Шпаргалка по "Зарубежной литературе 19 века"

1.Реализм как направление и художественный метод в западноевропейских литературах XIX в.

Зарождение критического реализма относится к концу 20-х  годов XIX века, его расцвет — к 30—40-м годам. В эти годы во Франции  выступили Беранже, Стендаль, Мериме, Бальзак, Флобер; в Англии — Диккенс, Теккерей, Бронте, Гаскелл, поэты-чартисты; в Германии — Гейне и другие революционные поэты. 
В силу особых условий социально-исторического развития расцвет критического реализма в Америке, а также в Венгрии и славянских странах относится к более позднему периоду — уже ко второй половине века, когда выступили в Америке — Бичер-Стоу, Уитмен и другие; в Чехословакии — Ян Неруда; в Польше — Сенкевич, Ожешко, Прус; в Болгарии — Христо Ботев, Каравелов и другие. 
Наиболее полное выражение критический реализм находит в жанре социального романа. Широта проблем, высокий обличительный пафос, стремление запечатлеть наблюдаемые явления общественной жизни в монументальных художественных образах большой обобщающей силы — таковы наиболее характерные черты творчества лучших представителей критического реализма. 
Стремление исторически и научно обосновать свои выводы при изображении явлений социальной жизни, желание всегда быть на уровне последних достижений науки, «щупать пульс своей эпохи», по словам Бальзака,— вот что помогало реалистам организовать свой художественный метод. 
Исторические предпосылки развития критического реализма. В 30-х годах XIX века стало обозначаться ведущее классовое противоречие буржуазного общества — противоречие между буржуазией и рабочим классом. 
В Германии, Франции, Англии в 30-х годах и далее — в 40-х годах проходит, нарастая, волна рабочего движения. В порабощенных странах — Болгарии, Венгрии, Польше, Чехии — усиливается национально-освободительная борьба. 
Эти годы являются периодом подъема в различных областях культуры буржуазного общества. Революция 1789—1794 годов открыла новые широкие перспективы развития передовой научной мысли. Начинается мощный расцвет философии, естественных, технических, исторических наук. 
Огромные успехи делают уже в первой половине XIX века естествознание и биология. Ряд важных открытий, связанных с именами Эразма Дарвина в Англии и особенно Ламарка во Франции, впервые выдвинувшего целостную теорию эволюционного развития живой природы, производит переворот в науке, разрушая господствовавшее много веков представление о неподвижности и постоянстве форм в природе. 
«... все застывшее стало текучим,— писал Ф. Энгельс во «Введении к «Диалектике природы»,— все неподвижное стало подвижным, все то особое, которое считалось вечным, оказалось преходящим, было доказано, что вся природа движется в вечном потоке и круговороте». 
Рядом открытий естествознание обязано ученым Кювье и Сент-Илеру. 
Завоеванием исследовательской мысли Кювье явилось учение о соответствии и соразмерности частей животного организма. 
Кювье говорил: «Всякое организованное существо представляет нечто целое, единую и замкнутую систему, части которой взаимно соответствуют. Ни одна из этих частей не может измениться без того, чтобы не изменились другие, и, следовательно, каждая из них, взятая отдельно, указывает и дает все остальные». Пользуясь своим методом, Кювье восстановил скелеты многих вымерших животных по одной найденной кости или зубу этих животных. 
Сент-Илер пошел далее, установив связи и преемственность в развитии различных видов животных. 
Не случайно Бальзак, обосновывая свой реалистический метод, искал опоры в естествознании, признавал Кювье и Сент-Илера своими учителями. 
Историзм Бальзака, который правдивость мыслил себе прежде всего как верность истории, ее логике, также характерная черта реализма, развитие которого совпадает с тем периодом, когда исторические науки сделали огромные успехи. 
Мощный расцвет исторических наук относится еще к периоду Реставрации во Франции. Незавершенность буржуазной революции 1789—1794 годов, заторможенность в развитии буржуазного общества в период Реставрации побуждают буржуазных историков — Тьерри, Гизо, Минье и других — выдвинуть передовую для того времени концепцию исторического развития, согласно которой победа буржуазии над дворянской аристократией признавалась исторически неизбежной, подготовлявшейся всем ходом истории в течение многих веков. 
Надо отметить, однако, что после окончательного укрепления буржуазного общества — после 1830 года — те же самые историки переходят на реакционно-охранительные позиции, стремясь к укреплению господства буржуазии, ее безраздельной власти над эксплуатируемыми классами. 
Громадное значение получает диалектический метод Гегеля, уже сложившийся в первой четверти XIX века. 
Наконец, в 40-е годы, в предреволюционной ситуации, которая сложилась в ряде стран (Франция, Германия, Венгрия), возникает научный социализм Маркса и Энгельса, явившийся величайшим переворотом в истории человеческой мысли. 
Таковы в общих чертах исторические и культурно-философские предпосылки развития критического реализма в зарубежной литературе XIX века.

Основные  черты критического реализма. Критический реализм, так же как и романтизм, предполагает в своей основе целостное мировоззрение, определенное отношение к действительности. 
Для писателя-реалиста характерны признание ценности объективной действительности и огромный интерес к ней. Художник-реалист стремится прежде всего глубоко познать, изучить действительность и всесторонне отобразить ее в своем творчестве, в полноценных типических образах. 
И не о стихийном процессе идет здесь речь, не о том только, что таков объективный смысл показа жизни реалистами; речь идет о сознательном стремлении к глубокому познанию жизни. 
«Литература есть выражение общества,— говорил Бальзак,— эта истина, ныне очень тривиальная, является результатом наблюдения ума, глубоко изучившего историю народов и поэзии». 
В 1888 году, в письме к английской писательнице Маргарэт Гаркнес, Ф. Энгельс высказал несколько весьма важных замечаний по вопросам реализма. 
Письмо Энгельса было откликом на выход в 1887 году повести Гаркнес «Городская девушка». Энгельс видит главный недостаток повести, определивший исторически неверную концепцию автора, в том, что Гаркнес исказила в ней роль рабочего класса. Энгельс указывает на то, что «в «Городской девушке» рабочий класс фигурирует как пассивная масса, не способная помочь себе, не делающая даже никаких попыток и усилий к этому. Все попытки вырвать ее из отупляющей нищеты исходят извне, сверху. Но если это было верно для 1800 и 1810 гг., ...то в 1887 г. ...это не так. Мятежный отпор рабочего класса угнетающей среде, которая его окружает, его судорожные попытки, полусознательные или сознательные, восстановить свое человеческое достоинство вписаны в историю и должны поэтому занять свое место в области реализма». 
Исходя из этого конкретного указания на ошибочность в оценке рабочего класса в повести Гаркнес, Энгельс формулирует свое определение реализма: 
«Реализм предполагает,— пишет он,— кроме правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах». 
Основное требование Энгельса к художнику-реалисту сводится к требованию типического изображения. Под типизацией следует понимать умение дать в образе то, что с наибольшей силой и полнотой выражает сущность данного явления или характера. Художник-реалист проделывает большую работу по отбору существенного, отбрасывает то, что является случайным и, наоборот, усиливает, комбинирует в своем образе те черты, те качества, которые наиболее полно выражают данное явление или характер. В типическом художественном образе обобщение органически сочетается с индивидуализацией. 
Типизируя, писатель-реалист уже высказывает свое суждение о том, что он изображает: он судит, разоблачает или утверждает те или иные явления. Стремясь познать и объяснить мир, человеческое общество, художник-реалист должен быть на уровне достижений передовой мысли данной эпохи. 
Энгельс выдвигает еще одно очень важное требование к художнику-реалисту. Он говорит об изображении типичных характеров в типичных обстоятельствах. Он требует, следовательно, типизации в изображении тех обстоятельств, тех социальных условий, которые порождают данный характер; он требует, чтобы эти обстоятельства не были случайными, чтобы они содержали существенные социально-исторические черты, чтобы характеры, которые изображает художник, вытекали из этих условий, были оправданы ими. 
Типические характеры и образы, отражающие важнейшие стороны действительности, создавали и романтики (Чайльд Гарольд, кот Мурр, Клод Фролло, Лантенак, Симурден и др.). Однако метод типизации романтиков существенно отличается от метода реалистов. Романтики, рисуя свои образы, часто совершенно сознательно отвлекают их от конкретно-исторической и бытовой обстановки; широко пользуясь приемом гиперболизации и контрастного противопоставления, они не стремятся к тому, чтобы сохранить пропорции и масштабы реальных жизненных отношений и сложную диалектику объективного мира. Они нередко переносят своих героев в фантастическую, сказочную или легендарную обстановку, охотно используют аллегорические и символические образы (Манфред, Каин, Прометей). 
Реалисты при изображении типических характеров, наоборот, стремятся сохранить масштабы реально-бытовой обстановки, рисуют своих героев во всем многообразии их жизненных связей и конкретно-исторических и бытовых отношений, в их развитии. Растиньяк, Жюльен Сорель, Николас Никкльби, Ребекка Шарп и многие другие действуют «в типичных обстоятельствах»; они не отвлечены от той живой и сложной реальной обстановки, в которой складывались подобные характеры. 
Завоеванием реалистического метода является показ характеров героев в их становлении и развитии, стремление изобразить их историю, проследить их «величие и падение». 
А с этим связаны и характерные особенности в построении сюжета реалистических произведений. Реалистам чужды условно-романтические ситуации и нарочитое нагромождение роковых случайностей. Развитие действия в романах Бальзака поражает беспощадно трезвой логичностью и глубоким историзмом в изображении объективных событий, связанных с судьбами тех или иных героев. 
Если в более ранний период творчества Диккенс тяготел порой к романтической условности в развитии действия, когда заранее предрешалось «наказание» злодея и торжество добродетельного героя, то в своих лучших реалистических романах 50—60-х годов («Холодный дом», «Тяжелые времена», «Большие ожидания») он отказывается от этой условности, приходит к признанию неодолимой силы объективных фактов, определяющих судьбу и характер героя. 
Представители критического реализма, давая правдивое изображение жизни, неизбежно превращали его в критику буржуазной действительности. Сказать о буржуазном обществе правду — это значило разоблачить это общество. Если художник сходил с позиций критики, он уже переставал быть правдивым художником, т. е. реалистом. 
Указание на сильные стороны творчества критических реалистов Запада не снимает другого, очень важного вопроса — о неизбежной ограниченности критического реализма. Слабая сторона его — в непонимании, куда идет буржуазное общество в своем историческом развитии, неумение вскрыть в обществе наличие тех сил, которые в дальнейшем должны привести к его отрицанию и созданию нового, социалистического общества. И как совершенно неизбежное следствие этого — противоречивое решение критическими реалистами проблемы положительного образа. 
Давая свои блестящие и глубокие картины жизни буржуазного общества XIX века, писатели критического реализма не призывали к его уничтожению. Но, даже стремясь только исправить его, реформировать, наиболее честные и правдивые художники этого направления сумели глубоко заглянуть в сущность капиталистических отношений, обличить его господствующие пороки, показать их не как случайные, а как вытекающие из самой системы буржуазных отношений. Тем самым они уже подводили читателя к выводу о невозможности в пределах буржуазного общества разрешить противоречия, которые они раскрыли в своих произведениях, хотя сами они такого вывода не делали. Таков, например, смысл критических произведений Бальзака, Диккенса, Теккерея. 
Глубокая правдивость и обличительный пафос в произведениях революционных поэтов 30—40-х годов (Беранже, Дюпон, Потье, Гейне, Веерт, поэты-чартисты) поднимались до подлинно революционного звучания. Поэма Гейне «Германия», лучшие стихи Веерта, рабочих-поэтов 1848 года во Франции — Потье, Пюжоля, Лашамбоди, поэта-чартиста Эрнеста Джонса и многих других были направлены против буржуазного общества, дышали революционным гневом и возмущением, предрекали неизбежную гибель буржуазного порядка, утверждали новую силу — рабочего, творца тех богатств, которыми живет человечество. 
Широчайшие эпические полотна создают великие романисты Франции, Англии и других стран — Стендаль, Бальзак, Диккенс, Теккерей, Бронте. 
Отмечая ярко выраженную антибуржуазную направленность творчества великих зарубежных реалистов XIX века, А. М. Горький так характеризовал их значение: 
«Творцами этого реализма были преимущественно люди, которые интеллектуально переросли свою среду и за грубой физической силой своего класса ясно видели его социально-творческое бессилие. Этих людей можно назвать «блудными детьми» буржуазии; так же как герой церковной легенды, они уходили из плена отцов, из-под гнета догм, традиций, и к чести этих отщепенцев надо сказать, что не очень многие из них возвращались в недра своего класса кушать жареную телятину». 
Горький правильно указывает на сокрушительную силу обличительных образов критического реализма: 
«Литература «блудных детей» буржуазии была в высшей степени ценна своим критическим отношением к действительности». Огромны завоевания художественного мастерства реалистов XIX века. Им принадлежит заслуга в развитии и усовершенствовании социального романа. Широкие эпические полотна, изображающие жизнь буржуазного общества с самых различных сторон, бесконечное многообразие социальных типов, «начиная достопочтенным» рантье... и кончая мелким лавочником и подручным адвоката» (Маркс); огромные исторические и философские обобщения — все это делает произведения критических реалистов художественной энциклопедией жизни XIX века. 
Великие мастера-реалисты XIX века широко используют жанр сатиры. Сатирическая поэма и песнь становятся господствующим жанром в революционной поэзии Германии и Франции («Германия» Гейне, «Будущность Франции» или «Красный человечек» Беранже и т. д.). 
Лучшие сатирические традиции XVIII века — Свифта, Фильдинга, Стерна — блестяще использованы мастерами английского сатирического романа — Диккенсом, Теккереем. 
Великие реалисты вносят свой вклад в создание исторического романа, закономерно обращаясь в осмыслении современной им буржуазной действительности к событиям первой французской революции или американской войны за независимость («Шуаны», «Старая дева», «Темное дело» Бальзака; «Повесть о двух городах» Диккенса, «Виргинцы» Теккерея). 
Во второй половине XIX века реализм в ряде стран, продолжая и развивая лучшие обличительные традиции Стендаля, Бальзака, Гейне, Диккенса, приобретает в то же время в творчестве Флобера, Келлера, Шанфлери, Дж. Эллиот новые черты. 
Кризис буржуазной демократии, разложение буржуазной идеологии, обнаружившиеся после революции 1848 года во многих зарубежных странах, определили противоречивость исканий реалистов этой поры. 
В реализме второй половины века все отчетливее начинают звучать мотивы пессимизма и скепсиса. Надвигающийся крах буржуазного мира дезориентирует писателей-реалистов, лишает их чувства перспективы. Все чаще из их лагеря раздаются жалобы на отсутствие каких-либо руководящих идеалов. 
И тем не менее резкость и беспощадность обличения буржуазного оскудения и предельной нищеты духа достигают (например, у Флобера) силы, ни с чем не сравнимой. 
Произведения Стендаля, Мериме, Бальзака, Диккенса, Теккерея, Гейне, Уитмена, Беранже, Яна Неруды, Флобера и других составляют неразменный золотой фонд мировой литературы XIX века и, служа интересам и стремлениям народа, приобретают громадное значение в наши дни — в современной борьбе всего передового человечества против разгула империалистической реакции. 

2. Реализм и романтизм - две стадии литературного процесса в XIX в.

Литературная  борьба. Становление и развитие критического реализма происходило в условиях сложной литературной борьбы, главным содержанием которой следует признать соотношение двух основных направлений — романтизма и реализма. Реализм и романтизм — два литературных направления, которые на протяжении очень длительного периода развиваются одновременно, будучи тесно между собой связаны и в то же время глубоко различны по методу. 
Критический реализм на Западе начинает складываться как направление во второй половине 20-х годов. Эти же годы — период расцвета романтизма. И поэтому, совершенно естественно, между этими двумя направлениями устанавливается сложное взаимодействие. Под целым рядом деклараций романтиков охотно могли бы подписаться и первые реалисты. Такова, например, программная статья, которая была напечатана во французском романтическом журнале «Globe» в 1824 году, где романтики заявили, что все имеющееся в природе может стать предметом искусства. Это положение вполне разделяли и реалисты, но нельзя при этом забывать, что само понимание этого положения у романтиков и реалистов было различно, хотя расхождение между ними определилось в более позднее время. В 20-х же годах романтики и реалисты имели немало общих задач. Их сближение произошло на почве общей борьбы с реакционным искусством периода Реставрации, главным образом с искусством эпигонов классицизма, которое в это время еще находило своих последователей в различных странах. Один из крупнейших представителей французского реализма — Стендаль выступил под знаменем романтизма, и это было не случайно: в понимании Стендаля романтизм был не чем иным, как передовым искусством, боровшимся с классицизмом и его эстетикой. 
В литературной борьбе, которая развертывается в 20-х годах, романтики идут впереди, они пока оттесняют реалистов; реализм еще не сформировался в эти годы в самостоятельное направление, он только складывается. 
Однако принципиальные расхождения реалистов даже с прогрессивными романтиками отчетливо выступают уже в 30-х и в особенности в 40-х годах XIX века. Расхождение определяется в основных вопросах эстетики и творчества — в понимании взаимоотношения искусства и действительности, роли искусства и художника в общественной жизни, в решении проблемы личности, в методах типизации и т. д. 
В Германии, где наиболее полно проявился консервативный романтизм, нашедший свою философскую опору в немецкой идеалистической философии конца XVIII века (Канта, Фихте, Шеллинга), реализм в лице революционных поэтов 30—40-х годов повел решительное и планомерное наступление на романтизм. 
Эстетические взгляды и творчество Гейне, Фрейлиграта, Веерта, писателей «Молодой Германии» складывались в борьбе с исходными положениями консервативных романтиков, провозглашавших реальный мир только отблеском мира запредельного и отрицавших задачи переделки и улучшения объективной действительности. 
Во Франции и Англии положение было иным; в странах, где широкое развитие получил прогрессивный и революционный романтизм (Гюго, Ж. Санд, Шелли, Байрон), реализм складывался в борьбе, но в то же время и в прямой преемственности с романтизмом. Вступая в сложную теоретическую и творческую полемику с романтизмом, критические реалисты брали от него все лучшие прогрессивные традиции — демократизм, народность, интерес к историческим темам. Критический пафос прогрессивного романтизма, его гуманистические идеалы были теми великими традициями, которые продолжили в своем творчестве писатели-реалисты. 
В конце XIX века, в новых исторических условиях, соотношение двух литературных направлений намечается по-новому, романтизм сходит на нет. Но в то же время в символизме, в декадансе, в импрессионизме целый ряд эстетических и творческих положений реакционного романтизма снова возрождается, приобретая характер упадочной литературы «конца века». 
Критический реализм конца XIX и начала XX века в лице его лучших представителей — Флобера, Мопассана, Франса, Шоу, Роллана и других — вступает в непримиримую борьбу с декадентской литературой.

3.Взаимоотношения личности и общества в произведениях писателей-реалистов середины XIX в. в. (на материале творчества любого писателя).

Ученые  с полным основанием подчеркивают проблему типизации в произведениях писателей-реалистов  как одну из наиболее характерных  особенностей их творчества. Об этом свидетельствуют  и произведения писателей и их высказывания о литературе. Так, например, учение о создании художественного типа разрабатывал Бальзак. Он различал в этом процессе несколько стадий: наблюдение и изучение определенной социальной группы, отбор самых специфических для нее черт, художественное обобщение собранного материала. Только в результате такого длительного творческого труда возникает художественный тип. Он является одновременно обобщенным образом, то есть обладает чертами, присущим многим людям, но и неповторимым индивидуумом – личностью, для которой художник слова придумал биографию, внешность, сложнейший внутренний мир. Человеческий характер, одновременно и типичный и индивидуализированный, раскрывается в произведениях критического реализма в развитии, которое мотивируется сложным взаимодействием личности и общества.

Типизация в искусстве не была открытием  реализма. Искусству всякой эпохи  на основе эстетических норм своего времени  в соответствующих художественных формах было дано в определенной степени  отразить характерные черты современности, присущие персонажам художественных произведений в тех условиях, в которых эти персонажи находятся. Литературные типы можно найти и на предшествующих реализму этапах развития искусства.

