Шпаргалка по "Литературе 19-20 век"

     В отличие от непредсказуемого Иуды, они лишены противоречий и во всех ситуациях однообразны: Пётр громогласен, жизнелюбив, энергичен; Фома молчалив, серьёзен, рассудителен, но чрезмерно осторожен; Иоанн наивен, честолюбив и озабочен лишь тем, чтобы сохранить своё положение «любимого ученика» Иисуса. Они так или иначе вели борьбу за первое место возле Учителя. Иуда же старался стать нужным («он покупал необходимую пищу и одежду», «приискивал место для ночлега») и сумел заслужить не только ласковый взгляд и улыбку Учителя, но и расположение странствующей братии, которая по-прежнему не могла увидеть за россказнями Иуды его позицию.

    Рассказы о «других людях» кажутся бездоказательными, а ученики верят только «фактам». Тогда Иуда начинает их предъявлять один за другим. Так, в одном иудейском селении Христа приняли очень радушно. Чтобы проверить искренность людей, Иуда и Фома возвращаются туда и выясняют, что Иисуса и его учеников обвиняют в краже козлёнка. Несмотря на то, что животное вскоре нашли, жители считают, что «Иисус обманщик и, может быть, даже вор». Иуда горд тем, что оказался прав, и ожидал, что его будут «благодарить и поздравлять».

     С этого момента изменяется характер взаимоотношений Иисуса и Иуды. Учитель перестал его замечать («глядел на него, точно не видя», «садился к нему спиною и через голову бросал слова свои на Иуду»). Несмотря на это, Иуда, тревожась за судьбу Христа, даёт ему возможность уйти от враждебно настроенных жителей одного из селений. Иуда «яростно и слепо бросался в толпу, грозил, кричал, умолял и лгал». Вместо благодарности, которую он так ожидал, эта «ложь во спасение» была сурово встречена Иисусом и его учениками. Когда Фома подошёл к плачущему Иуде и спросил, что его так мучает, то узнал, что Иуда обижен тем, что не является любимым учеником, хотя никто не любит Учителя так, как он, после чего произносит роковые слова: «А теперь он погибнет, и вместе с ним погибнет и Иуда». Фома решил, что он «просто бранится», но последующие события и поведение Иуды станут доказательством того, что сказанные слова не были случайными.

    Встретившись с первосвященником и договорившись с ним о предании Иисуса Назарея в руки закона, Иуда совершает первый шаг к «предательству». После этого изменяется его поведение. Он становится молчаливее, перестаёт говорить о людях дурное и окружает Иисуса заботой и нежностью: «Он угадывал малейшие невысказанные желания Иисуса… Куда бы ни ступала нога Иисуса, она встречала мягкое, и куда бы ни обращался его взор, он находил приятное». Иуда подружился с Марией Магдалиной и другими женщинами: «То женственное и нежное, что было в его любви к Иисусу, сблизило его с ними». Учитель же, ради которого «рыжий иудей» так старался, словно ничего не замечал.

    Внутреннее состояние Иуды противоречивое: «Одной рукой предавая Иисуса, другой рукой Иуда старательно искал расстроить свои собственные планы». Иуда надеялся, что он не прав, и ему страстно хотелось, чтобы восторжествовала любовь и верность учеников к Иисусу. Он постоянно спрашивал их, любят ли они Учителя, надеясь, что, увидев мучения Христа, они спасут его и пойдут за ним.

     Наступает кульминационный момент: Иуда предаёт Учителя, нежно поцеловав его в «холодную щеку». Ученики в это время теснились, «как кучка испуганных ягнят»: «Солдаты распихивали учеников, а те вновь собирались и тупо лезли под ноги». Ожидания Иуды не оправдались: ученики разбежались, оставив своего Учителя в руках римских солдат, и в ту же ночь отказались от него. Иуда же равнодушно слушал то, что говорили про него. Он всё ждал чуда: «Сейчас они поймут». Однако все попытки Иуды предотвратить казнь Иисуса оказались тщетными.

     Иуда возвращается к первосвященнику, чтобы отдать деньги, так как совершил предательство не ради денег, как сказано в Евангелии, а из-за любви. Он обвиняет учеников в трусости и выносит им суровый приговор: «Радуйтесь, глаза Иуды из Кариата! Холодных убийц вы видели сейчас – и вот уже трусливые предатели перед вами!» Иуда совершает самоубийство, но не потому, что раскаялся в содеянном, а потому, что хочет быть рядом с Иисусом: «Ты слышишь, Иисус? Я иду к тебе».

