению некоторых исследователей, «Язык», «Время» и «Зло» — главные темы поэта). Вторжения советских войск в Чехословакию и в Афганистан становятся поводами для аллегорических яростных поэтических протестов, он пишет «Стихи о зимней компании 1980-го года».

           В первой строфе "Стихов о зимней кампании 1980-го года" повествование ведется от лица советского солдата, оказавшегося в самом пекле военных действий. В интервью Свену Биркертсу поэт прокомментировал свои чувства по поводу вторжения советских войск следующим образом: "Танк на афганской равнине оскорбляет, унижает пространство. По бессмысленности то же самое, что вычитать из нуля. И вдобавок уродливо и отвратительно - танки похожи на каких-то доисторических чудовищ... Такого просто  не  должно  быть!"  
      Однако в стихотворении от беспристрастного тона не остается и следа, ироническое наименование Чучмекистан не оставляет сомнений, на чьей стороне симпатии автора. Описывая ужас "механического слона" перед "черной мышью мины в снегу", подступивший к горлу комок и осадок во рту "от многих "ура"", поэт фактически обвиняет правительство Советского Союза в том, что оно отправило своих солдат на бойню, как будто это были не люди, а "сырая человеческая свинина". Лицемерие правительства вызывает  у  поэта  жесткое  неприятие:  
      "В Афганистане все предельно очевидно. На них напали; их хотят подчинить, поработить. Пусть афганцы племенной, отсталый народ, но разве порабощение можно выдавать  за  революцию?"  
      Говоря о "новом оледенении - оледенении рабства", которое "наползает на глобус", Бродский не считает для себя возможным стоять в стороне от афганских событий. В VI строфе стихотворения появляется местоимение "мы" как свидетельство сопричастности поэта к описываемым событиям:

 

  Натяни одеяло,

  вырой в трухе матраса ямку,

  заляг и слушай "уу" сирены.

Новое оледененье –

оледененье  рабства наползает на глобус.

Его морены подминают державы,

воспоминанья, блузки.  
Бормоча, выкатывая орбиты,

мы  превращаемся в будущие моллюски,

  бо никто нас не слышит,

точно мы трилобиты.

Дует  из коридора, скважин,

квадратных  окон.  
 Поверни выключатель,

  свернись в калачик.

  Позвоночник чтит вечность.

Не  то что локон.

 Утром уже не встать с карачек 

      Рабство, в представлении поэта, - это не только порабощение других, рабство проявляется там, где, следуя приказам, человек теряет самостоятельность и уже не в состоянии оценивать свои действия. Никто не застрахован от этого. С помощью обобщенной конструкции "Утром уже не встать с карачек" поэт говорит о том, что любой человек в этом мире может оказаться в подобной ситуации. Российские солдаты, которые убивают и которых убивают в Афганистане, лишь расплачиваются за действия политиков.  
           В беседе с Соломоном Волковым Бродский вспоминает: "В Афганистане же произошло, помимо всего прочего, нарушение естественного порядка; вот что сводит с ума, помимо крови. Я тогда, помню, три дня не слезал со стенки. А потом, посреди разговоров о вторжении, вдруг подумал: ведь русским солдатам, которые сейчас в Афганистане, лет девятнадцать-двадцать. То есть если бы я и друзья мои, вкупе с нашими дамами, не вели бы себя более или менее сдержанным образом в шестидесятые годы, то вполне возможно, что и наши дети находились бы там, среди оккупантов. От мысли этой мне стало тошно до крайности. И тогда я начал сочинять эти стихи" 
      Обращение Бродского "Натяни одеяло, вырой в трухе матраса / ямку, заляг и слушай "у" сирены" продиктовано тем, что в создавшейся ситуации это была единственно возможная реакция, доступная смертельно усталому, измученному войной солдату, о котором  все  забыли  в  пылу  политических  скачек.  
      Бродский очень болезненно переживал начало советско-афганской войны и внимательно следил за ее развитием. Ни одно крупное событие в ходе военных действий не осталось без его внимания. Умирать в конце войны всегда труднее: в 1987 году, когда стало ясно, что советские войска вскоре должны покинуть Афганистан, поэт пишет "Назидание", в котором дает советы, как выжить в условиях азиатской действительности.  
      После заключения в 1988 году соглашения между Афганистаном, Пакистаном и СССР, когда было объявлено, что советские войска будут выведены с территории Афганистана, Бродский пишет стихотворение "Кентавры IV", в котором окончание войны описывается с точки  зрения  возвращающегося  к  мирной  жизни   ветерана.  
      "Вдруг" - по желанию политиков - бывший солдат должен вновь переделывать себя, но "меч, стосковавшись по телу при перековке в плуг, / выскальзывает из рук, как мыло", люди в новой для него мирной жизни, не имеющие представления о том, что такое смерть, кажутся ему на одно лицо ("Без поводка от владельцев не отличить собак"), а возвращение к прерванной войной учебе требует огромных усилий ("в книге вторая буква выглядит слепком  с  первой").  
           Ощущая себя "стариком", ветеран смотрит на беспечно толпящихся у кинотеатров подростков как на потенциальных жертв алкоголя или алчных политиков: "возле кинотеатра толпятся подростки, как / белоголовки с замерзшей спермой". И в этой ситуации бывший солдат абсолютно одинок, ему не от кого ждать помощи, он может рассчитывать  лишь  на  свои  силы.  
      Лишь многорукость деревьев для ветерана мзда за одноногость, за черный квадрат окопа с ржавой водой, в который могла б звезда упасть, спасаясь от телескопа.  
      15 февраля 1989 года командующий ограниченным контингентом российских войск генерал Борис Громов последним перешел пограничную реку Пяндж. В стихотворении "Облака", написанном в том же году, Бродский вновь обращается к теме Афганистана: Кто там, вовне, дав вам обличья, звук из величья вычел, зане чудо всегда ваше беззвучно. Оптом, поштучно ваши стада движутся без шума, как в играх движутся, выбрав тех, кто исчез в горней глуши вместо предела. Вы - легче тела, лучше души.  
      Использование в последней строфе устаревшего прилагательного "горний" ("находящийся вверху, в вышине; небесный"),  позволяет прочитывать последние строки не только как обобщенное представление о всех умерших, но и как напоминание о тех, кто навсегда исчез в горной глуши Афганистана.