Можно отметить, например, что типические образы и характеры создавали романтики (Чайльд Гарольд из поэмы Байрона, Клод Фролло из романа Гюго «Собор Парижской Богоматери» Гюго и др.). Но романтики, рисуя свои образы, сознательно отвлекались от конкретной исторической и бытовой обстановки, разобщали психическое и социальное. Они выключали своих бунтарей и мечтателей их из общественных отношений, рассматривали их характеры только в духовном содержании. Широко используя прием гиперболизации и контрастного противопоставления, они не стремились к тому, чтобы сохранить пропорции и масштабы реальных жизненных отношений и диалектику объективного мира. Романтики нередко переносили своих героев в фантастическую, сказочную или экзотическую обстановку, охотно использовали аллегорические и символические образы (Манфред и Каин из поэм Шелли, Крошка Цахес из новеллы Гофмана и т.п.).

Типизация в творчестве реалистов представляет собой более высокую степень  этого принципа художественного  познания и отражения действительности, нежели у их предшественников. Характерной  чертой реализма оказывается связь психологии с социологией. Она выражается в сочетании и органической взаимосвязи типичных характеров и типичных обстоятельств, то есть в изображении индивида в единстве со средой. Художник-реалист проделывает большую работу по отбору существенного, отбрасывает то, что является случайным и, наоборот, комбинирует и усиливает в созданном им образе те черты и качества, которые наиболее полно отражают определенное явление. Именно в «типичном характере», показанном в поступках и изменениях, обусловленном конкретно-историческими фактами, раскрывается сущность социальных и бытовых условий жизни общества на определенном этапе его развития. При этом реалисты стремятся сохранить масштабы реально-бытовой обстановки, рисуют своих героев во всем многообразии их жизненных связей, конкретно-исторических и бытовых отношений, в их развитии.

Растиньяк («Отец Горио» Бальзака), Жюльен Сорель («Красное и черное» Стендаля), Ребекка  Шарп («Ярмарка тщеславия» Теккерея) и  многие другие персонажи реалистических произведений действуют «в типичных обстоятельствах»; они не отвлечены от той живой и сложной реальной обстановки, в которой складывались подобные характеры.

Изображение человека в социальных связях не было открытием Бальзака или Диккенса. В творчества Лессинга, Филдинга, Гете персонажи также изображались социально-конкретно. Но разница все же была. В XIX веке изменилось само понимание общественной среды. В нее стали включать не только идеологическую надстройку, но и экономические отношения. Реалисты направляют огонь критики на имущественное неравенство, стремятся проникнуть в классовую структуру общества.

Представители критического реализма создавали характеры  не только типичные, но и индивидуализированные. В богатейшем арсенале средств реалистической типизации отнюдь не последнее место занимает психологизм, то есть раскрытие внутреннего состояния человека. Реалистами изображается сложный мир эмоций, присущих «типичному характеру», выражающих его индивидуальность. «Каждое лицо – тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, «этот», как сказал бы старик Гегель, так оно и должно быть» – писал Энгельс Ф. Индивидуализация характера – это, конечно, прежде всего изображении психологии действующего лица, воплощающего в себе человека определенной нации, социальной среды и эпохи.

Романтики за редким исключением изображали статичные  характеры, становление которых  происходило «за пределами текста». Завоеванием реалистов является показ характеров персонажей в процессе их становления и развития, стремление изобразить их историю, проследить «величие и падение». При этом, как уже отмечалось, характерные типические и индивидуальные особенности людей оказываются мотивированы историческими условиями, в которых сложились эти характеры.

Отмечая характерные особенности героев реалистических произведений, нельзя не указать на еще одну важную черту. Романтизм отличало стремление писателей «войти» в своих героев, в определенной степени перевоплотиться в них. Автор и герой нередко сливались, персонажи наделялись писателями собственными мыслями и переживаниями. В реалистических произведениям между писателем и созданными им образами людей обычно существует резкая грань. Персонажи подчиняются собственной логике поведения, поступки и мысли героем мотивируются их характерами и теми обстоятельствами, в которых они оказываются.

Ориентация  на действительность дает себя знать  и в принципе построения художественной формы. С новыми принципами изображения  персонажей были связаны характерные  особенности в построении сюжета реалистических произведений. Реалистам чужды условно-романтические ситуации и нарочитое нагромождение роковых случайностей. Развитие действия в их романах поражает беспощадно трезвой логичностью и глубоким историзмом в изображении объективных условий, связанных с судьбами тех или иных героев.

И если, например, Диккенс в ранний период своего творчества тяготел порой  к романтической условности в  развитии действия, когда заранее  предрешалось торжество добродетельного  героя, то в своих лучших реалистических романах 50-60-х годов («Холодный дом», «Тяжелые времена» и др.) он отказывается от этой условности, приходят к признанию неодолимой силы объективных фактов, определяющих судьбы и характер персонажей.

Вместе  с разработкой ряда проблем, которые  возникают при решении стоящих перед реалистами задач (изображение многогранного и эволюционирующего человеческого характера) особое значение приобретает язык художественного произведения. В литературе критического реализма он – не только средство повествования. Для реалиста язык – средство раскрытия характера его героев. И так как для произведений критического реализма нередко характерен очень широкий социальный охват, их язык оказывается необычайно богатым и разнообразным. Нередко он включает в себя почти все имеющиеся стилевые слои языка, объединяя их в единую систему. Так, например, Бальзак в своем романе «Блеск и нищета куртизанок» использует язык французского общества в годы Реставрации – от выражений, модных в дворянских и буржуазных салонах до арго каторжников. Обогащаясь за счет широкого привлечения самых различных стилевых элементов языка, произведения критического реализма вводили в обиход своей эпохи огромное количество нового лексического материала, способствовали широчайшему обогащению литературного языка в целом.

Критический реализм проявил себя в различных литературных жанрах, но более всего способствовал распространению повествовательной литературы. Если в романтическую эпоху ведущую роль играла лирика, то в годы формирования реалистической литературы стихи стали постепенно вытесняться прозой. Характерно, что почти во всех литературах в 30 - 40-е годы утверждается жанр короткого очерка, посвященного тому или иному бытовому или социальному явлению современности. Эти очерки нередко составляли целые серии зарисовок современной жизни – чаще всего жизни городов, где особенно остро сказывалось возникновение новых бытовых и социальных явлений. Нередко в очерках намечались темы, которые позже становились основой романов и повестей. Бальзак был замечательным очеркистом, прежде чем стал великим романистом. С «Очерков Боза» начал свою литературную деятельность Диккенс.

В то же время основным жанром в творчестве писателей реалистов становится роман, который позволяет дать широкий  охват действительности. Этот жанр, действительно, стал эпосом полного противоречий европейского общества XIX века, своеобразной художественной энциклопедией своего времени. Роман позволил писателям изобразить жизнь с самых различных сторон, запечатлеть множество социальных типов и одновременно сделать важные исторические и философские обобщения. Реалистический роман в его различных разновидностях – семейный, бытовой, социальный, психологический, исторический и др.– тяготел к синтезу жанров. Он вместил в себя и новую эпическую традицию, созданную писателями критического реализма, и драматизм (как внешний, сказывающийся в развитии действия, так и внутренний, психологический), и лирическое начало, отчетливо проявляющееся в изображении переживаний и чувств действующих лиц. Универсальность романа становится одной из характерных особенностей критического реализма.

4.Роль социального  анализа в творчестве писателей-реалистов.

Критический реализм по-новому изображает отношение  человека и окружающей среды. Человеческий характер раскрывается в органической связи с социальными обстоятельствами. Предметом глубокого социального анализа стал внутренний мир человека, критический реализм потому одновременно становится психологическим. В подготовке этого качества реализма большую роль сыграл романтизм, стремившийся проникнуть в тайны человеческого «Я».

Углубление  познания жизни и усложнение картины  мира в критическом реализме XIX века не означает, однако, некоего абсолютного  превосходства над предыдущими  этапами, ибо развитие искусства  отмечено не только завоеваниями, но и  утратами. Утрачена была масштабность образов эпохи Возрождения. Неповторимым оставался пафос утверждения, свойственный просветителям, их энтузиастическая вера в победу добра над злом.

5.Особенности психологического анализа в произведениях писателей-реалистов XIX в.

Прежде всего, если романтизм абсолютизировал  творческое воображение писателя, то реализм делал акцент на исследовании и объяснении явлений реальной жизни. Как и в эпоху Просвещения, возрастает удельный вес не эстетичной или гедонистической, а познавательной (когнитивной) и воспитательной (дидактической) функций искусства. Писатели-реалисты стремились к «художественному анализу современного общества, раскрытию тех невидимых основ его, которые от него же самого скрыты привычкой и неосознанностью» (В. Белинский). Психологизм литературного произведения - это изображение писателем внутреннего мира героев: полное, проникновенное и скрупулезное изображение их чувств, эмоций, мыслей и переживаний, акцентирование внимания на тонком анализе психологии человека. Психологизм в разной мере присущ произведениям разных эпох, но в эпоху реализма он имел свои особенности.

Так, Стендаль, изображая  конфликт непокорного героя с  общественным порядком, смело углубляется  в «жизнь страстей» своего персонажа. Именно Стендаль сделал психологический анализ своеобразной «нормой» литературного творчества писателей-реалистов. Вместе с тем Бальзак мотивирует психологию своих героев преимущественно влиянием общественных законов и морали. Ближе к эпохе раннего модернизма психологизм литературных произведений немного изменяется: психология героя мотивируется преимущественно не социальными обстоятельствами, а иррационально-физиологическими факторами (романы братьев Гонкур, Э. Золя).

В частности, в  реалистических произведениях решаются острые социальные проблемы, скажем, критикуется политика правительства Великобритании относительно содержания бедных сирот в ужасных условиях рабочих домов (Ч. Диккенс, «Приключения Оливера Твиста») или невозможность талантливого плебея сделать карьеру и реализовать себя в строго регламентированном клановом французском обществе эпохи Реставрации (Стендаль. «Красное и черное»).

Так, главный  герой упомянутого произведения Жульен Сорель смело бросает своим  судьям обвинения в том, что они  судят его совсем не за выстрелы в госпожу де Реналь, а за то, что он, плебей-выскочка, отважился «выцарапаться вверх», пробиться к высшему свету. Итак, художественная литература стала социальной, а особое внимание писатели-реалисты уделяли изображению человека в обществе: среда «лепит характер человека», как скульптор свое творение из глины или гипса. Однако есть здесь и обратная связь, поскольку и человек, в свою очередь, создает это общество.

Он способен принимать сознательное участие  в его изменениях. Писатели-реалисты (как и романтики) стремились воссоздать внутренний мир персонажа. Ведь без исследования скрытых «пружин», которые принуждают человека действовать именно так, а не иначе, его поступки невозможно ни мотивировать, ни объяснить, а реалисты как раз и стремились к этому. С одной стороны, в человеческую душу будто бы и не заглянешь, а с другой - без знания ее самых тайных глубин и уголков невозможно мотивировать поступки, характер и судьбу персонажа.

Реалисты и  старались изобразить внутренний мир  своих героев, «осветить их души, всесторонне их исследовать, проникнуть во все их тайники, рассмотреть их под микроскопом» (Кнут Гамсун), просветить их души изнутри будто «волшебной лампой» (И. Франко), для чего они должны были сами будто «перевоплощаться» в своих персонажей. Именно в этом стремлении литературы реализма к «жизнеспособности» находятся истоки ее знаменитого психологизма, который существенно отличается от романтического. Дар проникновения писателей-реалистов в психику персонажей иногда граничит с ясновидением.

Здесь были использованы открытия и находки романтизма относительно воспроизведения тончайших порывов  души героя, в частности - ее разногласий, которые так привлекали романтиков с их тягой к «поэтике контрастов». Однако реалисты сделали в этом направлении  новый существенный шаг, хотя их иногда и упрекали, что их психологизм был весьма «умственным», рационалистическим («рациоцентричным»). Этот специфический психологизм реалистической литературы заключается в качественно новом уровне изображения внутреннего мира человека и мастерства психологического анализа, в глубоком раскрытии сложности и непредсказуемости человеческих реакций на действительность, мотивов и причин человеческого поведения. «Литературный психологизм начинается с расхождений, с невозможностью спрогнозировать поведения героя.

6. Литературно-общественная жизнь Франции в 30-40-е гг. XIX в.

Становление реализма как метода происходит в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с  ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям  романтиков и активно участвуют в борьбе против классицистов.  Именно классицисты первой половины 19 века, опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками формирующегося  реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков – « Предисловие» к драме « Кромвель» В. Гюго и эстетический трактат Стендаля « Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже отжившему свой век своду законов классицистического искусства. В этих важнейших  историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют  за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей её полноте и противоречивости. При этом  для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи возрождения Шекспир ( воспринимаемый, впрочем, и Гюго и Стендалем по – разному). Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20х годов сближает общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и критическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.

После революции 1830 года, явившейся значительной вехой  в развитии Франции, пути реалистов  и романтиков разойдутся, что, в частности, получит своё отражение в полемике 30х годов ( например, критические отзывы Бальзака о драме Гюго «Эрнани» и его же статья «Романтические акафисты»). Однако после 1830 годов контакты вчерашних союзников в борьбе с классицистами сохраняются.  Оставаясь верными основополагающим методам своей  эстетики,  романтики будут успешно осваивать опыт реалистов ( в особенности Бальзака), поддерживая их практически во всех важнейших начинаниях. Реалисты тоже в свою очередь будут заинтересованно следить за творчеством романтиков, с неизменным удовлетворением встречая каждую их победу ( именно такими, в частности, были отношения Ж. Санд и Гюго с Бальзаком).

Реалисты второй половины 19 века  будут упрекать своих предшественников в « остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например в его культе экзотики ( так называемые, экзотические новеллы), у Стендаля – в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных страстей ( « Итальянские хроники»), у Бальзака – в тяге к авантюрным сюжетам и использованию фантастических приёмов в философских повестях ( « Шагреневая кожа»). Упрёки эти не лишены оснований, и в этом одна из специфических особенностей – между реализмом и романтизмом существует тонкая связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приёмов или даже тем и мотивов ( тема утраченных иллюзий, мотив разочарования).

Значение романтизма как предтечи реалистического искусства  во Франции трудно переоценить. Именно романтики первыми выступили  критиками современного им  буржуазного  общества, а последовательная и бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма и составляет самую сильную сторону эстетики реалистов, расширивших  и обогативших опыт своих предшественников.

Особое значение в связи с проблемой  литературной преемственности приобретает исследуемый реалистами важнейший принцип романтической эстетики – принцип историзма.  Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человека как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Её-то, в реалистической традиции переименованную в исторический колорит,  и были призваны раскрыть авторы. Однако в сформировавшейся уже полемике 20-30 с классицистами, принцип этот имел свою специфику. Опираясь на открытия  школы современных историков ( Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход, является народ, массы, - реалисты предложили новый метод прочтения истории.

Своей задачей  великие реалисты видят воспроизведение  действительности как она есть, в познании внутренних законов её, определяющих диалектику и разнообразие форм. « Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось быть только его секретарём», - пишет Бальзак в « Предисловии». Но объективное изображение не есть пассивное зеркальное отражение этого мира, ибо порою, как замечает Стендаль « природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты» и они могут оставаться непонятыми для бессознательного зеркала. Подхватывая мысль Стндаля, Бальзак утверждает, что задача – не копировать природу, а её выражать. Вот почему важнейшая из установок – воссоздание действительности -  для Бальзака,  Стендаля, Мериме не исключает таких приёмов как аллегория, фантастика, гротеск, символика.

 Реализм второй  половины 19 века, представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа.  Происходит окончательный разрыв с романтической традицией,  официально декламированный уже в « Мадам Бовари» ( 1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остаётся буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы её изображения. На смену ярким индивидуальностям героев романа 30-40х приходят обыкновенные люди, мало чем примечательные. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких  поединков, душераздирающих драм,  запечатленный в « Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место « миру цвета плесени», самым примечательным событием которого становится супружеский адьюлтер.

Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он избирает объектом изображения. Если Бальзак, Мериме, Стендаль проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, « щупали пульс  своей эпохи, видели её болезни», то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него действительности, которую он рисует в своих произведениях. Одержимый идеей уединения в замке слоновой кости писатель прикован к современности, становясь суровым аналитиком и объективным судьей. Однако, при всей первостепенной значимости, которую приобретает критически анализ, одной из важнейших проблем великих мастеров реализма остаётся проблема положительного героя, ведь « порок более эффектен…добродетель, напротив, являет кисти художника лишь необычайно тонкие линии». Добродетель неделима, а порок многообразен.

7. Творческая эволюция Стендаля.

Творчество Стендаля ( литературнй асевдоним Анри Мари Бейля)  открывает новый период в развитии не только французской, но и западноевропейской литературы. Именно Стендалю принадлежит первенство в обосновании главных принципов и программы формирования современного искусства, теоретически заявленных в первой половине 20х годов, когда ещё господствовал классицизм, и вскоре блестяще воплощённых в художественных шедеврах выдающегося романиста 19 века.

В « годы учения» мировоззрение  Стендаля складывается под воздействием просветителей-материалистов, таких  как Гельвеций, Монтеське и де Трасти, основоположника « философской медицины» Кабаниса. В 1822 г. Стендаль, прошедший через эти научные штудии, напишет: «  Искусство всегда зависит от науки, оно пользуется методами, открытыми наукой». Истинным открытием для него стала обоснованная Гельвецием утилитаристская концепция «личного интереса» как природной основы человека, для которого «стремление к счастью» является главным стимулом всех деяний.  Человек, живя в обществе себеподобных,  не только не может не считаться с ними, но и должен творить для них добро. « Охота за счастьем» диалектически соединялась с гражданской добродетелью, гарантируя тем самым благополучие всему обществу. « Благородная душа действует во имя своего счастья, но её наибольшее счастье состоит в том, чтобы доставлять счастье другим». « Охота за счастьем» как главный двигатель действий человека станет постоянным предметом изображения у Стендаля.

Пример математически  точного анализа Стендаль  даёт в 1822 году в трактате « О любви», проследив « процесс кристаллизации»  одного из самых  сокровенных чувств – любовной страсти.

Ранние искания писателя отмечены эволюцией его эстетических пристрастий: преклонение перед  классицистическим театром Расина сменилось увлечением  итальянским  неоклассицизмом Альфьери,  которому в конечном итоге был предпочтён Шекспир. В этой смене эстетических ориентиров не только отразились тенденции, характерные для эволюции эстетических вкусов французского общества, но и наметился некий подступ к грядущему литературному манифесту Стендаля « Расин и Шекспир», в котором подводятся итоги борьбы романтиков классицистов, а так же предначертаны основные программные выводы для творчества автора. Стендаль доказывает несостоятельность эстетической концепции своих литературных противников, утверждая, что искусство  эволюционирует вместе с обществом и изменением его эстетических запросов.

Несколько позже в статье « Вальтер Скотт и « Принцесса  Клевская», дополняя и корректируя  основные положения Расина и Шекспира, Стендаль заметит: « От всего, что  ему предшествовало, 19 век будет  отличаться точным и проникновенным изображением человеческого сердца». Первостепенную задачу современной литературы Стендаль видит в правдивом и точном изображении человека,  его внутреннего мира, диалектики чувств, определяемых духовным и физическим складом личности, сформировавшейся под воздействием среды, воспитания и общественных условий бытия.

Тогда же определился  и тот жанр в котором Стендаль делает свои главные художественные открытия, воплотив принципы реалистической эстетики.  Своеобразие его творческой индивидуальности сполна раскроется в созданном им типе социально-психологического романа. Первым опытом писателя в этом жанре становится роман « Арманс», написанный в 1827 году. В 1830 Стендаль заканчивает «Красное и черное»,  ознаменовавший наступление зрелости писателя. Фабула романа основана на реальных событиях, связанных с делом некоего Антуана Берте, молодого человека из крестьянской семьи, решившего сделать карьеру, поступив на службу гувернёром в семью местного богача Мишу. Всокре, однако, уличённый за любовную связь с матерью своих воспитанников,  он потерял место, был изгнан из духовной семинарии а потом и со службы в парижском аристократическом  особняке, где так же был скопроментирован отношениями с дочерью хозяина, не без помощи госпожи Мишу. В отчаянии Берте возвращается в Гренобль и стреляет в госпожу Мишу, а затем пытается покончить с собой. Эта судебная хроника не случайно привлекла внимание Стендаля, задумавшего роман о трагической участи талантливого плебея во Франции эпохи Реставрации.