  В повести Л.Н.Андреева Иуда  и «победитель», и проигравший. Его  поступок подтвердил ненадежность  добра и любви и неотвратимость  предательства. Ключевым для понимания идеи произведения является разговор Иуды с Фомой о том, что нравственная ценность заключается в реальных поступках. Так, Иуда совершил предательство во имя Иисуса потому, что хотел не просто любить, а любить деятельной любовью. Чтобы возвеличить Христа в глазах людей, его надо было предать и взять позор на себя. Тем самым Иуда обессмертил не только имя Христа, но и своё собственное. Автор считает, что предательство Иуды – это тоже своего рода жертва, ведь он обрёк себя на вечный позор.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

27. Темат и худ своеобр сатир расс А.Т.Аверченков 1900-1910-х гг.

     Тематика рассказов А.Т.Аверченко многообразна: объектом его  иронии становятся различные стороны социального быта и «частные» человеческие пороки.

    Писатель изображает яркие картины жизни большого города с признаками буржуазного прогресса и культурного «процветания». В центре внимания автора – городской обыватель, «средний» человек, решающий свои сиюминутные проблемы на фоне стремительно меняющегося исторического времени. Так, например, в рассказе «Широкая масленица» мелкий служащий Кулаков умоляет хозяина гастрономического магазина одолжить ему «напрокат» фунт зернистой икры для украшения стола («у нас-то её не едят, а вот гость нужный на блинах будет, так для гостя...»); в рассказе «Рыцарь индустрии» «непотопляемый» коммивояжёр Цацкин предлагает приобрести всё и вся и доводит случайных клиентов до состояния безумия.

     Особое место в  прозе сатирика занимает тема искусства и его доморощенных «служителей», опошляющих идею искусства и создающих разного рода подделки под настоящую культуру. Тяжелые редакторские будни писателя нашли отражение в рассказах «Аргонавты», «Аполлон»… В основе их сюжетов – столкновения автора-повествователя со стихией графоманства и литературного «зуда», охватившего обывательскую массу. Так, в рассказе «Аргонавты» он жалуется на тяжкое бремя редакторского труда, состоящего в ежедневном просмотре многочисленных рукописей: «Произведения, которые присылались авторами с прямой и бесхитростной целью увидеть своё имя в печати, были в большинстве случаев удивительным образчиком российской безграмотности, небрежности и наивности».

  Сатирик не обходит стороной и «новинки» живописи, вызывающие откровенное негодование культурного человека. Например, в рассказе «Ихневмоны» впечатление журналиста, посетившего выставку картин «неоноваторов», передано так: «Там висели такие странные, невиданные мною вещи, что если бы они не были заключены в рамы, я бился бы об заклад, что на стенах развешаны отслужившие свою службу приказчичьи передники из мясной лавки и географические карты ещё не исследованных африканских озёр».

   В прозе А.Т.Аверченко есть и вечные темы противостояния взрослых и детей («О маленьких для больших»), взаимоотношения поколений («Отец», «Старческое»), мужчины и женщины («День человеческий», «Жена», «Мужчины»).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

28. Символизм как художественное течение в русской литературе конца 19-начало 20вв. (общая характеристика)

Русский символизм как литературное направление сложился на рубеже ХIХ и ХХ вв. Теоретические, философские и эстетические корни и источники творчества писателей-символистов были весьма разнообразны. Так В. Брюсов считал символизм чисто художественным направлением, Мережковский опирался на христианское учение, А. Белый увлекался Вл. Соловьевым, Шопенгауэром, Кантом, Ницше. Художественным и публицистическим органом символистов был журнал “Весы”.

    Наследие символистов представлено и поэзией, и прозой, и драмой. Однако, наиболее характерна поэзия. Д. Мережковский, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт и др. – это группа “старших” символистов, которые явились зачинателями направления. В начале 1900-х годов выделилась группа “младших” символистов – А. Белый, С. Соловьев, А. Блок и др.

    В основе платформы “младших” символистов лежит идеалистическая философия Вл. Соловьева с его идеей Третьего Завета и пришествия Вечной Женственности. Вл. Соловьев утверждал, что высшая задача искусства – “... создание вселенского духовного организма”, что художественное произведение это – изображение предмета и явления “в свете будущего мира”, с чем связано понимание роли поэта как теурга, священнослужителя. В этом заключено, по разъяснению А. Белого, “соединение вершин символизма как искусства с мистикой”.