 

 

Размышления

 

 

 

      Размышления о настоящем, прошлом и будущем будут сопровождать поэзию Бродского до самой смерти. Но не всегда при выражении своих чувств поэту удастся сохранять  беспристрастный  тон  повествования.  
      В стихотворении 1986 года "В этой комнате пахло тряпьем и сырой водой", рассказывая о своей жизни, Бродский прибегает к леденящим душу сопоставлениям.  
      Стихотворение начинается с описания больничной палаты ("В этой комнате пахло тряпьем и сырой водой"), вслед за которым поэт переходит к рассказу о прошлом и будущем, воспринимая свою жизнь как пребывание в различных "комнатах": А в другой - красной дранкой свисали со стен ножи, и обрубок, качаясь на яйцах, шептал: "Бежи!" Но как сам не в пример не мог шевельнуть ногой, то в ней было просторней, чем в той, другой. В третьей - всюду лежала толстая пыль, как жир пустоты, так как в ней никто никогда не жил. И мне нравилось это лучше, чем отчий дом, потому что так будет везде потом. В "отчем доме", который в воспоминаниях поэта предстает в виде комнаты со свисающими со стен кровавыми ножами, он чувствовал себя "просторней", чем  
в "третьей комнате" настоящего. На то, что "третья комната" соотносится с периодом после отъезда Бродского из Советского Союза, указывает замечание, что ему "нравилось это лучше, чем отчий дом", и ее описание: "всюду лежала толстая пыль, как жир пустоты". 

      В заключительной строфе стихотворения описывается четвертая, последняя, комната, в которую человек попадает после смерти. Тот факт, что поэт не может ничего о ней вспомнить, убеждает его, что он еще жив, но, с другой стороны, возникающие сомнения свидетельствуют о полном хаосе, царящем в его мыслях и чувствах - "в мозгу":  
     

В этой комнате пахло тряпьем и сырой  водой,

и одна в углу говорила мне: «Молодой!

Молодой, поди, кому говорю сюда».

И я  шел, хотя голова у меня седа.

 

А в  другой – красной дранкой свисали  со стен ножи,

и обрубок, качаясь на яйцах, шептал: «Бежи!».

Но  как сам не в пример не мог шевельнуть ногой,

то  в ней было просторней, чем в  той, другой.

 

 

В третьей – всюду лежала толстая пыль, как жир

пустоты, так как в ней никто никогда  не жил.

И мне  нравилось это лучше, чем отчий  дом,

потому  что так будет везде потом.

 

А четвертую  рад бы вспомнить, но не могу,

потому  что в ней было, как у меня в мозгу.

Значит, я еще жив. То ли там был пожар,

либо  – лопнули трубы. И я сбежал.