С « Красным  и чёрным» диалектически связана  первая из « Итальянских хроник»  Стендаля – « Ванина Ванини» (1829). Герой новеллы близок Жюльену  Сорелю, но в жизни избирает противоположный  путь.

В 1830 г. волной революционных  событий был сметён ненавистный  Стендалю режим Реставрации. Однако пришедшая к власти буржуазия в силе угнетения трудового народа превосходила аристократию и духовенство. Не принёс этот год  радостных перемен и творцу «Красного и чёрного». Шедевр Стендаля не был замечен официальной критикой. Такая же судьба постигла и новый его роман – «Люсьен Левен» ( « Красное и белое»).  Этот роман – непреложное свидетельство обогащения  искусства Стендаля-романиста.  Созданный в первые годы Июльской монархии, роман поражает глубиной и точностью анализа социально-политического режима, только что утвердившегося в Франции. Оставаясь верным себе, Стендаль учитывает недостатки  предыдущего романа, где ярко высвечены лишь центральные герои, и создаёт целую галерею броско, впечатляюще очерченных второстепенных характеров.

Главная тема  в творчестве Стендаля второй половины 30х годов  связана с Италией, где он провёл долгие годы. Выходят  в свет четыре повести – « Виттория Аккорамбони», « Герцогиня ди Паллиано», « Ченчи», « Аббатисса из Кастро». Вместе с «Ваниной Ванини» они, основанные на художественной обработке реальных рукописей, найденных писателем в архивах Италии, и представляют цикл « Итальянских хроник» Стендаля.

Содержание одной  из старинных рукописей, повествующих о скандальных похождениях папы римского Павла 3 Фарнезе, послужило основой для создания последнего шедевра Стендаля – романа « Пармская обитель» (1839). Знаменуя высший этап и творческий итог эволюции Стендаля, « Пармская Обитель» представляет собой сложное жанрово-стилевое единство, отразившее своеобразие развития художественного метода писателя.

Художник,  пролагавший  дорогу в будущее литературы, не был понят современниками, и это  больно ранило Стендаля. И всё-таки на склоне лет он успел услышать громкое свово признания, принадлежавшее Бальзаку, отозвавшемуся на  появление «Пармской Обители» «Этюдом о Бейле».

8. Эстетика Стендаля. Трактаты Стендаля.

Философия сенсуализма  была очень близка Стендалю, но он опирался и на новую философию. Учитель  Стендаля написал «Идеологию», по которой  все поступки человека обусловлены его стремлением к счастью, которое в свою очередь зависит от общественной жизни и общественного счастья. Стендаль разработал идею «погони за счастьем» – искусство добродетели, добытое мышлением и ясным пониманием среды обитания чел., учитываются и особенности психики. Учением о темпераментах Стендаль пользуется для характеристики своих персонажей. Характер героя зависит от климата, еды, образа жизни, труда и пр. У Стендаля свое понимание нравственного долга. Борьба с расчетами в погоне за счастьем.

«О любви» 1819-20 гг. – возникает как исповедь его души после несчастной любви  к женщине. Это анализ возникновения  и развития чувства. Когда Метильда Висконтини-Дембовская умерла, он говорил, что умерла автор трактата. «О любви» – философско-психологическое эссе, размышление о любви с точки зрения социологической, психологической и эмоциональной.

В его герое, как и в нём самом словно соединились два лица: одно действует, а другое за ним наблюдает. Наблюдая, он делает важнейшие открытие, которое сам бы не сумел реализовать полностью: «У души есть только состояния, у неё нет устойчивых свойств». Внутренние монологи Жюльена Сореля свидетельствуют о его напряжённой душевной жизни. Для С. – ученика просветителей – в большей степени в душевной жизни человека интересует движение мысли. Передаёт он иногда и подсознательные действия персонажей, неожиданно пришедшие к ним решения, которые он тоже не исследует, но лишь указывает ни их существование. Психологизм Стендаля – это новый этап в развитии литературного исследования личности. Стендаль изображает раздвоенность личности, неожиданность поступков персонажа, и стремится их описать и дать возможность читателю самостоятельно оценить ситуацию или черту характера. Поэтому Стендаль рисует поступки, изображает различные реакции на них персонажа или ряда персонажей, показывая, как различны люди, как неожиданны их реакции.

«Расин и Шекспир» – это теоретическая попытка  обосновать реалистические тенденции  в литературе. Главный жанр –  трагедия, хотя Стендаль их и не писал. Современные произведения должны отвечать современному читателю, сопоставляя Расина и Шекспира, говорит, что Расин устарел. Нужно подражать способу изображения действительности Шекспира.

От Расина и  его новейших эпигонов Стендаля отвращала  тирания искусственных, сковывающих творческую инициативу единств места и времени. Шекспир был знаменем романтиков, против классицизма ополчившихся, и Стендаль встал под это знамя. Однако его толкование шекспировского вклада в мировой литературный процесс ближе не к исконно романтическому, а к реалистическому. Но термина «реализм» в 20-е годы XIX в. не существовало, и Стендаль полагал себя романтиком.

Считает, что  не надо отказывать читателю и зрителю  в воображении. Предмет изображения  в лит. произведении: задача современного писателя отражать действительность, иметь возможность передавать то, как в реальности. Романтик («реалист») должен обладать дерзкой свободой. Драма д. б. написать прозой (лирики нет), она д. б. современна, отражать реальную действительность.

Трагедия совр. – в прозе, события длятся несколько месяцев, кот. происходят в разных местах. Искусство должно давать современникам тот жанр, предмет, который им необходим. « В сущности, все великие писатели были романтиками. А классики – это те, которые через столетие после их смерти подражают им, вместо того, чтобы раскрыть глаза и подражать природе». Отсюда на первый взгляд, парадоксальный тезис, объединяющий Расина и Шекспира.

9. Становление реалистического направления во Франции. Трактат Стендаля «Расин и Шекспир»..

Название трактата Стендаля «Расин и Шекспир» вызвано  тем, что спор между классиками и  романтиками происходил вокруг имен Расина и Шекспира, их различных  драматургических методов.  
   Политическая система, при которой возник классицизм, по мнению Стендаля, предопределила его пороки, — рабскую зависимость художника от вкусов короля и двора, дух подражания, неизбежно ведущий к эпигонству. Классицистами Стендаль называет не Корнеля, Расина, Мольера, а их бездарных подражателей в 19 в. Классицисты – это эпигоны всех эпох. 
   Что же такое романтизм в понимании Стендаля? Это не школа или направление в искусстве, имеющее определённую и только ему свойственную эстетическую концепцию. Это вся история искусства, взятого в его лучших проявлениях. Быть с веком наравне, не думая об авторитетах, об эстетических канонах, отвлекающих от запросов современности,— вот главный принцип романтизма, выдвинутый Стендалем: «Романтизм — это искусство давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение». Классицизм, наоборот, предлагает им литературу, которая доставляла наибольшее наслаждение их прадедам». Поэтому все настоящие художники были романтиками, так как они наиболее полно следовали эстетическим потребностям своего века. Романтиком был Шекспир, романтиком был и Расин; только один писал для суровых англичан, другой - для галантных придворных Людовика XIV. «Два человека, равно гениальные — Расин и Шекспир... Эти великие поэты подражали природе; но один хотел понравиться деревенским дворянам, сохранившим еще грубую и суровую простоту, плод долгих войн Алой и Белой розы; другой искал одобрения учтивых царедворцев»,—писал Стендаль. 
   Согласно взглядам Стендаля, история искусства представляет собой вечную смену романтизма и классицизма, когда вслед за веком оригинального творчества в искусстве, следует век подражательности, не способный подняться до создания собственных шедевров, отвечающих вкусам своего времени. «В сущности, все великие писатели были в свое время романтиками. А классики — те, которые через столетие после их смерти подражают им, вместо того, чтобы раскрыть глаза и подражать природе». Таким образом, каждая историческая эпоха имеет свою неповторимую особенность, а искусство должно отображать ее. Сколько было значительных эпох в искусстве, столько было различных видов романтизма. 
   Ну а каким же должен быть романтизм 19 века? Могут ли называться «романтиками», в понимании этого слова Стендалем, творившие тогда реакционные романтики? Ответ один - нет. Автор «Расина и Шекспира» восстает против «фальшивой чувствительности, претенциозного изящества, принудительного пафоса этого роя молодых людей, которые разрабатывают «мечтательный жанр». Все эти произведения вызвали шум при своем появлении, все они названы образцами «нового жанра», все они теперь кажутся смешными»,— так писал Стендаль.  
   К реакционным романтикам он относил и молодого Виктора Гюго, и Ламартина, и Жюля Лефевра. Стендаль отвергает и немецкий романтизм. Теория Августа Шлегеля «полна предрассудков», а «немецкие романтики — скучные педанты и больше ничего»,— утверждал он. 
   Выступая против творчества реакционных романтиков, Стендаль разрабатывает собственную художественную программу, которая, по сути, является провозглашением принципов реализма в литературе. Французские просветители 18 в., создававшие реалистическую эстетику, высказывали мысль о необходимости обобщения черт многих людей в едином художественном персонаже.  
   Стендалю была близка эта точка зрения. Он полагал, что художественный образ, при всей неповторимости своих индивидуальных черт обязательно должен быть обобщением, типичным представителем определенной социальной группы. Если романтики, создавая своих героев, стремились представить их исключительными личностями, то реалист Стендаль, наоборот, подчеркивал в созданных им человеческих характерах черты, присущие целому классу, общественной группе. «Двести тысяч Жюльенов Сорелей населяют сейчас Францию»,— писал он о герое своего романа «Красное и черное». Романтики, подражая Шекспиру, брали у него лишь внешние формы его драматургической системы. Якобы следуя Шекспиру, они стремились к композиционной разобщенности частей пьесы, назойливо подчеркивали контрасты. Стендаль предостерегал от такого ложного пути следования шекспировскому театру. «Подражать этому великому человеку надо в обычае изучать народ, среди которого мы живем»,— писал он в «Расине и Шекспире».  
   Перед новой литературой Стендаль ставит ряд задачей и принципов, которым она должна следовать. Он предлагает драматургам отказаться от соблюдения единства времени и места, показывать важные исторические события, влиявшие на жизнь всей нации. Также он советовал писать трагедии прозой, желая внести больше простоты, стремительности, драматизма и естественности. Стихи, по мнению Стендаля

несут в себе элемент условности, стихотворная речь предполагает перифразы; рождается  тирада, самое дурное, что есть в  классицистическом театре.  
   Следующей задачей, поставленной Стендалем со всей серьезностью в его трактате «Расин и Шекспир» перед новой литературой, является задача художественного отображения современности. Стендаль не мог и не хотел уходить от злободневных вопросов своих дней. По сути, он дает целую программу реализма, установившегося во Франции после революции 1830 г. 
   Стендаль требует от нового искусства правдивого отобра- 
   жения современности. Для примера он предлагает современному драматургу сюжет о талантливом молодом поэте, которого не могут понять люди, «не ценящие ничего на свете, кроме денег и орденов», который познал всю несправедливость, царящую в обществе, и однажды, отчаявшись, написал «полный желчи и огня памфлет о невзгодах и нелепостях, которые он видел»; за этот памфлет юношу сажают в тюрьму. «Действие похоже на то, что происходит ежедневно на наших глазах. Авторы, вельможи, судьи, адвокаты, писатели на содержании государственной казны, шпионы и т. д... - такие же, какими мы их ежедневно встречаем в салонах, ни более напыщенные, ни более натянутые, чем в натуре, а этим немало сказано», - пишет Стендаль. 
   «Правда, горькая правда» - вот лозунг Стендаля. «Исследуем - в этом весь XIX век». И потому повествованию предстоит сделаться «зеркалом, с которым идешь по большой дороге. То оно отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы», а потому пенять за запечатленные там неполадки следует, прежде всего, на «дорожных смотрителей». Стендаль думает о книгах, где «действие будет достоверно, просто и естественно - похоже на то, что ежедневно происходит на наших глазах», а герои - «такие же, как мы их ежедневно встречаем... ни более напыщенные, ни более натянутые, чем в натуре, а этим много сказано». Для него писатель не «сладкоречивый чародей», а внятный, трезвый «историк и политик». Отыскивая ключи к человеческому поведению, следует обращаться к душевным недрам и исследовать побуждения изнутри. «... XIX век будет отличаться от всех ему предшествовавших веков точным и пламенным изображением человеческого сердца», - говорит Стендаль.  
   В этом смысле следует отметить, что Стендаль, отдавая должное Вальтеру Скотту за его искусство великолепно воспроизводить внешнюю историческую обстановку, критиковал его за неумение обрисовать человеческие характеры. «Легче описать одежду и медный ошейник какого-нибудь средневекового раба, чем движения человеческого сердца»,—писал он. Однако Стендаль и Бальзак перенесли в свои романы о современности некоторые принципы исторического бытописания Вальтера Скотта. В то же самое время французский реалистический роман о современности, развивавшийся на основе национальных литературных традиций, представляет значительный шаг вперед сравнительно с историческим романом Вальтера Скотта.  
   Призывая к глубокому изучению современности, ее движущих социальных сил, общественных типов, Стендаль рекомендовал писателю придерживаться трезвого описания, логической стройности и предельной точности. «Любовь, эта полная иллюзий страсть, требует для своего выражения математической точности, для нее не подходит язык, выражающий всегда или слишком много или слишком мало и всегда отступающий перед точным названием». 
   Касаясь языка писателя, Стендаль призывает к простоте и ясности. «Единственная красота стиля - это абсолютная ясность», - пишет он. Главное, чтобы мысль автора была правильно понята читателем.  
   Стендаль против неясной, туманной напыщенности риторики, изобретения новых терминов, когда имеются уже определенные слова для характеристики того или иного предмета, явления, понятия. «Этот предмет называется столом, - пишет он, - какое замечательное открытие я сделаю, назвав его асфоцелом». 
   Можно с уверенностью сказать, что эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» провозглашал принципы нового искусства, которое тогда было принято называть романтизмом. Реалистическая по своим тенденциям теория искусства Стендаля, опиравшаяся на материалистическую философию и на передовые политические идеалы, также была названа ее автором теорией романтической. Однако реалист Стендаль заявлявший, что самые сильные человеческие страсти требуют математической точности изображения, одновременно восторженно подерживал прославление героических натур, свойственное прогрессивным романтикам. Его привлекал образ гениального скульптора и живописца, неукротимого в своей бунтующей энергии. Поэтому сильные натуры в их романтической приподнятости стали основными героями реалистических романов и новелл Стендаля. 

10.Анализ романа  Стендаля «Красное и черное».

Стендаль (настоящее имя - Анри-Мари Бейль) родился в Гренобле в 1783 г. В 1800-1802 гг. служил сублейтенантом в итальянской армии Бонапарта; в 1805-1812 гг. - интендантом; сопровождал императорские войска при их вступлении в Берлин, Вену, в походе на Москву. После падения Наполеона уехал в Италию, где соприкоснулся с движением карбонариев, встречался с Байроном, в 1821 г. вернулся во Францию, а в 1831 г. поселился в качестве французского консула в итальянском городке Чивитавеккья.

Роман “ Красное и  черное” вырос на творчески обработанной документальной основе: С. Поразила судьба двух молодых людей, приговорённых  к смертной казни: один из них, Берте, молодой честолюбец, но личнность крайне ничтожная, стрелял в мать девушки, гувернёром которых он был. Второй, Лаффарг, рабочий-краснодеревщик, увлекающийся философией и литературой, был скоромен и горд. Влюбивашаяся в него и отвергнутая девица обвинила его в попытке насилия.. В обоих случаях С. Видел характерное явление времени: общество убивает молодых людей,  вышедших из третьего сословия, если они не подчиняются рутине, стремятся реализовать свои внутренние незаурядные возможности. Прототипы этими чертами обладали, однако, напомним, что С. “придавал” своим героем “ немного более ума”.

В романе он создал типическую картину жизни современного ему  общества. В обращении к читателю автор сообщает, что “ нижеследующие  страницы были написаны в 1827 г.”. К подлинности даты можно относиться с осторожностью, как и ко многим подписям и эпиграфам: в романе упоминаются события, которые произошли во Франции в 1829 и нач. 30 годов, а многие эпиграфы были сочинены самим автором, хотя и были приписаны Гоббсу, Макиавелли, Канту и др. Действительно подлинны лишь эпиграфы из Шекспира, Байрона и древних авторов. Зачем? Как художественное средство воссоздания колорита подлинности и для того,  чтобы авторская мысль, выраженная образами, не всегда  однозначно истолковываемыми, получила большую ясность. Иногда же подпись несла в себе и скрытую, революционную направленность: “ Правда, горькая правда!”, - эпиграф к первой части романа – приписан Дантону, деятелю ВФР. В самом романе о революции не говорится, но имя Дантона поневоле направляет мысль к 1789г. С Дантоном не раз сравнивает Жюльена Матильда, снова соотнося характеры с революционным  прошлым и заставляя задуматься о возможном революционном будущем. Эпиграф “ из Дантона” сменяется эпиграфом  “из Гоббса”: “ Соберите вместе тысячи людей  - оно как будто и не плохо. Но в клетке им будет не весело”. Весь роман – исследование направлен против тирании, тирании государственной власти, религии, привилегий рождения. Творческие задачи диктовали и систему образов: дворянство – де Ренали, буржуазия – Фуке, Вально, духовенство – аббат Шелан, мещанство – Сорели, полковой врач армии Наполеона и мировой Судья. Вторая группа – духовенство Безансона – семинаристы, аббат Пирар, Фрилер, Милон, епископ. Вне Безансона – епископ Агдский. Высшая аристократия – де Ла Моль и посетители его салона.

Система образов, дающая возможность широко осветить жизнь  и конфликты современной С. Франции, диктовала и построение романа, разделенного на две части, при этом события  развёртываются в 3х городах –  Верьере ( вымышленном провинциальном городке), Безансоне ( семинария), Париж ( высжий свет, политическая жизнь). Напряжённость конфликта увеличивается по мере приближения к Парижу, однако личный интерес и деньги господствуют везде. Де Реналь -  аристократ, женившийся ради приданного, стремящийся выдержать конкуренцию буржуа, завёл фабрику, но в конце романа ему всё равно придётся уступить – мэром города становится Вально. О Вально сам автор ещё в начале романа сказал, что он “ собрал самую шваль от каждого ремесла” и предложил им:” Давайте царствовать вкупе”. С. Знает, что в его время господа, подобные Вально, становятся социальной и политической силой. Именно поэтому Вально отваживается прийти к де Ла Молю, а надменный маркиз принимает невежду, надеясь на его помощь во время выборов. “ Основной закон для всего существующего, это уцелеть, выжить”.

Вопросы политики органически  входят в роман, соединяясь с резкой критикой религии и клерикалов В  чём смысл деятельности духовного  лица, думает Жюльен – семинарист: “  Продавать верующим места в раю”. “ Омерзительным” называет С. Существование в семинарии, где воспитывают будущих священников,  наставников народа: там господствует “ лицемерие”, “ мысль там считается преступлением”, “ здравое рассуждение оскорбительно”. Аббат Пирар называет духовенство “ лакеями, необходимыми для спасения души”. В психологическом романе С. Духовенство, как и аристократия и буржуазия, принимают черты гротеска.

Автор не ставил себе целью  создать сатирический роман, но общество, где господствует “гнёт морального удушья” и “ малейшая живая мысль кажется грубостью”, само по себе является гротесковым.

“ Красное и чёрное” - социально -политический роман, в котором  явственно проступают черты романа-воспитания: в первой его части перед нами не знающий жизни юноша, который удивляется всему увиденному и постепенно начинает его оценивать, во второй части – уже человек с некоторым жизненным опытом, решающийся действовать самостоятельно, но в финале приходящий ко тому, что ему, “ возмутившемуся плебею”, к тому же ещё умному, деятельному, честному в основе своей – нет места в этом мире.