     Признание, что существуют “миры иные”, что искусство должно стремиться их выразить, определяет художественную практику символизма в целом, три принципа которого провозглашены в работе Д. Мережковского “О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы”. Это – “... мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности”.

   Исходя из идеалистической посылки о первичности сознания, символисты утверждают, что действительность, реальность – это создание художника: “Разбив оковы мысли, быть скованным – мечтой”, – призывает К. Бальмонт. Призвание поэта – связать мир реальный с миром запредельным.

   Символисты стремятся к созданию сложной, ассоциативной метафоры, абстрактной и иррациональной. Это “звонко-звучная тишина” у В. Брюсова, “И светлых глаз темна мятежность” , “сухие пустыни позора” у А. Белого и у него же: “День – жемчуг матовый – слеза – течет с восхода до заката”.

   Революция 1905 г. нашла своеобразное преломление в творчестве символистов. С ужасом встретил 1905 г. Мережковский, воочию убедившийся в пришествии предсказанного им “грядущего хама”. Взволнованно, с острым желанием понять подошел к событиям Блок. Приветствовал очистительную грозу В. Брюсов. К 1910 годам ХХ века символизм нуждался в обновлении. “В недрах самого символизма, – писал В. Брюсов в статье “Смысл современной поэзии”, – возникали новые течения, пытавшиеся влить новые силы в одряхлевший организм. Но попытки эти были слишком частичны, зачинатели их слишком проникнуты теми же самыми традициями школы, чтобы обновление могло быть сколько-нибудь значительным”.

  Последнее предоктябрьское десятилетие было отмечено исканиями в модернистском искусстве. Происходившая в 1910 г. в среде художественной интеллигенции полемика вокруг символизма выявила его кризис. Как выразился в одной из своих статей Н. С. Гумилев, “символизм закончил свой круг развития и теперь падает”. На смену ему пришел акмеизм (от греч. “акме” – высшая степень чего-либо, цветущая пора). Основоположниками акмеизма считаются Н. С. Гумилев (1886 – 1921) и С. М. Городецкий (1884 – 1967) . В новую поэтическую группу вошли А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам, М. А. Зенкевич, М. А. Кузмин и др.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

29. Темат и худ особен  поэзии Д.С.Мережковского 1890-х гг («Стихотворения», «Символы»)

Первый  сборник  Д.С.Мережковского – «Стихотворения» – вышел в 1887 году. Совет  Ф.М.Достоевского – «страдать» –  поэт сделал лейтмотивом книги, которую предварил эпиграфом из Библии: «И отдашь голодному душу твою и напитаешь душу страдальца; и тогда свет твой взойдёт во тьме и мрак твой будет как полдень». Содержание сборника подчинено принципу соответствий, что было свойственно художественному миру Ш.Бодлера.

          В стихотворении «Кораллы», открывающем книгу, социально-христианский миф обретает очертания мифа о сотворении Вселенной – «нового рая», «нового острова, созданного веками»: «Каждый род – ступень для жизни новой – //Будет смертью в камень превращён,// Чтобы лечь незыблемой основой// Поколеньям будущих времён; // И встаёт из бездны океана, // И растёт коралловый узор». В конце стихотворения говорится о судьбе «утомлённого труженика и раба» и оказывается, что подвижническим пафосом гибели охвачены не только «вожди», но и жизнь всего мироздания.