 

 

 

Нобелевская премия

        

         «Переломным» для поэта становится 1987, когда пришли повсеместное признание и мировая слава (Л. Лосев назвал это «праздником справедливости»), и даже началось «литературное возвращение» поэта на родину, с первой публикацией его стихов в «Новом мире». В том же, 1987, году Бродский удостаивается Нобелевской премией по литературе. На церемонии присуждения он прочитывают свою блистательную «Нобелевскую лекцию»:

«Язык и, думается, литература — вещи более древние, неизбежные и долговечные, нежели любая форма общественной организации. Негодование, ирония или безразличие, выражаемые литературой зачастую по отношению к государству, есть, по существу, реакция постоянного, лучше сказать — бесконечного, по отношению к временному, к ограниченному. По крайней мере, до тех пор пока государство позволяет себе вмешиваться в дела литературы, литература имеет право вмешиваться в дела государства. Политическая система, форма общественного устройства, как всякая система вообще, есть, по определению, форма прошедшего времени, пытающегося навязать себя настоящему (а зачастую и будущему), и человек, чья профессия язык,— последний, кто может позволить себе позабыть об этом. Подлинной опасностью для писателя является не столько возможность (часто реальность) преследования со стороны государства, сколько возможность оказаться загипнотизированным его, государства, монструозными или претерпевающими изменения к лучшему — но всегда временными — очертаниями.

Философия государства, его этика, не говоря о  его эстетике,— всегда «вчера»; язык, литература — всегда «сегодня» и  часто — особенно в случае ортодоксальности той или иной политической системы  — даже и «завтра». Одна из заслуг литературы в том и состоит, что она помогает человеку уточнить время его существования, отличить себя в толпе как предшественников, так и себе подобных, избежать тавтологии, то есть участи, известной иначе под почетным именем «жертвы истории». Искусство вообще и литература в частности тем и замечательны, тем и отличаются от жизни, что всегда бегут повторения. В обыденной жизни вы можете рассказать тот же самый анекдот трижды и трижды, вызвав смех, оказаться душою общества. В искусстве подобная форма поведения именуется «клише». Искусство есть орудие безоткатное, и развитие его определяется не индивидуальностью художника, но динамикой и логикой самого материала, предыдущей судьбой средств, требующих найти (или подсказывающих) всякий раз качественно новое эстетическое решение. Обладающее собственной генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но, в лучшем случае, параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности. Вот почему оно часто оказывается «впереди прогресса», впереди истории, основным инструментом которой является — а не уточнить ли нам лишний раз Маркса? — именно клише.

На  сегодняшний день чрезвычайно распространено утверждение, будто писатель, поэт в  особенности, должен пользоваться в своих произведениях языком улицы, языком толпы. При всей своей кажущейся демократичности и осязаемых практических выгодах для писателя, утверждение это вздорно и представляет собой попытку подчинить искусство, в данном случае литературу, истории. Только если мы решили, что «сапиенсу» пора остановиться в своем развитии, следует литературе говорить на языке народа. В противном случае народу следует говорить на языке литературы. Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека его реальность этическую. Ибо эстетика — мать этики; понятия «хорошо» и «плохо» — понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории «добра» и «зла». В этике не «все позволено» именно потому, что в эстетике не «все позволено», потому что количество цветов в спектре ограничено. Несмышленый младенец, с плачем отвергающий незнакомца или, наоборот, к нему тянущийся, отвергает его или тянется к нему, инстинктивно совершая выбор эстетический, а не нравственный.

Эстетический  выбор всегда индивидуален, и эстетическое переживание — всегда переживание частное. Всякая новая эстетическая реальность делает человека, ее переживающего, лицом еще более частным, и частность эта, обретающая порой форму литературного (или какого-либо иного) вкуса, уже сама по себе может оказаться если не гарантией, то формой защиты от порабощения. Ибо человек со вкусом, в частности литературным, менее восприимчив к повторам и ритмическим заклинаниям, свойственным любой форме политической демагогии. Дело не столько в том, что добродетель не является гарантией создания шедевра, сколько в том, что зло, особенно политическое, всегда плохой стилист. Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее — хотя, возможно, и не счастливее.

Именно  в этом, скорее прикладном, чем платоническом, смысле следует понимать замечание Достоевского, что «красота спасет мир», или высказывание Мэтью Арнолда, что нас спасет поэзия. Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно. Эстетическое чутье в человеке развивается весьма стремительно, ибо, даже не полностью отдавая себе отчет в том, чем он является и что ему на самом деле необходимо, человек, как правило, инстинктивно знает, что ему не нравится и что его не устраивает. В антропологическом смысле, повторяю, человек является существом эстетическим прежде, чем этическим. Искусство поэтому, в частности литература, не побочный продукт видового развития, а ровно наоборот. Если тем, что отличает нас от прочих представителей животного царства, является речь, то литература и в частности поэзия, будучи высшей формой словесности, представляет собой, грубо говоря, нашу видовую цель.