В стремлении охватит  все сферы современной общественной  жизни С. Сродни его мл. современнику Бальзаку, но реализует эту задачу по-новому. Созданный им тип романа отличается нехарактерной для Бальзака хроникально-линейной композицией, организуемой биографией героя. В этом С. Тяготеет к традиции романистов 18 в., в частности, к высокочтимому им Филдингу. Однако в отличие от него автор « Красного и Черного» строит  сюжет не на авантюрно-приключенческой основе, а на истории духовного становления героя,  представленного в сложном и драматическом воздействии с соц. Средой. Сюжетом движет не интрига, а действие, перенесённое в дущу и разум Сореля, каждый раз строго анализирующего ситуацию и себя в ней, прежде чем решиться на поступок, определяющий дальнейшее развитие событий. Отсюда и огромная значимость внутренних монологов, включающих читателя в образ мысли и чувства героя. « Точное и проникновенное изображение человеческого сердца» и определяет поэтику « Красного и черного» как ярчайшего образца социально-психологического романа в 19в.

11.Романтизм и реализм в романе  Стендаля. «Пармская обитель».

Стендаль (настоящее  имя - Анри-Мари Бейль) родился в Гренобле в 1783 г. В 1800-1802 гг. служил сублейтенантом в итальянской армии Бонапарта; в 1805-1812 гг. - интендантом; сопровождал императорские войска при их вступлении в Берлин, Вену, в походе на Москву. После падения Наполеона уехал в Италию, где соприкоснулся с движением карбонариев, встречался с Байроном, в 1821 г. вернулся во Францию, а в 1831 г. поселился в качестве французского консула в итальянском городке Чивитавеккья.

Полюбившаяся  Стендалю с юности Италия воспринималась им как страна сильных страстей и  прекрасного искусства. Характеры  итальянцев всегда особенно интересовали Стендаля « Итальянские хроники» воспроизводят  разные формы страстей. Выходят в Свет четыре повести – « Виттория Аккорамбони», « Герцогиня ди Паллиано», « Ченчи», « Аббатиса из Кастро». Все они представляют собой художественную обработку найденных писателем в архивах старинных рукописей, повествующих о кровавых трагических событиях эпохи Возрождения. Вместе с « Ваниной Ванини» они и составляют знаменитый цикл « Итальянских хроник» Стендаля.

Италии писатель обязан рождением замысла нового романа: в 1839 г за 52 дня Стендаль пишет «Пармскую Обитель». Все романы Стендаля, кроме последнего, не богаты интригой: можно ли назвать сложным сюжет « Красного и черного», например? Событием здесь становится рождение мысли, возникновение чувства. К собственно сложностям сюжета может быть отнесена, пожалуй, история с появлением Жюльена в спальне у Матильды. Да и то это скорее бурлескное снижение характерных для любовных историй ситуаций. В последнем же романе Стендаль показывает себя непревзойдённым мастером сюжетостроения: здесь и предательство отца, и тайна рождения сына, и таинственное предсказание, и убийства, и заключения в тюрьму,  и побег из неё, и тайные свидания, и ещё многое другое.

Стендаль решил  добиться успеха у публики, но вместе с тем не утратил своих достижений писателя – психолога: характеры выписаны ещё более выпукло, чем в ранних романах, нет длиннот в описании состояний персонажей. Яркий колорит Италии придаёт всему повествованию особенную красочность. Есть и другие новые черты. Так, например, только здесь мы встречаем очень своеобразное напутствие юному аристократу Фабрицио: « Старайся зарабатывать деньги трудом, полезным обществу. Я предвижу небывалые перемены: может быть, через пятьдесят лет праздных людей не захотят терпеть». Если в двух предыдущих романах сопоставление времени действия с эпохой Наполеона  возникало эпизодически,  то в новом романе она включена в само повествование: перед нами знаменательный временной отрезок – с вступления французских войск в Италию до восстания карбонариев. Это даёт возможность расширить наблюдение. Двор и придворные нравы пармских правителей принцев Рануциев Эрнестов, отличающихся один от другого в основном только порядковым номером – 3,4 или 5тый ( как, по мнению Стендаля, и короли Франции), законы и беззакония, творимые в Парме,  тоже в сатирически сгущенном тоне воспроизводят Францию.

Роман называется « Пармская Обитель» - его композиционным и идейным центром является политическая тюрьма – монастырь, возвышающаяся  над городом. Попавшие туда по ложному доносу, обвиненные в несовершённых преступлениях, погибают там без суда и следствия. Это символ беззакония и произвола,  создающий основную тональность романа.

 Главным врагом  тирании Стендаль снова изображает  мысль. Правителю Пармы принадлежать слова: « Умный человек, как ни старается следовать благим принципам, всегда в чём-нибудь окажется сродни Вольтеру и Руссо». Благие принципы здесь – это покорность, Руссо и Вольтер – это бунт. Религия и церковники, как и в « Красном и Чёрном» снова становятся предметом иронического воспроизведения,  но теперь это уже не безансоновский приход, а организованная система, подавляющая всё смелое и самостоятельное в человеке,  государство в государстве,  основанное на лицемерии и произволе. Юному Фабрицио дель Донго умудрённый жизненным опытом граф Моска советует скрывать свой ум, когда он окажется в среде церковников, принять их правила поведения как правила игры в вист. Но это не правила нормальной жизни, а нечто, совершенно противоположное человеческим потребностям.

В  центре сюжета – судьба Фабрицио и его тётки, вышедшей  сначала замуж за наполеоновского  офицера, а потом ставшей герцогиней Сансеверина. Именно с ней в роман  входит тема Наполеона. Сто дней,  свидетелем и участником которых  стал Фабрицио, дали возможность Стендалю показать иллюзорность представлений о Наполеоне как о предвестнике свободы. Однако восхищение  его величием парадоксально оправдывается ничтожностью общественных устремлений,  которые складываются после падения этого кумира.

Герои романа, не получив возможности обрести счастье в свободе – Наполеон или не опавдал их надежд, или оказался ими ложно понят, - « отправляются  на охоту за счастьем» в любви. Но оно в последнем романе Стендаля достижимо лишь путём обмана. Джина Пьетранера, любя графа Моску,  может стать только его любовницей и при этом ещё должна выйти замуж за графа Сансеверина.  Клелия Конти, чтобы спасти жизнь любимому ею Фабрицио, сначала подсыпает снотворное своему отцу, а затем вынуждена пойти замуж за нелюбимого маркиза Крещенци. Фабрицио и Клелия инсценируют смерть и похороны своего сына, чтобы иметь возможность видеть его. Так вынуждены поступать честные люди, а бесчестные – их большинство – посылают других на смерть, если это необходимо для их престижа, или, в лучшем случае, заставляют поступиться честью, как к этому принуждает герцогиню Сансеверину очередной Рануций Эрнест.

Действие романа происходит в Италии.  Автор передаёт страстные характеры итальянцев,  аргументирует их поступки присущей их нации проницательностью, непринуждённостью и отсутствием тщеславия,  прирожденной сдержанностью, сочетающейся с пылкостью, порой и религиозной суеверностью. Именно с таких позиций становятся понятны поступки графа Моски, Фабрицио, Клелии, Ферранте Пала.

Основное внимание автора сосредоточено на характерах Джины Сансервери и Фабрициою В Джине автора больше всего привлекает способность безраздельно отдаваться чувствам, сочетающаяся с благородством помыслов, с уважением к людям,  действительно достойным его, будь то аристократ или её слуга. Карбонарий Ферранте Пала, убеждения которого не разделяет герцогиня,  пользуется её покровительством, ибо это по-своему честный человек. Она может приказать отравить князя Рануция Эрнеста, ибо он низкий предатель, и не будет при этом испытывать угрызений совести. Только любовь к племяннику, которую она воспринимает как ужасающее кровосмешение,  вызывает её страдания.  Но она итальянка, и не может допустить торжества сопреницы: если бы она захотела, то Клелия не вышла бы замуж за  маркиза Крещенци.  Среди итальянок её типа Стендаль называет вполне реальное лицо – Анжелу Пьетагруа,  нравственность которой определялась страстью, а не рассудком.

Фабрицио, как  и его предшественники в романах  Стендаля, отправляется на охоту за счастьем. Меняются его представления о жизни. Под влиянием тётки Джины и её мужа, офицера армии Наполеона, Фабрицио бежит тайно во Францию,  сражаться  вместе со своим кумиром. Но Фабрицио ждёт жестокое разочарование, когда он на поле Ватерлоо понимает, что есть война. И это первое разочарование избавляет его от восторженности.  Принимая условия игры в вист, он изучает теологию в Неаполе, хотя духовная карьера не прельщает его. Только в Неаполе он понимает, что необходимо знать многое, чтобы жизнь стала поистине значительной. Принимая правила игры своего времени, Фабрицио не особенно задумывается о морали, много читает и увлекается археологией, но честолюбие у него отсутствует, он ищет любви, ибо он – итальянец. Долгое время ему кажется, что он не способен на это чувство. Только встреча с Клелией Конти по-настоящему пробуждает душу героя. Именно желание добиться её любви изменяет его личность. От прежнего легкомыслия не остаётся и следа, все его помыслы направлены на любимую женщину. Он делает карьеру, но это его не радует.  Даже успехи Фабрицио как проповедника стимулированы желанием увидеть возлюбленную на своих проповедях. Со смертью Клелии и сына жизнь его теряет смысл, и он становится монахом картезианского монастыря, где через год умирает.

Фабрицио отличается от своих предшественников особой итальянской  эмоциональностью, непосредственностью реакций, безразличием к тому, какое общественное положение он занимает. Последнее, однако, может быть последствием того, какое высокое положение ему обеспечено благодаря заботам тётки и графа Моски. Он не стремится познать окружающий мир, принимая его таким, каков он есть. Жизненное поражение возвращает Фабрицио к присущей ему созерцательности.  Снова перед нами талантливая личность,  и снова автор приходит к убеждению, что честному и умному человеку нет места в этом мире.

Знаменуя высший этап и  подлинный итог творческой эволюции Стендаля, «Пармская Обитель» представляет собой сложное жанровое единство, отразившее своеобразие развития художественного  метода писателя. Новый роман демонстрировал зрелость мастерства создателя социально-психологического романа.

12.Эстетика  О. Де Бальзака.

Оноре́ де Бальза́к (20 мая 1799, Тур — 18 августа 1850, Париж) — французский писатель. Настоящее имя — Оноре Бальзак, частицу «де», означающую принадлежность к дворянскому роду, начал использовать около 1830.

В 1829 выходит первая подписанная именем Бальзак книга: «Шуаны». В следующем году он пишет семь книг, среди них Семейный мир,  Гобсек, привлёкших широкое внимание читателя и критики. В 1831 публикует свой философский роман «Шагреневая кожа» и начинает роман «Женщина тридцати лет». Эти две книги высоко поднимают Бальзак над его литературными современниками.

1832 — рекордный по плодовитости: Бальзак публикует девять полных произведений, III и IV главы его шедевра: «Женщина тридцати лет» и триумфатором входит в литературу. Читатель, критик и издатель набрасываются на каждую новую его книгу. Если ещё не реализована его надежда разбогатеть (так как тяготеет огромный долг — результат его неудачных коммерческих предприятий), то осуществлена зато его надежда прославиться, его мечта талантом завоевать Париж, мир. Успех не вскружил головы у Бальзака, как это случилось со многими его молодыми современниками. Он продолжает вести усердную трудовую жизнь, просиживая у своего письменного стола по 15-16 часов в сутки; работая до зари, он ежегодно публикует три, четыре и даже пять, шесть книг. Не следует однако думать, что Бальзак писал с особой лёгкостью. Многие свои произведения он много раз переписывал, перерабатывал.

В созданных в первые пять-шесть  лет его систематической писательской деятельности произведениях (свыше  тридцати) изображены разнообразнейшие области современной ему французской  жизни: деревня, провинция, Париж; различные социальные группы. Огромное количество художественных фактов, которое заключалось в этих книгах, требовало своей систематизации. Художественный анализ должен был уступить место художественному синтезу. В 1834 у Бальзака зарождается мысль создать многотомное произведение — «картину нравов» его времени, огромный труд, впоследствии озаглавленный им «Человеческая комедия». По мысли Бальзака «Человеческая комедия» должна была быть художественной историей и художественной философией Франции, как она сложилась после революции.

Над этим трудом Бальзак работает в течение всей своей последующей  жизни, он включает в него большинство  уже написанных произведений, специально для этой цели перерабатывает их. Это  огромное литературное издание он наметил в следующем виде: Первая часть — «Этюды о нравах»— шесть отделов: «Сцены из частной жизни» , «Сцены из провинциальной жизни» , «Сцены из жизни Парижа»,  «Сцены из политической жизни» «Сцены из военной жизни», «Сцены из деревенской жизни»

Вторая часть — «Философские исследования». Задумано 27 произведений, из них осуществлено 22: «Шагреневая кожа»,  «Неизвестный шедевр» , «В поисках абсолюта».

Третья часть — «Аналитические исследования» (задумано 5 — осуществлено одно произведение: «Физиология брака»).

Бальзак так вскрывает  свой замысел: «„Исследование нравов“  даёт всю социальную действительность, не обойдя ни одного положения человеческой жизни, ни одного типа, ни одного мужского или женского характера, ни одной  профессии, ни одной житейской формы, ни одной социальной группы, ни одной французской области, ни детства, ни старости, ни зрелого возраста, ни политики, ни права, ни военной жизни. Основа — история человеческого сердца, история социальных отношений. Не выдуманные факты, а то, что везде происходит».

Установив факты, Бальзак  предполагает показать их причины. За «Исследованием нравов» последуют  «Философские исследования». В «Исследовании  нравов» Бальзак изображает жизнь  общества и даёт «типизированные  индивидуальности», в «философских исследованиях» он судит общество и даёт «индивидуализированные типы». За установлением фактов («Исследования о нравах») и выяснением их причин («Философские этюды») последует обоснование тех принципов, по которым должно судить о жизни. Этому послужат «Аналитические исследования». Так человек, общество, человечество будут описаны, судимы, анализированы в произведении, которое будет представлять собой «Тысячу и одну ночь» Запада.

Продемонстрировав свою систему  при помощи поэзии, Бальзак предполагает её проверить наукой в «Опыте о человеческих силах».  Задуманное гигантское сооружение Бальзак воздвиг, хотя вместо предполагавшихся 143 произведений «Человеческая комедия» состоит только из 92. Неосуществлёнными остались главным образом «Сцены из военной жизни» — из 25 задуманных Бальзаком произведений он написал только два: «Шуаны» и «Страсть в пустыне».

Но Бальзак, создавший  художественную историю Франции  июльской монархии, был целиком поглощён своей эпохой; история была ему  чужда. Точно также Бальзак-художник не был ни моралистом, ни философом. Между тем «Аналитические исследования» должны были быть развитием и утверждением его принципов. «Принципы, — говорил он, — это автор». Но основным стимулом к творчеству Бальзак было общество, объективная среда, а не его авторское субъективное самоуглубление и не его философские научные системы. У Бальзак таковых не было. Он поэтому только вскрыл среду, не дав обещанной философии, принципов и науки. Он не осуществил серии «Аналитические исследования».

Конец 1820-х и начало 1830-х гг., когда Бальзак вошёл в литературу, был периодом наибольшего расцвета творчества романтизма во французской литературе. Романтики звали от жизни, как она есть, к жизни, какой она должна быть.

Большой роман в европейской  литературе к приходу Бальзак  имел два основных жанра: роман личности — авантюрного героя («Жиль-Блаз» Лесажа, «Робинзон Крузо» Д. Дефо и другие) или самоуглубляющегося, одинокого героя («Страдания молодого Вертера» В. Гёте, «Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо и другие) и исторический роман (Вальтер Скотт).

Писатель буржуазии  отворачивается от романтической избранной  индивидуальности, от демонической личности. И Бальзак рвёт с традицией  романа личности. Он отходит от исторического  романа В. Скотта. Буржуазии времени  Бальзак предстоит будущее, и её писателю незачем углубляться в прошлое. Его герой — не демоническая личность и не историческая личность, не «Цезарь полководец и император, а купец, парфюмер Цезарь Биротто» (В. Фриче). Он стремится показать «типизированную индивидуальность» и «индивидуализированный тип», дать картину всего общества, всего народа, всей Франции. Не легенда о прошлом, а картина настоящего, художественный портрет буржуазного общества стоит в центре его творческого внимания Но героические дни — для буржуазии её прошлое, от которого она все больше отходит. Её знаменоносец сейчас банкир, а не полководец, её святыня — биржа, а не поле брани. По её приказу дети предают родителей.

Деньги, банки  — солнце Франции. Бывший лавочник покупает своей дочери в мужья  графа, маркиз бросает свою возлюбленную, маркизу, чтобы жениться на обладательнице большого приданого («Отец Горио»). Сам Людовик, вынужденный допустить на свои придворные балы дочерей разбогатевших на военных поставках вермишельных фабрикантов, утешает себя: «eiusdem farinae» — эти купеческие дочки «из того же теста», что великосветские дамы, окружавшие некогда двор его абсолютистских предков. Владыка Франции — Париж, господин Парижа — биржа. Она владеет салонами, политикой, прессой, литературой, театром.

Молодые люди, устремляющиеся в Париж с надеждой завоевать  столицу своим талантом, погибают, как Люсьен («Погибшие мечтания»), или делают карьеру, как Растиньяк («Отец Горио», «Банкирский дом Нусенгена», «Погибшие мечтания»), в зависимости от того, умеют они или не умеют угождать жёнам банкиров, салонным дамам и актрисам, которые у политиков и банкиров на содержании. Опыт Люсьена и Растиньяка обобщает бывший каторжник, объявивший войну обществу, циник Вотрен («Отец Горио», «Последнее воплощение Вотрена»): «принципов нет, — учит он Растиньяка, — а есть события, законов нет — есть обстоятельства. Порок в силе, презирайте людей и высматривайте петли, сквозь к-рые можно выбраться из сети законов». В подтверждение «философии» Вотрена Бальзак показывает гибель талантов, торжество авантюристов.

 «Человеческая  комедия» — история Франции  после революции. Её основной  смысл: миром владеют деньги. Земельная аристократия уступила место финансовой буржуазии, но если Франция не пожалела жертв для борьбы против земельной аристократии, зато все покорны финансовой буржуазии. Борьба идёт не за свержение, а за место её под солнцем. Единственный независимый человек во Франции — это каторжник Вотрен

13.Замысел и композиция «Человеческой  комедии» О. де Бальзака.

Оноре Бальзак  – сын нотариуса, разбогатевшего во время наполеоновских войн. Его  романы стали как бы эталоном реализма первой половины 19 века. Писатель буржуазии, хозяина новой жизни. Он потому и отвернулся от утверждения В. Гюго, что "действительность в искусстве не есть действительность в жизни", и видел задачу своего великого произведения в показе не «воображаемых фактов», а в показе того, что «происходит всюду». "Повсюду" сейчас - торжество капитализма, самоутверждение буржуазного общества. Показ утвердившегося буржуазного общества - такова основная задача, поставленная историей перед лит-рой - и Б. ее разрешает в своих романах.

Мысль о единой системе произведений возникла в Бальзака в 1833 году, когда он понял,  что его стремление дать широкую панораму жизни Франции,  приводившее к возникновению побочных сюжетных линий, не может быть реализовано в одном романе. Так стала складываться «Человеческая комедия» с её переходящими из романа в роман персонажами, со своим высшим светом – с маркизами д Эспар, виконтессой де Босеан, графами Ресто, герцогами де Гранлье, миом буржуа, представленных бароном Нюсинженом, банкиром Тайфером, папашей Горио,  со своими провинциальными аристократами,  а так же, такими талантливыми выходцами из третьего сословия, как Бьяншон, Давид Сешар и Люсьен Шардон, хитрой мещанкой мадам Воке ( в девичестве де (!) Конфлан), героем каторги Втореном и множеством других, которых по замыслу самого автора должно было стать не менее 2-3 тысяч.  Чтобы скрепить подобную панораму характеров, в центр повествования он ставит семью,  и семейные отношения персонажей становятся отражением социальных отношений того времени.