         В стихотворении «Ты читала ль преданья, как жгли христиан…», посвящённом теме любви, лирический герой готов «громко  “Осанна!”, как мученик петь» и «славить любовь, умирая», подобно тому, как первые христиане, умирая, «с восторгом молили, не чувствуя ран, // Чтоб сильней палачи их терзали».Вторая книга стихотворений – «Символы» – вышла в 1892 году. Её предваряет эпиграф, выражающий законы эстетики символа Д.С.Мережковского: «Всё преходящее есть только символ» (это цитата из второй части «Фауста» И.В.Гёте). Стремление объединить «символ» с «логикой», «мистику» с  «ratio» является принципом всей эстетики Д.С.Мережковского. В работе «О причинах упадка и о новых течениях  современной русской литературы» (1893) задачу такого синтеза он возвёл в ранг всемирно-исторической миссии своего поколения: «Мы должны вступить из периода поэзии творческого, непосредственного и стихийного в период критический, сознательный и культурный».        Д.С.Мережковский мечтал о «новом идеализме», примиряющем в себе дух двух великих культурных эпох – романтической (идеалистической) и позитивистской (опытно-научной), условно говоря – «эпоху Жуковского» с «эпохой Писарева».  Поэт говорил об идеализме, выводящем романтические порывы духа к «бесконечному», «божественному» непосредственно из достижений современного естественнонаучного знания. Только такой идеализм, разрешающий противоречие между Верой и Знанием в некоем высшем синтезе  он  считает подлинно «свободным» – «божественным» и «сознательным» одновременно. Таким образом, поэтика символа  Д.С.Мережковского была основана на идее этого нового, «синтетического» идеализма, чем объяснялось то, что в композиции и стиле лирики поэта ощутимо соседство, на первый взгляд, несовместимых начал – «импрессионистического» и «риторического», то есть «Жуковский» и «Фет» легко уживались  с «Ломоносовым» и «Сумароковым». Стихотворение «Бог», открывающее  книгу «Символы», переводит «синтетическую» формулу «нового идеализма» в плоскость поисков «синтетической» формулы «новой Веры». По мнению поэта, «сознательно» поверить – значит  пройти через искус сомнения, через проверку  Веры опытным знанием скептика «сего-то, которого вы, не зная, чтите, я проповедую вам», – эти слова из послания апостола Павла афинянам Д.С.Мережковский поставил вторым эпиграфом к своей книге. В ней тесно связаны мотивы отрицания и утверждения, гибели и спасения, безверия и веры, являясь выражением разных сторон единого «нового религиозного сознания».В лирическом стиле это сознание выражается через поэтику соединения несоединимого – парадокса и оксюморона: «Чем меньше верил он в богов, –// Тем больше в правду верил» (стихотворение «Марк Аврелий»); «Есть радость в том, чтоб люди ненавидели, // Добро считали злом» (стихотворение «Изгнанники»). Сосуществование двух правд – «плоти» и «духа», «язычества» и «христианства», «Христа» и «антихриста» –  представляелось  Д.С.Мережковскому универсальной мифологемой, применимой едва ли не ко всей истории мировой духовной культуры.  Это двоевластие чудится поэту везде: 1) в римском Пантеоне, где друг на друга глядят лицо распятого Спасителя, радостно принявшего смерть за своих братьев, и взывающие к радостям земным лики олимпийских богов (стихотворение «Пантеон»);  2) в почитании римлянами-католиками святого Констанция – ритуале, напоминающем больше вакхическую оргию, чем  «дух Христовой церкви» (стихотворение «Праздник святого Констанция»);3) в песне вакханок, когда после клича «Эван-Эвое» неожиданно слышится евангельское  «Унынье – величайший грех» (стихотворение «Песня вакханок»); 4) в облике ветхозаветного пророка, «разрушителя и творца», встречающего, как истовый герой-язычник, «солнце жизни новой» «на костях своих врагов» (стихотворение «Лев»);5) в духовном портрете современного поэта, которому по-христиански «сладок…венец забвенья тёмный» и не менее дорого языческое чувство  «безумной свободы» (стихотворение «Поэт»). «Тайной двоения, двоящихся мыслей» (Н.А.Бердяев) отмечен духовный облик всех любимых героев Д.С.Мережковского, и прежде всего – Леонардо да Винчи. Этот титан эпохи Возрождения «в глубочайшие соблазны всего, что двойственно, проник» (стихотворение «Леонардо да Винчи»). С равным спокойствием он делает зарисовки беснующейся толпы католиков, внимающей неистовой проповеди Савонароллы, и фанатиков, сжигающих на костре языческих «идолов», в том числе и его любимую картину, на которой изображена античная богиня, «мать Красоты» – белая Леда. Античность Леды  Д.С.Мережковского – это античность Серебряного века с его утончённо-сладострастным культом Эроса, в котором многие символисты, вслед за Ф.Ницше, готовы были видеть обожествление «дионисического» начала бытия.  Однако в творчестве Д.С. Мережковского такое чувственно-возбуждённое переживание «религии плоти» не является доминирующим.Воображение поэта захватывало чувство единого исторического времени. Так, в стихотворении «Помпея» он с помощью эффекта «остановленного времени» изображает город таким, каким он был за мгновение до своей гибели, а затем вырывает явления и предметы из быстротекущего исторического прошлого и помещает их в отрешённую вечность, где они «застывают» в своей непреходящей сути, превращаясь в символы.«Вечное настоящее», – так можно охарактеризовать чувство протекания времени в историософии  Д.С.Мережковского. Такое время внеисторично. Оно подчиняется закону «вечного повторения» некогда возникшего ядра культурного самосознания человечества и его непрерывного воспроизведения в различных формах в дальнейшем ходе мировой эволюции.