 Романы «Человеческой  комедии» автор разместил по следующим разделам: 1) этюды нравов, куда входили сцены частной, провинциальной,  парижской, политической, сельской жизни; 2)  философские этюды; 3) аналитические этюды. Последняя часть оказалась наименее разработанной: принцип, лежавший в основе «физиологии», оказался непродуктивен для серьёзного анализа общества. Философские этюды дают представление – в общем виде – об отношении автора к творчеству ( « Неведомый шедевр»),  страстям и человеческому разуму ( « Поиски абсолюта»),  размышлениям о социальном двигателе всех событий» ( «Шагреневая кожа»). Сцены нравов в формах самой жизни воспроизводят реальную действительность,  вскрывая её подлинную её сущность. За беспристрастное изображение современности критика не раз называла Бальзака безнравственным писателем.

Основные принципы своего творчества Б. изложил в «Предисловии к «Человеческой комедии» в 1842 году. Это манифест реалистического искусства  Франции. В основе его метода лежит  научность. Бальзак, сын века Просвещения, современник биологов-систематиков, подчинил эту статью научной чёткости и доказательности. Кювье и Сент-Илер были названы им первыми. Кювье писал о причинно обусловленной зависимости всех органов организма,  Сент – Илеру принадлежит мысль о связи живого существа с его окружением, его средой: «Общество создаёт из человека, соответственно среде,  где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире».  Но писатель видит колоссальную разницу между миром природы и человеческим миром, что обусловлено сложным психическим и интеллектуальным устройством личности. До Бальзака Бюффон уже высказывал представление о едином плане строения органического мира. Писатель хочет найти законы, по которым строится человеческая система.

Бальзак, как  и романтики,  тоже писал о страстях, но их направленность у него изменилась, как изменился и качественный их состав: « мысль или страсть, которая вмещает мысль и чувство,  явления социальные…они и разрушительны». Бальзаковская страсть, во-первых, стала рассудочной,  а во-вторых, определялась социальным положением человека.  Большинство страстей в « Человеческой комедии» - это не любовь, а стремление к богатству или власти. Если появляется настоящее чувство, не связанное с расчётом,  обычно оно обречено на гибель.

14.Тема денег  в творчестве О. де Бальзака («Отец Горио»,  «Евгения

Гранде», «Гобсек» - анализ по выбору).

Оноре Бальзак  – сын нотариуса, разбогатевшего во время наполеоновских войн. Его  романы стали как бы эталоном реализма первой половины 19 века. Писатель буржуазии, хозяина новой жизни. Он потому и отвернулся от утверждения В. Гюго, что "действительность в искусстве не есть действительность в жизни", и видел задачу своего великого произведения в показе не «воображаемых фактов», а в показе того, что «происходит всюду». "Повсюду" сейчас - торжество капитализма, самоутверждение буржуазного общества. Показ утвердившегося буржуазного общества - такова основная задача, поставленная историей перед лит-рой - и Б. ее разрешает в своих романах.

Мысль о единой системе произведений возникла в Бальзака в 1833 году, когда он понял,  что его стремление дать широкую панораму жизни Франции,  приводившее к возникновению побочных сюжетных линий, не может быть реализовано в одном романе. Так стала складываться «Человеческая комедия» с её переходящими из романа в роман персонажами, , которых по замыслу самого автора должно было стать не менее 2-3 тысяч.  Чтобы скрепить подобную панораму характеров, в центр повествования он ставит семью,  и семейные отношения персонажей становятся отражением социальных отношений того времени. Изображая повседневную жизнь своих современников, в которой за обыденностью скрывается трагедия, писатель пишет цикл  этюдов нравов, за  беспристрастное изображение современности в которых  критика не раз называла Бальзака безнравственным писателем.

Первым наиболее ярким произведением такого типа стала повесть «Гобсек», первоначально  « Опасности беспутства», помещённая самим автором в  раздел «сцены частной жизни». Главная фигура этого  произведения – ростовщик Гобсек, его фамилия, в переводе с голландского означает « живоглот», что вполне соответствует жизненной позиции персонажа. Бальзак обыгрывает семантику фамилии, его герой действительно, как удав, душит жертвы чудовищными процентами и проглатывает их состояния.  В соответствии со своим принципом изображать « мужчин, женщин и вещи» писатель даёт подробный портрет, характеризующий героя, используя реалии внешнего мира,  давая сравнения с вещами,  раскрывающими авторское осмысление фактов.  Бальзак пишет, что Гобсек обладал « Лунным ликом, ибо его желтоватая бледность напоминает цвет серебра, с которого слезла позолота»: в его внешнем облике отмечены цвета денег – золота и серебра. Бесстрастность ростовщика отражена в его неподвижных чертах, они казались отлитыми из бронзы. Глаза у него « маленькие, желтые, словно у хорька» - хищный, стремительный хорёк никогда не принадлежал к числу  животных, вызывающих симпатию. Длинный нос его был похож на буравчик – герой с его помощью словно бы проникал в во все скрытые от других тайны. « Возраст его был загадкой», -  отмечал хорошо знавший его Дервиль. Дервиль связывает его с векселем. Конечно, Бальзак несколько увлекся сказками Гофмана, уподоблявшего своих героев автоматам. Однако мы помним слова Бальзака о том, что он исследует там, где Гофман создавал  фантастические картины. Зловещий облик Гобсека повторен в его предметном окружении: он живёт в сыром и мрачном доме. « дом и его жилец были под стать друг другу – совсем как скала и прилепившаяся к ней устрица».  В его конторе обычно стоит « мертвая тишина», и бурное возмущение жертв живоглота, в результате как правило, сменяется их полной безнадёжностью и покорностью. Гобсек живёт по принципу, сформулированному антикваром из « Шагреневой кожи»: он находится на ступени « знать»: «…все человеческие страсти…проходят передо мною, - говорит он Дервилю, - и я произвожу им смотр, а сам живу в спокойствии. Словом, я владею миром, не утомляя себя, а мир не имеет  надо мной ни малейшей власти». В своём исследовании Гобсек исходит из того,  что всё определяется деньгами: « В золоте все содержится в зародыше». В мире он видит постоянную борьбу богатых и бедных и предпочитает сам « давить», а « не позволять, чтобы другие тебя давили».  Он знает силу тех, кто владеет деньгами. На примере Гобсека, Бальзак показывает ростовщиков, подобно паукам, оплетающих общество своей паутиной. Но писатель не упускает из виду, что само это общество не лучше ростовщиков. Кто попадает в сети Гобсека? Максим де Трай – жигало, светский проходимец,  среди жертв – графиня де Ресто, обманывающая мужа и обманутая любовником де ТРаем,  в своё время разорившая отца ( « Отец Горио»), который сам нажил состояние на голоде народа во времена искусственно созданного голода. А борьбе против всех Гобсек принципиально отрицает чувства, ибо видит, что они-то и становятся ловушкой, в которую попадаются и богатые и бедные.

Зловещий  характер Гобсека подчёркивает экскурсом  в его прошлое – почти вся  романтическая тайна его восхождения, богатства неразрывно связана с  преступлениями ( связи с корсарами,  поломанные судьбы).  Для Бальзака важно, что его  герой не только частное лицо, но столп общества. И вместе с тем, гнилой столп. Об этом свидетельствует картина его гибели,  когда становятся никому не нужными его богатства, рушившие судьбы людей, когда в его чуланах гниют никому не нужные теперь припасы.  Боясь продешевить, он обрекал свои богатства на гибель. Перед нами возникает  картина падения и разрушения личности под влиянием денег,  когда и сама денежная стоимость вещей утрачивает всякий смысл.

15.Особенности поэтики романа  О. де Бальзака «Утраченные  иллюзии».

Этим произведением, законченным в пору наибольшей художественной зрелости (1837), Бальзак создал новый  тип романа,- роман разочарования, неизбежного разрушения жизненных идеалов, при столкновении их с грубой действительностью капиталистического общества. Тема крушения иллюзий появилась в романе задолго до Бальзака: "Красное и черное" Стендаля, "Исповедь сына века" Мюссе. Тема носилась в воздухе, она была порождена не литературной модой, а общественным развитием Франции, - страны, где с большой наглядностью видно было, куда идет политическая эволюция буржуазии. Героическое время французской резолюции и Наполеона разбудило и мобилизовало дремавшую до этого энергию "третьего сословия". Героический период дал возможность его лучшим людям претворят в жизнь свои идеалы, героически жить и умирать в согласии с этими идеалами. После падения Наполеона, после Реставрации и Июльской революции всей этой эпохе настал конец. Идеалы превратились лишь в украшение, высокий гражданский подъем, необходимый продукт предшествующей эпохи, стал общественно ненужным.

Бальзак с мужественной ясностью видел истинный характер своего времени. Он говорит: "Не было другого  явления, которое бы ярче свидетельствовало о том, в каких илотов Реставрация превратила молодежь. Молодые люди, не знавшие, к чему приложить свои силы, расходовали их не только на журналистику, на заговоры, на литературу и на искусство, но и на самые необычайные излишества; Будучи трудолюбивой, эта прекрасная молодежь жаждала власти и наслаждений; проникнутая художественным духом, зарилась на сокровища; в праздности старалась оживить свои страсти; всякими способами стремилась она найти себе место, а политика не давала ей найти места нигде".

"Утраченные  иллюзии" возвышаются подобно  утесу, над всей французской  литературой того времени. Бальзак  не ограничивается наблюдением  и изображением трагической или  трагикомической общественной ситуаций. Он видит глубже. Он видит, что  окончание героического периода буржуазного развития во Франции обозначает в то же время начало широкого подъема французского капитализма.  "Утраченные иллюзии" показывают одну из сторон этого процесса. Тема романа - превращение в товар литературы, а вместе с ней и других областей идеологии.  Бальзак представляет нам этот процесс превращения литературы в товар во всей его развернутой и законченной полноте: все, - начиная с производства бумаги и кончая убеждениями, мыслями и чувствами писателя, -становится частью товарного мира. И Бальзак не останавливается на констатировании, в общей форме, идеологических последствий господства капитализма, но раскрывает этот конкретный процесс на всех его этапах, во всех его областях (газета, театр, издательство и. т. д.). "Что такое слава?" - спрашивает издатель Дориа: "12000 франков за статьи и тысяча экю за обеды". Писатели не отстают от издателей: "- Так вы, значит, дорожите тем что пишете? - насмешливо сказал ему Верну. - Но ведь мы торгуем фразами и живем этим промыслом. Когда вы захотите написать большое и прекрасное произведение, словом, - книгу, то вы сможете вложить в нее свои мысли, свою душу, привязаться к ней, отстаивать ее; но статьи, сегодня прочитанные, завтра забытые, стоят на мой взгляд ровно столько, сколько за них платят".

Журналистов и  писателей эксплуатируют: их способности, превращенные в товар, являются объектом спекуляции для торгующих литературой  капиталистов. Но эти эксплуатируемые, люди развращены капитализмом: они  стремятся к тому, чтобы самим  сделаться эксплуататорами. Когда Люсьен де Рюбампре начинает свою карьеру журналиста, его коллега и ментор Лусто дает ему такие наставления: «Словом, милый мой, ключ к литературному успеху не том, чтобы работать, а в том, чтобы пользоваться чужою работой».

Дружба Давида Сешара с Люсьеном де Рюбампре, разбитые иллюзии их мечтательной юности, взаимодействие противоречивых характеров их обоих составляют главные контуры действия. Бальзак создает образы, в которых сущность темы проявляется в столкновении человеческих страстей, индивидуальных стремлений: изобретатель Давид Сешар находит новый дешевый способ выработки бумаги, но его обманывают капиталисты; поэт Люсьен вынужден продавать свою утонченнейшую лирику на рынке Парижа. С другой стороны, противоположность характеров с удивительной пластичностью представляет разнообразные духовные реакции : Давид Сешар - стоический пуританин, в то время как Люсьен представляет собой  воплощение преувеличенной жажды чувственных наслаждений, безудержного и утонченного эпикуреизма целого поколения. В контрасте между двумя центральными фигурами отлично выражаются два главных вида духовной реакции людей на превращение продуктов культуры и человеческого гения в товар. Линия Сешара - это резиньяция, примирение со своей участью. Напротив, Люсьен бросается в парижскую жизнь и хочет там добиться могущества и признания. Это ставит его в ряд многочисленных образов молодежи времени Реставрации - юношей, которые гибли или делали карьеру, приспособляясь к грязной, чуждой героизма эпохе (Жюльен Сорель, Растиньяк, де Марсе, Блонде и др.). Люсьен занимает в этом ряду своеобразное место. Бальзак, с удивительной чуткостью и смелым предвидением, изобразил в нем новый, специфически буржуазный тип художника: характер слабый и лишенный всякой определенности, клубок нервов. Внутреннее противоречие между поэтической одаренностью и жизненной бесхарактерностью делает Люсьена игрушкой. Именно это соединение бесхарактерности, честолюбия, стремления к честной и чистой жизни, безмерной, но неопределенной жажды славы, изысканных наслаждений - делает возможным ослепительный успех, быстрое саморазвращение и позорный провал Люсьена.

Бальзак никогда  не морализирует по поводу своих героев. Он объективно изображает диалектику их подъема и заката, мотивирует тот и другой взаимодействием  между характерами и совокупностью объективных условий. Таким образом, основным, что связывает этот роман в одно целое, является сам общественный процесс. Глубочайший смысл личной гибели Люсьена заключается в том, что эта гибель является типичной судьбой поэта в эпоху развитого буржуазного строя.

Д' Артез - Бальзак  говорит в "Утраченных иллюзиях": "Что такое искусство? Не что  иное, как сгущенная натура". Но это сгущение натуры никогда не бывает у него формальным "приемом"; оно  представляет собой возведение общественного, человеческого содержания той или иной ситуации на высшую ступень.

Люсьен в начале, своей карьеры должен написать статью о восхитившем его романе Натана. Через несколько дней он должен во второй статье выступить против него. Эта задача сначала приводит Люсьена, новоиспеченного журналиста, в замешательство. Но сперва Лусто, потом Блонде объясняют ему, в чем состоит его задача, приводят рассуждения, с такой ловкостью подкрепленные ссылками на историю литературы и эстетику что они должны показаться убедительными не только для читателей статьи, но и для самого Люсьена.  После Бальзака многие писатели изображали бессовестность журналистов и рассказывали о том как пишутся статьи, противоречащие убеждениям их авторов. Но только Бальзак вскрывает всю глубину журналистской софистики. Изображая одаренность развращенных капитализмом писателей, он показывает также, как они доводят до виртуозности ремесло софистики, уменье отрицать и утверждать любое положение с такой убедительностью, чтобы заставить поверить, будто они высказали свои истинные взгляды.

Высота художественного  выражения превращает изображенную Бальзаком биржу, на которой спекулируют  духовной жизнью, в глубокую трагикомедию буржуазного класса.

"Утраченные  иллюзии" были первым "романом  разочарования" в XIX веке. Бальзак изображает эпоху, так сказать, первоначального капиталистического накопления в области духовной жизни; последователи же Бальзака, даже величайшие среди них (например, Флобер), имели дело с уже совершившимся фактом подчинения себе капитализмом всех без изъятия человеческих ценностей. У Бальзака мы находим, поэтому, напряженную трагедию, показывающую становление новых отношений, а у его преемников - мертвый факт и лирическую или ироническую печаль по поводу того, что уже свершилось

16.Этическая философия романа О. де Бальзака «Шагреневая кожа».

Оноре Бальзак  – сын нотариуса, разбогатевшего во время наполеоновских войн. Его  романы стали как бы эталоном реализма первой половины 19 века. Писатель буржуазии, хозяина новой жизни. Он потому и отвернулся от утверждения В. Гюго, что "действительность в искусстве не есть действительность в жизни", и видел задачу своего великого произведения в показе не «воображаемых фактов», а в показе того, что «происходит всюду». "Повсюду" сейчас - торжество капитализма, самоутверждение буржуазного общества. Показ утвердившегося буржуазного общества - такова основная задача, поставленная историей перед лит-рой - и Б. ее разрешает в своих романах.

Мысль о единой системе произведений возникла в  Бальзака в 1833 году, когда он понял,  что его стремление дать широкую панораму жизни Франции,  приводившее к возникновению побочных сюжетных линий, не может быть реализовано в одном романе. Так стала складываться «Человеческая комедия» с её переходящими из романа в роман персонажами, , которых по замыслу самого автора должно было стать не менее 2-3 тысяч. Романы «Человеческой комедии» автор разместил по следующим разделам: 1) этюды нравов, куда входили сцены частной, провинциальной,  парижской, политической, сельской жизни; 2)  философские этюды; 3) аналитические этюды.

 Ярчайшим  примером философских повестей  является  « Шагреневая кожа»,  которую автор назвал «формулой  нашего теперешнего века, нашей  жизни, нашего эгоизма», он писал,  что всё в ней « миф и  символ». Само французское слово Le chagrin может быть переведено как « шагрень», но оно имеет омоним,  едва ли не известный Бальзаку: Le chagrin – «печаль, горе». И это немаловажно: фантастическая, всемогущая шагреневая кожа, дав герою избавление от бедности, на самом деле явилась причиной ещё большего горя. Она уничтожила желание наслаждаться жизнью,  чувства человека, оставив нём лишь эгоизм, порождённым как можно дольше продлить свою утекающую сквозь пальцы жизнь, и, наконец, самого своего обладателя. Именно поэтому Бальзак заставил разбогатевшего банкира Тайфера, совершив убийство, одним из первых приветствовать Рафаэля де Валантена словами: « Вы наш. « Французы равны перед законом» - теперь для него ложь, с которой начинается хартия. Не он будет подчинятся законам, а законы – ему». В этих словах действительно заключена формула жизни Франции 19 века. Изображая перерождение Рафаэля де Валантена после получения миллионов, Бальзак, используя условность, допустимую в философском жанре, создаёт почти фантастическую картину существования человека, ставшего слугой среди богатства, превратившегося в автомат. Сочетание философской фантастики и изображения действительности в формах самой жизни составляет художественную специфику повести. Связывая жизнь своего героя с фантастической шагреневой кожей Бальзак, например, с медицинской  точностью описывает физические страдания Рафаэля, больного туберкулёзом. В « Шагреневой коже» Бальзак представляет фантастический случай как квинтэссенцию закономерностей своего времени и обнаруживает с его помощью основной социальный двигатель общества – денежный интерес, разрушающий личность. Этой цели служит и антитеза двух женских образов – Полины, которая была воплощением чувства доброты, бескорыстной любви, и Феодоры, в образе которой подчеркиваются присущие обществу бездушие, самолюбование, суетность и мертвящая скука.

Одной из важнейших  фигур повести является образ  антиквара, в суждениях которого отражены мысли Бальзака о том, что  человеческая жизнь вполне может  быть определена глаголами « желать», « мочь» и « Знать». « Желать – сжигает нас, - говорит он, - а мочь – разрушает,  но знать даёт нашему слабому организму возможность вечно пребывать в спокойном состоянии». В состоянии «желать» находятся все честолюбцы, учёные и поэты – Растиньяк, Сешар и Валантен. Состояния «мочь» достигают лишь те, кто умеет приспосабливаться к обществу, где всё продаётся и покупается. Лишь один Растиньяк сам становится министром и женится на наследнице миллионов.  Рафаэль же получает шагрень, которая действует не хуже каторжника Вотрена. В состоянии « знать» находятся те, кто презирая чужие страдания, сумел приобрести миллионы, - это сам антиквар и Гобсек.  Однако, на деле и они превратились в слуг своих сокровищ, в людей, подобных автоматам ( антиквару 102 года!). Если же они, подобно Нусинжену, вдруг оказываются одержимы желаниями, не связанными с накоплением денег ( увлечение куртизанкой Эстер),  то они сами становятся фигурами, одновременно зловещими и комическими, ибо выходят из свойственной им социальной роли

17.Характер «молодого человека XIX столетия» в романах Стендаля и

Бальзака. Оноре Бальзак (1799–1850 гг.) наряду со Стендалем принадлежит к классическому этапу реализма XIX века. Бальзак сумел наиболее полно выразить дух XIX столетия; согласно английскому писателю Оскару Уайльду, мастеру парадоксов, XIX век, "каким мы его знаем, в значительной мере изобретен Бальзаком". Уайльд имеет в виду, что Бальзак обладал самым мощным, после Шекспира, писательским воображением и в своем творчестве сумел создать самодостаточную, саморазвивающуюся, универсальную модель мира, точнее, французского общества первой половины XIX века. Главное творение Бальзака — "Человеческая комедия". Она объединяет все произведения зрелого этапа его творчества, все, написанное им после 1830 года. Замысел объединить свои отдельно публиковавшиеся романы, повести, новеллы в единый цикл произведений впервые возник у Бальзака в 1833 году, и первоначально он планировал назвать гигантское произведение "Социальные этюды" — заглавие, подчеркивающее сходство принципов Бальзака-художника с методологией науки его времени. Однако к 1839 году он остановился на другом заглавии — "Человеческая комедия", которое выражает и авторское отношение к нравам его века, и писательскую дерзость Бальзака, мечтавшего, что его произведение станет для современности тем же, чем "Божественная комедия" Данте была для средневековья. В 1842 году было написано "Предисловие к "Человеческой комедии", в котором Бальзак изложил свои творческие принципы, охарактеризовал идеи, положенные в основу композиционной структуры и образной типизации "Человеческой комедии". К 1844 году относится авторский каталог и окончательный план, в котором значатся названия 144 произведений; из них Бальзак успел написать 96. Это самое масштабное произведение литературы XIX века, надолго, особенно в марксистской критике, ставшее эталоном литературного творчества. Цементируют гигантское здание "Человеческой комедии" личность автора и обусловленное ею единство стиля, изобретенная Бальзаком система переходящих персонажей и единство проблематики его произведений.

Роман "Шагреневая кожа" (1831 г.) основан на том же конфликте, что "Красное и черное" Стендаля: столкновение молодого человека со своим временем. Поскольку этот роман принадлежит к разделу "Человеческой комедии", названному "Философские этюды", конфликт этот решается здесь в наиболее отвлеченном, абстрактном виде, к тому же в этом романе нагляднее, чем у Стендаля, проявляется связь раннего реализма с предшествующей литературой романтизма. Это один из самых красочных романов Бальзака, с динамичной прихотливой композицией, с цветистым, описательным стилем, с будоражащей воображение фантастикой

Главный герой "Шагреневой кожи" — Рафаэль де Валантен. Читатель знакомится с ним в момент, когда  он, измученный унизительной нищетой, готов покончить с собой, бросившись в холодные воды Сены. На пороге самоубийства его останавливает случай. В лавке старика-антиквара он становится обладателем волшебного талисмана — шагреневой кожи, исполняющей все желания обладателя. Однако по мере исполнения желаний талисман уменьшается в размерах, а с ним укорачивается жизнь владельца. Рафаэлю нечего терять — он принимает дар антиквара, не очень веря в волшебство талисмана, и начинает растрачивать жизнь в желаниях всех наслаждений молодости. Когда он осознает, что шагреневая кожа в самом деле сокращается, он запрещает себе желать вообще чего бы то ни было, но поздно — на вершине богатства, когда его пылко любит, и без шагреневой кожи, очаровательная Полина, он умирает в объятиях своей возлюбленной. Мистический, фантастический элемент в романе подчеркивает его связь с эстетикой романтизма, но сам характер проблем и способ их постановки в романе характерны для реалистической литературы.

Рафаэль де Валантен по происхождению и воспитанию —  утонченный аристократ, но его род лишился всего в ходе революции, а действие в романе разворачивается в 1829 году, в конце эпохи Реставрации. Бальзак подчеркивает, что в послереволюционном французском обществе честолюбивые желания естественно возникают у молодого человека, и Рафаэля обуревают желания славы, богатства, любви прекрасных женщин. Автор не ставит под вопрос законность и ценность всех этих устремлений, а принимает их как данность; центр проблематики романа смещается в философскую плоскость: какова цена, которую человеку предстоит заплатить за осуществление его желаний? Проблема карьеры поставлена в "Шагреневой коже" в самом общем виде — кипение самолюбия, вера в собственное предназначение, в свою гениальность заставляют Рафаэля испытать два пути к славе. Первый заключается в упорном труде при полной нищете: Рафаэль с гордостью рассказывает, как в течение трех лет жил на триста шестьдесят пять франков в год, работая над сочинениями, которые должны были его прославить. В романе появляются сугубо реалистические подробности, когда Рафаэль описывает свою жизнь в бедной мансарде "на три су — хлеба, на два — молока, на три — колбасы; с голоду не умрешь, а дух находится в состоянии особой ясности". Но страсти увлекают его с ясного пути ученого в пучину: любовь к "женщине без сердца", графине Феодоре, воплощающей в романе светское общество, толкает Рафаэля к игорному столу, к безумным тратам, и логика "каторги наслаждений" оставляет ему последний выход — самоубийство.

Мудрец-антиквар, передавая Рафаэлю шагреневую кожу, объясняет ему, что отныне его жизнь — лишь отсроченное самоубийство. Герою предстоит постичь соотношение двух глаголов, руководящих не просто людскими карьерами, но всей человеческой жизнью. Это глаголы желать и мочь: "Желать сжигает нас, а мочь — разрушает, но знать дает нашему слабому организму возможность вечно пребывать в спокойном состоянии". Вот символика талисмана — в шагреневой коже соединены мочь и желать, но за его могущество положена единственно возможная цена — человеческая жизнь.

18.Творческий путь П. Мериме.

Мериме Проспер [1803-1870] - французский писатель. Выходец из мелкобуржуазной среды,  из семьи художника, чей классицистический стиль оказал влияние на юношу. Не меньшее воздействие оказал на него и романтический стиль « Поэм Оссиана», пережил он  и недолгое увлечение руссоизмом.  Окончил юридический факультет Сорбонны. В 1822 Мериме знакомится со Стендалем, оказавшим на него большое влияние, в т. ч. статьёй «Расин и Шеспир», примерно в это время Мериме посещает кружок Делеклюза, где так же царит культ Шекспира. Периодизация творчества Мериме определяется двумя историческими событиями: Июльской революцией 1830 года и революционными событиями 1848 года, при этом изменения обстоятельств жизни, политических, социальных воззрений писателя координируются с перестройкой системы жанров, развитием художественного метода, эволюцией проблематики и стиля.

 Успех приходит  к Просперу в  1825, когда  Мериме  печатает свою книгу "Театр  Клары Газуль", двойную мистификацию ( повествование  идёт от лица  испанской актрисы Гасуль) в форме созданных ей пьес,  которые в свою очередь  комментирует некий переводчик л Эстранж. Пьесы были очень смелы по своему содержанию и носили, в некотором роде, антиклерикальную и  антимонархическую направленность. Учитывая, что в 1825 году во Франции был принят закон о святотатстве, грозивший противникам церкви смертной казнью,  поступок Мериме был очень смел.

В 1827 году Мериме издает затем книгу "Гузля" ( по названию музыкального инструмента)  - собрание псевдо – южнославянских песен сказителя Гиакинфа Маглановича. С успехом удовлетворив романтическую страсть к мистификациям, на удочку "Гузля" попались Пушкин ("Песни западных славян"), Мицкевич и немецкий ученый Гергард,  с восторгом переводившие « Гузлю» на свои языки в качестве самостоятельного оригинала), Мериме отдался серьезному творчеству. В 1828 выходит его историческая драма-хроника "Жакерия", повествующая о восстании  французских крестьян 14 века, получившем название Жакерия. Следом за ней Мериме пишет «Хронику царствования Карла 9» - один из лучших французских исторических романов.  Мериме избегает лиризма, ему чужда экзальтированная взволнованность романтиков, на протяжении всей «Хроники» идёт скрытая полемика как с историческим романом Вальтера Скотта, так и с «этической» ветвью  исторического романа, представленного Гюго и Виньи. Мериме не захватывает исторический прогресс сам по себе, как не волнуют его и отвлечённые идеи морализма. Его интересует «изображение человека», однако, взгляд Мериме на человека историчен: « …К поступкам людей, живших в 16 веке, нельзя подходить с меркой 19 века». Лаконизм, даже некоторая сухость в изложении, полное отсутствие декламации, романтического "красноречия" типичны для Мериме. Это резко отделяет Мериме от романтиков, с которыми его только в малой степени сближает интерес к экзотическим и фантастическим сюжетам.  Разрабатывая их, Мериме обращается к жанру новеллы, в котором достигает наибольшей глубины и выразительности. Особое внимание Мериме уделяет типизации психологии.  Усугубление психологизма сказалось на художественных приёмах, в частности, на изменении роли рассказчика. Если в ранних произведениях за счёт мистификации и объективного «свободного повествования» писатель стремился как бы изнутри раскрыть мир чужого сознания,  чужой психологии, то теперь появляется фигура рассказчика-француза, который хочет проникнуть в чуждую ему психологию извне, стараясь понять её природу и не отвергая того, что противоречит традициям французов. Так построена  новелла « Матео Фальконе» ( Корсика), «Взятие редута» (  о взятии Шевардинского редута близь Бородино).

После Июльской революции, когда политические друзья Мериме, близкие к кругам финансово-индустриальной буржуазии, стали у власти, Мериме получает должность инспектора исторических памятников Франции. Увлеченный службой, много путешествуя по Франции, Англии, Германии и Италии, Мериме отдает свой досуг преимущественно искусствоведческим сочинениям: "Записки о путешествии по югу Франции" (1835), "Этюд о религиозной архитектуре"(1837) и мн. др. 
Художественные произведения Мериме начала 30-х гг. крайне немногочисленны и свидетельствуют об отходе Мериме от социальных тем к интимно-психологическим зарисовкам, к изображению салонно-светских кругов французского общества. Это, как правило, реалистические новеллы - "Этрусская ваза" ( 1830), "Двойная ошибка" (1833). Кругозор Мериме ограничен здесь по преимуществу изображением салонно-светских кругов общества. Не становясь законченным представителем этой среды, Мериме впитывает однако некоторые ее влияния, главнейшее из них сказалось в тяге Мериме к психологическому анализу, не к тому стендалевскому анализу, в котором вскрывается социально-классовая психология персонажей, но к безразличному, слегка ироническому наблюдению "универсальных" процессов душевной жизни.

Однако период сближения группы Мериме с июльскими победителями был непродолжителен. Революция ничего не изменила. Соответственно этим умонастроениям в последующих новеллах Мериме наблюдается отход от салонно-светских зарисовок и преобладание прежнего - исторического, фантастического и экзотического - сюжета. Таковы новеллы "Души Чистилища" (1834), одна из превосходных трактовок сюжета о Дон -Жуане, и "Илльская Венера" (1837), насыщенная археологическими и искусствоведческими впечатлениями Мериме. В 1840 выходит одно из лучших произведений Мериме - повесть "Коломба", где писатель снова возвращается к воспеванию Корсики. В новелле "Арсена Гильо" (1844) Мериме в последний раз затрагивает тему классового неравенства. В 1845 выходит знаменитейшее из произведений Мериме - повесть «Кармен»,  в которой писателю удалось воссоздать один из « мировых образов», подобных Гамлету, Дон – Кихоту, - обрах Кармен, для которой свобода дороже жизни.

Мериме был  уже вполне буржуазным писателем.В  результате случайного знакомства с  семьей Евгении Монтихо, сделавшейся в 1853 французской императрицей, Мериме становится придворным и сенатором. В течение последующих лет он продолжает свои искусствоведческие занятия, отдается многочисленным историческим трудам, изданию писем Стендаля и воспоминаний о нем, критике  и т. д. Почти полностью порвав с художественным творчеством, он только в 1869 печатает повесть "Локис"; две последние новеллы "Джуман" и "Синяя комната"  появились после его смерти.

Мериме много  сделал для популяризации русской  литератры и истории во Франции. Еще в конце 20-х гг. он приобретает первые русские знакомства и в дальнейшем сближается с А. И. Тургеневым и С. А. Соболевским, имея через последнего связь с Пушкиным, - знакомится с Е. А. Баратынским, И. С. Тургеневым, Львом Пушкиным и др. Изучив русский язык, Мериме переводит Пушкина, Лермонтова, Гоголя, И. С. Тургенева, читает русских историков, компилируя по их трудам ряд статей по русской истории, и пишет несколько статей о Пушкине, Гоголе, И. С. Тургеневе. Об-во любителей российской словесности избрало Мериме в 1862 своим почетным членом.

19.Историзм    романа    П.    Мериме    «Хроника    времен    царствования

Карла IX».

Мериме Проспер [1803-1870] - знаменитый французский писатель, член французской академии, историк архитектуры, драматург,  археолог, романист, особенно знаменитый своими психологическими новеллами и повестями.

Интерес к истории  у Мериме всегда совмещался с желанием понять своего современника. Роман  « Хроника царствия Карла 9» переносит  читателя в 1572 год.  К этому времени исторический роман В. Скотта был уже широко известен, однако сами французы по-своему восприняли открытия шотландца; принимая необходимость связывать обычаи с историческими фактами, они ( Виньи, Гюго) большее внимание уделяли нравственной основе происходящих событий и душевному миру персонажей. Хроника времён Карла 9 формально основана на конфликте католиков и протестантов, который завершился избиением протестантов в ночь на святого Варфоломея, однако его подлинная сущность 0 в противостоянии гуманизма и антигуманизма во всех их проявлениях. Роман Миримее направлен  против военного разрешения конфликтов, против гражданской войны. Для Франции эта проблема имела первостепенное значение после революции 1789 года, когда чуть ли не каждый год был отмечен восстаниями в том или ином регионе, жестоко подавляемыми правительственными войсками. И на той, и на другой стороне были французы. Один из героев романа замечает, что страшно убивать человека, который просит у тебя пощады на французском. Противоестественность гражданской войны в романе приводит к тому, что по разные стороны бастиона оказываются два родных брата – Жорж и Бертран. Жорж погибает по вине Бертрана, брат, проливший кровь брата не может найти себе оправдание.

Роман, в основе которого социально -  нравственная проблематика, строится как произведение о частной жизни двух братьев, стремящихся сделать карьеру,  добиться любви очаровательной придворной дамы. Такое перенесение акцентов на события личной жизни основано на концепции историзма Мериме.

В предисловии  к роману автор пишет, что прочитал множество мемуаров и памфлетов, относящихся к концу 16 века., в  том числе Сен-Симона, а он был  придворным,  и де Реца. Свое представление  о воспроизведении прошлого Мриме  изложил в предисловии к роману и главе 8 « Диалог между читателем и автором». В предисловии Мериме сообщает, что в истории любит только анекдоты ( т.е. события их жизни частных лиц). Мемуары Аспазии или ПЕриклова раба он предпочёл бы всем томам историка Фукидида. О нравах избранного им 16 века он получает из мемуаров. Второе условие – требование соблюдений нравов эпохи. « Убийство или отравление в 1500 году не внушали такого ужаса, какой они внушают теперь», - отмечает писатель. Вспомним, Стендаля, который утверждал, что в истории всё меняется каждые 50 лет. Следуя этому суждению, Мериме делает вывод, что парижские горожане, умерщвляя еретиков, твердо верили в то, что повинуются Небу.

И наконец, последнее  размышление автора о законах  исторического романа: « Я говорю лишь – предположим это». Удалённость во времени, многопричинность событий дают возможность создавать лишь версии событий и их истоков.

Глава 8 – это  полемика с принципами историзма  В. Скотта. Мериме отказывается подробно описывать и королевские покои  и одежды участников королевской охоты. Портреты персонажей он предлагает посмотреть в музее. В лучшем случае, он передаёт лишь физические черты, и замечает, что на лице монарха нельзя было прочитать « Варфоломеевская ночь», так же как и на лице Марии Медичи не отражалось убийство Жанны дАльбре. То есть Мериме отказывается от принципа делать лицо зеркалом души. Персонаж его романа проявляется в действии.

Мериме не всегда даёт однозначное объяснение поведения  персонажа. Особенно многозначителен  финал,  утешится ли Бертран и  появился ли у Дианы де Тюржи новый любовник – остаётся только догадываться.

20. Новеллистика  П. Мериме.

Мериме Проспер [1803-1870] - знаменитый французский писатель, член французской академии, историк архитектуры, драматург,  археолог, романист, особенно знаменитый своими психологическими новеллами и повестями. Воспитываясь в семье художников, Мериме существует в атмосфере классицистических предпочтений в искусстве и  романтических  « Поэм Оссиана», пережил он  и недолгое увлечение руссоизмом.  Окончив юридический факультет Сорбонны, в 1822 Мериме знакомится со Стендалем, оказавшим на него большое влияние, в т. ч. статьёй «Расин и Шеспир», примерно в это время Мериме посещает кружок Делеклюза, где так же царит культ Шекспира. Здесь он совершает свои первые литературные опыты. Периодизация творчества Мериме определяется двумя историческими событиями: Июльской революцией 1830 года и революционными событиями 1848 года, при этом изменения обстоятельств жизни, политических, социальных воззрений писателя координируются с перестройкой системы жанров, развитием художественного метода, эволюцией проблематики и стиля.  В период между двумя революциями, в 1830е,  творчество Мериме отходит от привычных ему исторических мистификаций и хроник, это время расцвета Мериме как новеллиста, который, взяв за основу краткость этого жанра, вместе с тем обновил его содержание и структуру, подчинив изображению психологических характеров, порождённых условиями существования. Тематика и место действия делят новеллы на экзотические, события которых происходят вне Франции, обычно на Корсике или в Африке, на юмористические в духе Рабле и на собственно психологические – именно в них автор обращается к анализу характеров своих современников. Именно психологические новели Мериме являются подлинными шедеврами его творчества. Среди них « Этрусская ваза», «Двойная ошибка»,  несколько не отличающаяся от них « Венера Илльская», а так же социально направленная « Арсена Гийо».

Первая повествует о любви двух неординарных  индивидуальностей  Огюста Сен Клера и молодой вдовы Мадильды де Курси, вторая, подобная ей,  повествует о светской даме Жюли де Шаверни, которая прожив с мужем около 6 лет вдруг осознала, что у неё нет ни чувств, ни уважения к мужу, ищет любви на стороне – здесь и возникает имя Дарси. Венера Илльская повторяет  ведущий мотив двух предыдущих новелл. Миру бездуховности противопоставляется человек с чистой душой, который не может быть оценен по достоинству.  Речь о молодой девушке, которую выдают замуж за сильного, красивого молодого человека. Он считает, что они будут счастливы, так как она богата, и автор предлагает лишь один образ, раскрывающий суть заключаемого  брачного союза – юную девушку отдали Минотавру. Сама новелла приобретает мистический оттенок, благодаря вплетённой в канву произведения истории со статуей Венеры, которая, якобы наделена некими зловещими свойствами…

Заметным явлением в литературе критического реализма явилась новелла « Арсена Гийо».  История строится на противопоставлении светской дамы де Пьен и девушке  с панели, бывшей статистки Оперы, ныне содержанки, больной туберкулёзом, ведущей нищенское существование Арсены, которая отчаявшись,  выбрасывается из окна. Мериме показывает, что именно нищета заставила её вести такой образ жизни: « Я тоже бы была честной, будь у меня такая возможность», - говорит она « высоконравственной» де Пьен, взявшей над ней шефство,  ханжество которой исследуется автором с присущей ему точной ироничностью.  Если в начале рассказа симпатии читателя были на стороне светской дамы, принявшей живое участие в судьбе хотевшей покончить с собой содержанки, то в финале они меняются ролями. Искренность умирающей резко отеняется ханжескими проповедями де Пьен,  которая ревнует к Арсене своего возлюбленного Макса де Салиньи, который, впрочем, испытывает к Арсене, своей бывшей возлюбленной, не больше жалости, нежели к умирающей собаке. Мериме усиливает аналитичность сюжета тем, что ставит экстраординарное событие – самоубийство – в начало новеллы,  основание которой уделено раскрытию характеров. Финал неоднозначен.  Арсена, умирая, соединила руки де Пьен и Салиньи. На могильной плите Гийо можно разглядеть строчку карандашом, выведенную очень тонким подчеком: « Бедная Арсена! Она молится за нас».

Арсена знала  только одного бога – Бога Любви, как  ни старалась мадам де Пьен сделать из неё добрую христианку. Кому молится Арсена? Кто вывел эти строки? Все эти вопросы автор оставляет читателю.

21.Французская  литература 50-60-х  гг.  XIX  в.  (парнасцы, литература

«чистого    искусства»,    зарождение    натурализма).    Творчество    Ш.

Бодлера.

Реализм второй половины 19 века, представленный творчеством  Флобера, отличается от реализма первого  этапа.  Происходит окончательный  разрыв с романтической традицией,  официально декламированный уже  в « Мадам Бовари» ( 1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остаётся буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы её изображения. На смену ярким индивидуальностям героев романа 30-40х приходят обыкновенные люди, мало чем примечательные. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких  поединков, душераздирающих драм,  запечатленный в « Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место « миру цвета плесени», самым примечательным событием которого становится супружеский адьюлтер.

Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению  с реализмом первого этапа, и  взаимоотношения художника с  миром, в котором он избирает объектом изображения. Если Бальзак, Мериме, Стендаль проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, « щупали пульс своей эпохи, видели её болезни», то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него действительности, которую он рисует в своих произведениях. Одержимый идеей уединения в замке слоновой кости писатель прикован к современности, становясь суровым аналитиком и объективным судьей. Однако, при всей первостепенной значимости, которую приобретает критически анализ, одной из важнейших проблем великих мастеров реализма остаётся проблема положительного героя, ведь « порок более эффектен…добродетель, напротив, являет кисти художника лишь необычайно тонкие линии». Добродетель неделима, а порок многообразен.

22.Творческий  путь Г. Флобера.

Флобер вошёл  в литературу как создатель объективного романа, в котором автор, по его словам, должен быть подобен богу – создать свой мир и уйти из него, т.е. не навязав своих оценок читателю.  Вся жизнь и творчество Флобера были противопоставлены миру буржуа,  которые живут, по его меткому определению, « зажав сердце между собственной лавчонкой и пищеварением». Взгляды писателя сформировались в 40вых годах. В основе их лежит учение Спинозы: его этика, его пантеизм оказываются близки писателю, а также мысль о причинной зависимости всех явлений друг от друга. Фаталистический характер этой зависимости усвоил и Флобер.  Фатализм – это своеобразный  механический детерминизм. Идеи Спинозы в интерпретации фатализма Флобера приобретают черты мыслей Вико об отсутствии социального развития общества. Вследствие чего презрение к буржуазному обществу и правительству вообще у Флобера превращается в недоверие ко всякому общественному движению, именно поэтому он не принял революции 1848г. Безобразному миру буржуа, «где богатство заменяет всё, даже уважение», писатель, казалось бы, противопоставлял «башню из слоновой кости» - поэтический символ романтика де Виньи. «Пусть себе утверждается Империя, - писал Флобер, - закроем свою дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю площадку, как можно ближе к небу. Правда, там иногда бывает холодновато. Но не всё ли равно? Там ты видишь сверкающие звёзды и не слышишь индюков». Так невольно Флобер стал предтечей взглядов представителей "искусства для искусства".

В начале своего творческого пути Флобер испытал на себе влияние романтиков, о чем свидетельствуют его ранние небольшие прозаические произведения на исторические темы. Подлинной же сенсацией явилась публикация романа "Госпожа Бовари", который не только принес славу Флоберу, но и остался лучшим его творением. Он писал этот свой роман в течение пяти лет, не торопясь, тщательно отделывая каждый эпизод, добиваясь выразительности и точности каждой фразы.

История, описанная  в романе, проста и незатейлива. Романтически настроенная девушка выходит замуж за ничем не примечательного буржуа, сельского врача. Испытывая чувство неудовлетворенности, она заводит две любовные интрижки, а затем кончает жизнь самоубийством, так и не подозревая о том, что ее муж все эти годы нежно и преданно любил ее.

Весьма банальная  история превратилась под пером  мастера в глубокое психологическое  исследование души женщины. Поэтому  после выхода этого романа Флобера  сразу же стали называть величайшим реалистом XIX века. Многие критики пытались выяснить, кто же является реальным прототипом его героини. На все эти вопросы Флобер ответил в одном из писем: "Если и есть мадам Бовари, то это я".

Правда, помимо признания, публикация романа сопровождалась и грандиозным скандалом. В 1864 году Ватикан запретил книгу и внес ее в "Индекс запрещенных книг". Подобная же судьба впоследствии ожидала и "Саламбо". Тем не менее роман сразу же и навсегда вошел в круг самых читаемых произведений не только во Франции, но и далеко за ее пределами.

Однако сам  Флобер в письме к Эрнесту Фейдо  признавался в 1857 году, что не питает особых иллюзий по поводу своих творений: "Книги похожи не на детей, а на пирамиды: они почти так же бесполезны, поскольку находятся в пустыне... Шакалы пробегают у их оснований, а буржуа взбираются на их вершину".

Между тем и публикация следующего романа Флобера - "Саламбо" - стала сенсацией. Здесь он вновь обратился к истории, перенеся действие своего романа в древний Карфаген и посвятив его любви дочери военачальника Гамилькара Саламбо и вождя варваров Мато. И здесь он сохраняет приверженность к точной выразительной детали, стремясь быть исторически максимально достоверным. Писатель ярко рассказал о восстании против Карфагена в третьем веке до нашей эры.

Вместе с тем  Флобера волновала не только проблема истинной страсти, противопоставленной тусклому быту, но и своеобразие нравов людей определенной эпохи. Ведь в период социальных войн и нестабильности в собственной стране (события франко-прусской войны и Парижской Коммуны) через призму истории Флобер пытался прояснить суть исторических конфликтов. Конечно, можно упрекать Флобера и в наивности взглядов, и в желании занять позицию над схваткой. Но ведь он пытается разобраться в сути человеческого бытия. Определить, для чего и как живет человек.

Подобные же проблемы рассматриваются Флобером и в третьем его значительном произведении - романе "Воспитание чувств". Герой романа, юный Фредерик Моро, пытается разобраться в окружающем его мире, но терпит неудачу.

Интересен и  небольшой рассказ Флобера ."Простая  душа", который он написал в 1877 году. В нем писатель рассказал трогательную и в то же время трагическую историю простой женщины - служанки Фелисите. Всю свою жизнь она преданно служила разным хозяевам, но так и не дождалась, чтобы кто-то из них увидел в ней человека. Единственное, что любит Фелисите, - это стоящее у нее в комнате чучело попугая. Оно кажется служанке живым и становится ее спутником в последние годы жизни.

Все последующие  годы писатель находится в состоянии  творческого поиска. Флобер пробует  свои силы в драматургии, обращается к новым для себя библейским сюжетам и осваивает жанр притчи. Одновременно начинается его вхождение в мировую культуру.

В доме у Флобера  собирались его друзья - писатели, художники, музыканты. Одним из частых гостей там  был и русский писатель И. Тургенев, даже посвятил Флоберу "Песнь торжествующей любви".

Интересна и  переписка Флобера, в которой  он создает эстетическую концепцию  искусства, практически открыв новые  возможности постижения действительности средствами искусства.

23.Эстетика Г.  Флобера.

Флобер вошёл  в литературу как создатель объективного романа, в котором автор, по его  словам, должен быть подобен богу –  создать свой мир и уйти из него, т.е. не навязав своих оценок читателю.  Вся жизнь и творчество Флобера  были противопоставлены миру буржуа,  которые живут, по его меткому определению, « зажав сердце между собственной лавчонкой и пищеварением». Взгляды писателя сформировались в 40вых годах. В основе их лежит учение Спинозы: его этика, его пантеизм оказываются близки писателю, а также мысль о причинной зависимости всех явлений друг от друга. Фаталистический характер этой зависимости усвоил и Флобер.  Фатализм – это своеобразный  механический детерминизм. Идеи Спинозы в интерпретации фатализма Флобера приобретают черты мыслей Вико об отсутствии социального развития общества. Вследствие чего презрение к буржуазному обществу и правительству вообще у Флобера превращается в недоверие ко всякому общественному движению, именно поэтому он не принял революции 1848г. Безобразному миру буржуа, «где богатство заменяет всё, даже уважение», писатель, казалось бы, противопоставлял «башню из слоновой кости» - поэтический символ романтика де Виньи. «Пусть себе утверждается Империя, - писал Флобер, - закроем свою дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю площадку, как можно ближе к небу. Правда, там иногда бывает холодновато. Но не всё ли равно? Там ты видишь сверкающие звёзды и не слышишь индюков». Решительно меняется у Флобера понимание счастья. « Счастье – обман, поиски которого причиняют все житейские бедствия. Но зато есть безмятежный покой, который похож на счастье, даже лучше него». Но покой Флобера заполнен активнейшей работой души, напряжением мысли: лишь духовные ценности непреходящи. Он интересовался историей, медициной, археологией. Написание правдивых романов заставляло его исследовать огромный материал.

Сложной была концепция  искусства писателя. Превознося Красоту  как основной принцип Искусства, Ф. задавался вопросом: « К чему это?». Ответ был один: для объяснения человека и мира. « Художник должен уметь возвысить».

К 1860 г.  пришло небывалое ранее ощущение смены  исторических эпох. « Другие песенки  нужны теперь». Материал для искусства  содержится « во всём и везде». Нет  более запретных, непоэтических  тем. Изображая мир, следует « всё более и более приближаться к науке». Литература, как и наука, должна стать не дидактической, а наглядной. « Надо писать картины, показывать природу такой, какая она в действительности, но картины исчерпывающие, в них надо показать и лицо, и изнанку». Стремление к полноте картины мира, правдивой и всесторонней его передаче звучит в у Флобера со времени работы над « Мадам Бовари». Принцип безличного, объективного искусства рождён не отсутствием авторской позиции,  но ориентацией на читателя, активно воспринимающего произведение искусства. « …чем больше личного в нашем творчестве, тем оно слабее».

Флобер –  психолог и исследователь жизни  был глубоко убеждён, что не все  мысли и особенно чувства могут  быть  выражены словами, не все причины и следствия стоит подвергать тонкому анализу. Писатель считал необходимым использовать так называемую « подсознательную поэтику». Она создавалась целым рядом стилевых решений: возвращением внимания читателя к истокам характера, обыгрыванием ранее названных деталей и сцен, подтекстом.

После неудачи  « Искушения  Святого Антония» друзья Флобера посоветовали ему  взять сюжет из обыденной жизни. Так возник замысел « Госпожи  Бовари», который, основываясь на традиции Бальзака, создавал новый тип реализма, претендующего на объективность в передаче окружающего мира. Трудности работ над романом отмечены Флобером в целом ряде писем. « Будь прокляты они, простые сюжеты!», - жаловался он Луизе Коле. Простые сюжеты очень трудно передавать без пафоса, без героев, трудно передавать так,  чтобы ни единое слова не выбивалось из принятого стиля.

Не меньшая  сложность заключалась и в  том, что мир Бовари был предельно  чужд автору: « Я ежеминутно должен влезать в шкуру несимпатичных  мне людей». « Передавать пошлость точно и в то же время просто, ведь это ужас!». А ведь сам подзаголовок романа – « провинциальные нравы», свидетельствующий более о потребностях души обитателей мира «Мадам Бовари», нежели о самой картинной галерее персонажей, принуждала Флобера спускаться из своего замка слоновой кости на почву примитивной реальности.

24.Анализ романа  Г.Флобера «Госпожа Бовари».

Флобер вошёл  в литературу как создатель объективного романа, в котором автор, по его  словам, должен быть подобен богу –  создать свой мир и уйти из него, т.е. не навязав своих оценок читателю.  Вся жизнь и творчество Флобера были противопоставлены миру буржуа,  которые живут, по его меткому определению, « зажав сердце между собственной лавчонкой и пищеварением». Взгляды писателя сформировались в 40вых годах. В основе их лежит учение Спинозы: его этика, его пантеизм оказываются близки писателю, а также мысль о причинной зависимости всех явлений друг от друга. Фаталистический характер этой зависимости усвоил и Флобер.  Фатализм – это своеобразный  механический детерминизм. Идеи Спинозы в интерпретации фатализма Флобера приобретают черты мыслей Вико об отсутствии социального развития общества. Вследствие чего презрение к буржуазному обществу и правительству вообще у Флобера превращается в недоверие ко всякому общественному движению, именно поэтому он не принял революции 1848г. Безобразному миру буржуа, «где богатство заменяет всё, даже уважение», писатель, казалось бы, противопоставлял «башню из слоновой кости» - поэтический символ романтика де Виньи. «Пусть себе утверждается Империя, - писал Флобер, - закроем свою дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю площадку, как можно ближе к небу. Правда, там иногда бывает холодновато. Но не всё ли равно? Там ты видишь сверкающие звёзды и не слышишь индюков».

После неудачи  « Искушения  Святого Антония» друзья Флобера посоветовали ему  взять сюжет из обыденной жизни. Так возник замысел « Госпожи  Бовари», который, основываясь на традиции Бальзака, создавал новый тип реализма, претендующего на объективность в передаче окружающего мира. Трудности работ над романом отмечены Флобером в целом ряде писем. « Будь прокляты они, простые сюжеты!», - жаловался он Луизе Коле. Простые сюжеты очень трудно передавать без пафоса, без героев, трудно передавать так,  чтобы ни единое слова не выбивалось из принятого стиля.

Роман « Госпожа  Бовари» стал новым словом во французском  и европейском искусстве.  Это  книга о будничной жизни, где  сюжет  почти невидим. Но одновременно это одна из трагедий,  которые постоянно происходят в обыденной действительности. У романа – многозначительный подзаголовок «провинциальные нравы».  Однако для Флобера « Нет провинций – есть Франция». В романе, начатом после смерти Бальзака он развивает его принципы: история главной героини, по имени которой назван роман, даёт возможность увидеть  зависимость её характера от воззрений и обычаев среды, а так же самую среду, имеющую в романе не меньшее значение. То, что это роман о нравах, подтверждает и композиция: начавшись с рассказа о Шарле Бовари, он завершается рассказом об аптекаре Оме. Эмма появляется только во второй главе, а после её смерти, следуют ещё три главы, где автор рисует лицемерие церковников, пустоту церковного обряда,  самодовольство и карьеризм Оме. Шарль,  ничтожный в своей зависимости от внешних факторов,  усвоенных от Эммы,  после её смерти возвышается над всеми своим умением любить и страдать.

Флобер ставил перед собой труднейшую задачу –  « Передавать пошлость точно и  в то же время просто», а для  этого он меняет тип композиции, сложившийся до него. Особенно большее место он отводил экспозиции – 260 страниц, на основное отводил лишь 120-160, а на заключительную, смерть Эммы, описание похорон и горе мужа - 60. Таким образом, описательная часть была бы в два раза больше, нежели изображение самих событий.

В экспозиционную часть описания входило изображение воспитания Эммы. Шарлю присущи душевная инертность и тупость восприятия.  Воспитание Эммы намного сложнее,  оно включает и монастырь и первый период после  замужества, куда входит посещение бала в замке. Здесь автор намекает на всё то, что должно позднее проявится в характерах героев. Неестественная изоляция от реальной жизни развила в здоровой от природе деревенской девушке меланхолию и экзальтацию. Тяга к реальности выражалась лишь посредством чтения книг, где только и было, что любовь, любовники, любовницы…лошади, которых загоняли на каждой странице.  Но героиня не замечала неестественности, иронически подчёркнутой автором. Набор фальшивых красивостей привёл Эмму к перестановке внешнего и внутреннего, к предпочтению формы содержанию.  Париж привлёк её романами Эжена Сю, аристократическим Булонским лесом, описанием изящной мебели. Эмма смешивала чувственные утехи с сердечными радостями, изысканность манер с тонкостью души, стремясь к любви, о которой она читала в романах, она радуется тому, что у неё есть любовник, не делая разницы между понятием « любить» и « Иметь любовника». Флобер показывает постепенное нравственное падение своей героини, и если в начале романа Флобер заставил Шарля поразиться открытому, смелому и доверчивому взгляду Эммы, то в конце «вся её жизнь превратилась в сплошную ложь».

Трагедия Эммы в том, что  пошлой жизни она противопоставляет  пошлые идеалы, не понимая их пошлости. Будучи писателем второй половины 19 века, стремясь включить писателя в творческий процесс, Флобер обращается к символизму. Символичной становится встреча Эммы с нищим  калекой.  Смысл его фривольной песенки с каждой поездкой Эммы в Руан всё более выявляет сущность трагедии нравственного падения главной героини.

25.Анализ романа Г.  Флобера Саламбо

Флобер вошёл  в литературу как создатель объективного романа, в котором автор, по его  словам, должен быть подобен богу –  создать свой мир и уйти из него, т.е. не навязав своих оценок читателю. Взгляды писателя сформировались в 40вых годах. В основе их лежит учение Спинозы: его этика, его пантеизм оказываются близки писателю, а также мысль о причинной зависимости всех явлений друг от друга. Фаталистический характер этой зависимости усвоил и Флобер.  Фатализм – это своеобразный  механический детерминизм. Идеи Спинозы в интерпретации фатализма Флобера приобретают черты мыслей Вико об отсутствии социального развития общества. Увлечение Востоком и мыслями Спинозы о единстве духовного и физического человека и природы обратили взор писателя к историческому роману из эпохи Пунических воин. Его события отнесены  к 3 веку до н.э., место действия – Карфаген. В « Саламбо» возникают завораживающие картины жизни и быта древнего города, полные « гармонии  несвязных явлений». Автор как романтик упивается буйством  картин и красок юга, но как всегда, перед ним стоит задача правдивого воспроизведения действительности,  психологической  достоверности характеров.  Причинно – следственные связи находит он и  в воссозданном им мире.  « Саламбо» - роман исторический. Принимаясь за работу  над ним, Флобер перечитал сотни томов специальной литературы. Сам он своё произведение называл археологическим. В романе он изобразил катастрофический момент в истории Карфагена, используя при этом достижения Вальтера Скотта, и одновременно  воспроизвел переломный этап в развитии сознания правителей Карфагена, выступив как реалист – аналитик. Всё это он подчинил « единству колорита» и верности психолгии, чего не было у его предшественников.  Свои отступления от исторических источников он считал принципиально возможными – не потому ли была избранна столь далёкая эпоха? Главной идейной задачей автора  стало опять, как у романтиков, воспроизведение извечной борьбы в мире добрых и злых начал. В романе они представлены как культ богини Танит – покровительницы жизни и любви и культ Молоха – бога войны и разрушения.  Не смог и не захотел писатель уйти от изображения низости политических деятелей: в романе о далёком прошлом члены совета республики, бесчестные, коварные, корыстолюбивые и жестокие, списаны с современных Флоберу деятелей.

В центре романа – фигура женщины.  Саламбо представляет собой  существо столь чистое и естественное, что даже само чувство любви к  Мато она не может назвать этим словом, но умирает, будучи не в состоянии пережить смерть любимого.  Всё большее место в романе занимает воспроизведение безобразного, которое в системе эстетики 19 века, призвано передать отвратительную сущность и омерзительный  внешний облик неприемлемого мира. Флобер. С присущим ему мастерством, красочно рисует картину  заживо разлагающегося суффета  Ганнона,  сцены каннибализма загнанных в расселину варваров, трупы львов на крестах, распятых земледельцами, казнь Мато. Реалистически точно выполненные, они контрастируют с изысканно прекрасными одеждами Саламбо, волшебным великолепием покрывала Танит.  Флобер, не раз выступавший против романтического великолепия и « исторического реквизита» Вальтера Скотта, превзошёл в этом романе и английских, и французских авторов романтической прозы.  Однако, его роман по названным выше особенностям стиля не может быть отнесён к романтизму. Он вписывается в систему литературных траниций 19 века.

26.Социально-культурная ситуация  в Англии в середине XIX в.

Расцвет английского критического реализма относится к 30—40-м годам XIX века. В этот период выступают такие замечательные писатели-реалисты, как Диккенс и Теккерей, Бронте и Гаскелл, поэты-чартисты Джонс и Линтон. 30—40-е годы в истории Англии — это период напряженной социальной и идеологической борьбы, период выступления на историческую арену чартистов. 
В конце XVIII века в Англии произошел промышленный переворот, который явился мощным толчком для развития капитализма в стране. С этого времени начинается быстрый рост английской промышленности, а вместе с тем и английского пролетариата. В работе «Положение рабочего класса в Англии» Энгельс писал, что Англия 30—40-х годов XIX века была классической страной пролетариата. 
Вместе с тем Англия XIX века представляла собой классическую страну капитализма. Уже в начале 30-х годов она вступает в новый этап своего исторического развития, ознаменовавшийся обострением противоречий между буржуазией и пролетариатом. Буржуазные реформы (закон о бедных — в 1834 году, от-¦ мена хлебных законов — в 1849 году) способствовали развитию английской промышленности. В этот период Англия занимает прочное положение на международной арене. Расширяются ее колонии и рынки сбыта. Однако колониально-национальные противоречия обостряются в не меньшей степени, чем классовые. 
В середине 30-х годов в стране начинается подъем рабочего движения. Выступление чартистов свидетельствовало о предельном напряжении социальной борьбы. «Начиная с этого момента, классовая борьба, практическая и теоретическая, принимает все более ярко выраженные и угрожающие формы». 
В период 30—50-х годов обостряется и идеологическая борьба в Англии. Буржуазные идеологи — Бентам, Мальтус и другие — выступили на защиту буржуазного строя. Буржуазные теоретики, историки (Милль, Маколей) восхваляли капиталистическую цивилизацию и стремились доказать незыблемость существующих порядков. Охранительные тенденции получили яркое выражение и в творчестве буржуазных писателей (романы Бульвера и Дизраэли, несколько позднее — произведения Рида и Коллинза). 
Тем большее значение и широкий общественно-политический резонанс имело выступление замечательной плеяды английских критических реалистов. Их творчество развивалось в обстановке напряженной идеологической борьбы. Выступая против буржуазно-апологетической литературы, Диккенс и Теккерей уже с самых первых лет своего творчества отстаивали глубоко правдивое и социально значимое искусство. Продолжая лучшие традиции реалистической литературы прошлого, и в первую очередь писателей XVIII века — Свифта, Фильдинга и Смоллета, Диккенс и Теккерей утверждали демократические принципы в искусстве. В своем творчестве английские реалисты всесторонне отразили жизнь современного им общества. Объектом своей критики и осмеяния они сделали не только представителей буржуазно-аристократической среды, но и ту систему законов и порядков, которая была установлена власть имущими для их собственных интересов и выгоды. В своих романах писатели-реалисты ставят проблемы большой социальной значимости, приходят к таким обобщениям и выводам, которые непосредственно подводят читателя к мысли о бесчеловечности и несправедливости существующего общественного строя. Английские реалисты обратились к основному конфликту современной им эпохи — к конфликту между пролетариатом и буржуазией. В романе Диккенса «Тяжелые времена», в «Шерли» Бронте и «Мэри Бартон» Гаскелл поставлена проблема взаимоотношений капиталистов и рабочих. Произведения английских писателей-реалистов имеют ярко выраженную антибуржуазную направленность. Маркс писал: 
«Блестящая плеяда современных английских писателей, чьи выразительные и красноречивые страницы раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем это сделали все профессиональные политики, публицисты и моралисты, вместе взятые, показали все слои буржуазии, начиная с «высокочтимого» рантье и держателя ценных бумаг, который смотрит на любое предпринимательство как на нечто вульгарное, и кончая мелким лавочником и клерком в конторе адвоката. И как же изобразили их Диккенс и Теккерей, мисс Бронте и миссис Гаскелл? Полными самомнения, напыщенности, мелочного тиранства и невежества; и цивилизованный мир подтвердил их приговор, заклеймив этот класс уничтожающей эпиграммой: «Он раболепен по отношению к стоящим выше и деспотичен к стоящим ниже». 
Характерную особенность английских реалистов составляет присущее им мастерство сатирического обличения. Сатира, со всем богатством и разнообразием ее оттенков, является острейшим оружием Диккенса и Теккерея. И это вполне понятно. Сатирические приемы обличения помогают писателям с наибольшей очевидностью и убедительностью раскрыть несоответствие между внешней стороной того или иного явления и его подлинной сущностью. 
Своекорыстию буржуазных дельцов писатели-реалисты противопоставляли нравственную чистоту, трудолюбие, бескорыстие и стойкость простых людей. В описании людей из народа особенно сильно чувствуется гуманизм английских писателей, и прежде всего Диккенса. В творчестве Диккенса с наибольшей силой проявился и присущий английским реалистам демократизм. Свой положительный идеал писатель видит в бескорыстных и честных тружениках. Только в среде простых людей, утверждает Диккенс, возможно счастье, ибо только здесь могут во всей их красоте раскрываться подлинно человеческие чувства. 
Однако английские критические реалисты были далеки от понимания закономерностей исторического развития. Они не были непосредственно связаны с происходившим в стране рабочим движением. Отражая в своих произведениях стремление народных масс к лучшей жизни, писатели-реалисты не могли ни предложить какой-либо определенной программы изменения существующих порядков, ни указать правильных путей борьбы. В их произведениях непомерно большая роль отводится моральному фактору. Проповедь классового мира, морального усовершенствования людей, апелляция к совести власть имущих, примирительные тенденции — все это имеет место во многих произведениях критических реалистов. Очень часто даже лучшие произведения Диккенса и других писателей-реалистов завершаются компромиссными решениями поставленных в них больших проблем социального характера. Однако благополучные концовки, стремление доказать закономерность победы добра над злом приходят в столкновение с правдой жизни, с логикой самой действительности, реалистически изображенной в произведениях. Утопические идеалы английских критических реалистов порождают элементы романтики в их творчестве. 
Во второй половине XIX века в Англии не затихает классовая борьба, продолжаются выступления рабочих, однако по своей силе и массовости они значительно уступают рабочему движению предшествующих лет. В рабочем движении усиливается оппортунизм. На многих явлениях общественной жизни Англии сказалось влияние буржуазной идеологии. Во многом оно определило и характер развития литературы тех лет. 
В 50—60-е годы, одновременно с Диккенсом, в английской литературе выступали Теккерей, Бронте, Гаскелл. Однако в эти годы произведения крупнейших писателей-реалистов, «представителей блестящей школы английских романистов» (Маркс), уже утрачивают свою былую обличительную силу. В «Пенденнисе», «Генри Эсмонде», «Ньюкомах» сравнительно с «Ярмаркой тщеславия» (1848) значительно снизилась сила сатирического разоблачения Теккереем буржуазно-аристократической Англии. После «Джен Эйр» (1847) и «Шерли» (1849) не появилось сколько-нибудь более значительных произведений Бронте, и если в «Мэри Бартон» (1848) Гаскелл поставила актуальную проблему положения рабочих, то в дальнейшем ее романы уступают этому произведению в идейно-художественном отношении. 
Известная идейная ограниченность, свойственная взглядам английских реалистов XIX века и проявившаяся прежде всего в утверждении возможности и даже необходимости классового мира, связанная с боязнью революционного выступления масс, давала себя знать в 50—60-е годы с новой силой. 
Большие полотна, отражавшие общественно-политическую и частную жизнь всех классов и социальных слоев английского общества, сменяются романами, более камерного характера, произведениями, в которых делается малоубедительная попытка объяснить зло жизни отдельными, частными пороками капиталистического общества. Что же касается Диккенса, то он в это время был наиболее стойким и последовательным могиканом критического реализма в английской литературе. 
Философия позитивизма в значительной степени определила характер творчества Джордж Элиот; в ее романах («Мельница на Флоссе», «Адам Вид») реалистические изображения жизни весьма часто подменяются мелочным копированием действительности, повышенным интересом к проблемам наследственности и явлениям биологического характера. Герои ее книг — простые люди; писательница сочувствует им и внимательно следит за перипетиями их трудной и сложной жизни. Но романы Элиот уводят читателя от правильного разрешения вопросов социального характера и социальных конфликтов. Проповедь мирной эволюции, классового мира звучит в произведениях Элиот. 
На тех же позициях стоял и Э. Троллоп — писатель, сделавший целью своего творчества воспевание всего обыденного, мирных будней буржуазного благополучия. 
В 50—60-е годы большое распространение получает в Англии детективный, или так называемый «сенсационный», роман — этот излюбленный жанр развлекательной буржуазной литературы. Представители этой разновидности литературы Коллинз и Рид отвлекали читателя от реальной действительности, обращаясь к описанию необычного, страшного и эффектного. 
Буржуазные литераторы служили интересам своего класса, не только забавляя, развлекая и льстя; многие из них откровенно восхваляли военную агрессию и колониальные захваты Британской империи. Альфред Теннисон, некогда воспевавший средневековое рыцарство, теперь прославлял викторианскую «процветающую» Англию. 
Однако даже в этих сложных условиях лучшие традиции и принципы искусства критического реализма продолжают развиваться в творчестве крупнейшего английского писателя Чарлза Диккенса. 

27.Творчество Д. Остен. Анализ 1 романа - по выбору

Характерные особенности  творчества

Мир романов  Джейн Остин - это мир обычных  мужчин и обычных женщин: молоденьких "уездных" барышень, мечтающих  о замужестве, охотящихся за наследством; отнюдь не блистающих умом почтенных  матрон; себялюбивых и эгоистичных красоток, думающих, что им позволено распоряжаться судьбами других людей. Хотя этот мир лишен таинственности, которая была в такой чести у современников Джейн Остин, он отнюдь не безоблачен. Здесь властвуют эмоции, случаются ошибки, порожденные неправильным воспитанием, дурным влиянием среды. Джейн Остин смотрит на этот мир и на своих героев иронично. Она не навязывает читателям своих оценок, но ее позиция всегда ощутима.

Джейн Остин  не оставила подробного изложения своих  эстетических воззрений. О них можно догадываться, читая ее едкие пародии, в которых она подвергла сокрушительной критике модный в то время "готический роман" ("роман тайн и ужасов"), или знакомясь с ее письмами. Вельможной особе, взявшейся учить Джейн Остин писательскому ремеслу, она однозначно объяснила, почему масштабное, эпическое повествование ей не по плечу: "Уверена, что исторический роман... более способствовал бы моему обогащению и прославлению, чем картины семейной жизни в деревне, которые так меня занимают. Но я не способна написать ни исторический роман, ни эпическую поэму. Всерьез приняться за такое сочинение заставило бы меня разве что спасение моей жизни! И если бы мне нельзя было ни разу посмеяться над собой и над другим, уверена, что уже к концу первой главы я повесилась бы от отчаяния. Так не лучше ли мне следовать избранному пути и придерживаться своего стиля; может быть, меня и ждут неудачи, но я убеждена, что они будут еще большими, если я изменю себе... Я умею изображать комические характеры, но изображать хороших, добрых, просвещенных людей выше моих сил. Речь такого человека должна была бы временами касаться науки и философии, о которых я решительно ничего не знаю... Думаю, что не преувеличу и не погрешу против истины, если скажу, что являюсь самой необразованной и самой непросвещенной женщиной, когда-либо бравшейся за перо".

Однако скромность "картин семейной жизни", или, как  писала сама Остин, рассказов о "двух-трех семействах в провинции", обманчива. При всей их внешней намеренной камерности ее романы насыщены описаниями нравов. Денежные отношения играют в них немалую роль. Не только отрицательные персонажи, но и те, кому автор симпатизирует, постоянно ведут разговоры о состояниях, выгодных партиях, наследствах. Первая характеристика едва ли не каждого человека - сумма годового дохода.

Задолго до Теккерея Остин обратила внимание и на типично  английскую "болезнь" - снобизм. Сатирическое перо писательницы довольно едко обрисовало всю эту малопривлекательную  галерею социальных типов - аристократов, дворян разного достатка, выскочек-нуворишей.

(маркеры): остин  писатель

.Особенности  стиля Джейн Остин

Во всех романах  присутствует четкая структурная схема, которая, сопутствует и другим произведениям  писательницы. Чтобы четко проследить это, необходимо вернуться к самому содержанию романа.

Итак, «Гордость  и предубеждение» - одно из самых  ярких произведений английской литературы.

Джейн Остин  начала работу над романом, когда  ей едва исполнился 21 год. Издатели отвергли рукопись, и она пролежала под  сукном более пятнадцати лет. Лишь после успеха романа «Разум и чувства», вышедшего в 1811 году, Джейн Остин смогла, наконец, опубликовать и своё первое детище. Перед публикацией она подвергла его тщательной переработке и достигла необычайного сочетания: весёлости, непосредственности, эпиграмматичности, зрелости мысли и мастерства. Стоит немного подробнее остановиться на самом произведении и его героях, чтобы наиболее полно проследить истинные замыслы автора и его стилистические приемы.

Элиэабет Беннет, безусловно, выше своей среды, - она не только непосредственна, наблюдательна, весела, остроумна, но и образованна, умна и наделена высокими моральными принципами. Гордость ее страдает: она остро чувствует ничтожество своей матери и младших сестер, а также бесплодность парадоксальной иронии отца. Чувство это усиливается при знакомстве с Бингли и Дарси и с их окружением. Причин к тому великое множество - миссис Беннет отправляет Джейн в дождь верхом в имение Бингли, сестры Бингли не скрывают своего презрения к миссис Беннет, Дарси открыто пренебрегает Беннетами и пр. Все это Элизабет воспринимает как унижение. Попытки защититься ироническим смехом оказываются тщетными. Уязвленная гордость в соединении со случаем - знакомство с Уикхемом - порождают заблуждение. Элизабет уверена, что Дарси не только холодный и высокомерный гордец, но и злодей. Таким образом, причиной предубеждения Элизабет против Дарси служит, прежде всего, ее собственная гордость. Заблуждение Элизабет двойное: она не только считает Дарси лицемером и злодеем, погубившим не одну невинную жертву; Уикхем, подлинный элодей и лицемер, кажется ей невинно загубленной жертвой.

Таковы экспозиция и завязка романа, занимающие первую его половину.

Кульминация романа - письмо Дарси, вызвавшее поток размышлений  в уме Элизабет. С него начинается медленное, мучительное освобождение от ложных мыслей и толкований. Этому способствует «случай» - Уикхем соблазняет младшую сестру Элизабет; появляются и другие неопровержимые доказательства его вины. Элизабет осознает всю меру собственной гордости и предубеждения и, осознав, поднимается над ними. 
В несколько измененном виде схема эта повторяется в линии Дарси. Вначале его основная черта также гордость,- не просто сословная гордость, но и гордость человека умного, образованного, сильного, сознающего свое превосходство не только над ничтожным обществом, которое его окружает, но даже и над друзьями (Бингли). Гордость эта так же, как и у Элизабет, ведет к предубеждению: он предубежден против семейства Беннет, так как они не ровня ему ни по положению в обществе, ни по уму, ни по образованию, ни по силе характера; и даже против самой Элизабет, ибо она принадлежит к этому семейству.

Натура глубокая и страстная, он не может, однако, долго  сопротивляться велениям собственного сердца. Он решается поступить наперекор всем соображениям и, не скрывая своих мыслей, предлагает Элизабет руку. Страсть, овладевшая Дарси вопреки всем его взглядам, такое же заблуждение, как и его предубеждение против семейства Беннет и против самой Элизабет. Недаром Элизабет воспринимает письмо Дарси как тяжкое оскорбление. Затем наступают нелегкие для Дарси дни (тем более нелегкие, что это натура недюжинная), дни осознания собственных заблуждений. В конце романа он освобождается от ложных принципов и от своего предубеждения. Обретая истинную любовь, он обретает и Элизабет.

Структура романа точна, гармонична и закончена. Действие связано симметричным повторением  основного композиционного хода (Элизабет и Дарси - гордость; Элизабет и Дарси - заблуждение; Элизабет и  Дарси - предубеждение; Элизабет и Дарси - осознание ошибки; Элизабет и Дарси - торжество подлинных принципов и чувств). Вынесенные в заглавие слова - «Гордость и предубеждение» - раскрываются не однолинейно (Дарси - гордость, Элизабет - предубеждение); они в равной степени относятся как к герою, так и к героине.

Джейн Остин, великолепный психолог и бытописатель, - художник глубоко трезвый и реалистический. Мысль ее проникает в скрытые  причины поступков, на которые она  указывает без дальних околичностей. Вспомним появление Дарси на балу, внимание к нему всего общества, вызванное не столько его внешностью, сколько известием о десяти тысячах годового дохода. Вспомним всеобщее благоволение к Бингли (Незерфилд Парк, дом в Лондоне, четверка лошадей, пять тысяч годового дохода), увлечение гарнизонными офицерами, отвращение, которое испытывала миссис Беннет к Дарси, пока не поняла, что он претендует на руку ее дочери, ее внезапную восторженность и многое другое. С беспощадной иронией показывает Джейн Остин общество, мысли и чувства которого полностью подчинены материальным соображениям.

Особенный смысл  приобретают в этом плане образы леди де Бёр и мистера Коллинза, в которых Джейн Остин изобразила тех, кто с легкой руки Теккерея стали  повсюду называться снобами. В этих характерах ясно видны черты сатирического преувеличения и гротеска. Здесь писательница идет вслед за великими романистами XVIII века и, в первую очередь, за Филдингом.

Современники  живо реагировали на сатирическую остроту  этих образов. Джейн Остин неоднократно упрекали в том, что священники в ее романах предстают в большинстве случаев как себялюбцы и снобы. Друзья ее отца и брата решительно не одобряли такой сатиры, а одна из современниц, как передают биографы, заметила, что «не следует в подобные времена создавать таких священников, как мистер Коллинз или мистер Элтон».

Замечание весьма знаменательное: «подобные времена» - это начало века, время революционных  потрясений на континенте и в самой  Англии. Сатира Остин приобретала  на этом фоне особую остроту. Интересно, что имя Коллинз стало нарицательным в английском языке, так же, как имя Домби или Пиквик. Коллинз - это напыщенность, помпезность, низкопоклонство, упоение титулом и положением. Существует даже выражение «Не sent me a Collins» (Он послал мне «коллинза»), где «Collins», по принципу метонимии, означает письма того типа, которые мистер Коллинз был такой мастер писать.

28.Жизнь и творческая деятельность Ч.Диккенса.

Английский писатель-реалист, известнейший представитель социально-бытовой  прозы XIX столетия. Честертон отмечал, что Диккенс имел два больших таланта - умение писать смешное и умение изображать ужасное. Писатель исповедует просветительский идеал человека с прирожденной добротой, порядочностью, справедливыми принципами жизни. «Романы воспитание» Диккенса рассказывают о становлении характера персонажа, начиная с детства (например, «Оливер Твист» (1839)). Характерные особенности творчества: наличие мелодраматических элементов, упрощенность характеристики персонажей (добрые всегда добрые, а злые - злые), счастливая концовка произведения, детективные элементы.

Диккенс прославился  большей частью произведениями, которые  были написаны в первый период его  творчества: цикл «Рождественские повести» (1848), романы «Магазин древностей» (1841), «Домби и сын» (1848), позднее написаны «Дэвид Копперфилд» (1850), «Маленькая Доррит» (1857), «Большие ожидания» (1861).Исследователи английской литературы утверждают, что ни один из английских писателей не получил такой славы при жизни, как Чарльз Диккенс. Признание пришло к Диккенсу уже после первого рассказа и не покидало до последних дней, хотя сам писатель, его взгляды и творчество изменялись.

Секрет его  популярности в том, что Диккенс  остро ощущал изменения в жизни  Англии, был выразителем и ожиданий и стремлений тысяч людей. После смерти писателя его произведения начали подвергать острой критике, и лишь в XX столетии стало целиком очевидным значение творчества Диккенса. Его биография нашла отображение и в сюжетах его романов, и в творческой манере. Диккенс сызмала самостоятельно зарабатывал деньги, так как отец, бедный служащий, за долги попал в тюрьму. Работал на фабрике, клерком, репортером в суде и парламенте.

Как репортер он отображал современные события  и старался понять причины, которые  их вызвали. Ведущая тема творчества писателя - тема борьбы добра и зла, которая раскрывается в каждом его произведении. Диккенс считал, что отношение общества к ребенку отображает борьбу добра и зла в нем. Поэтому тема детства - одна из главных в его творчестве. Тема детства в творчестве Диккенса раскрывает гуманистическое направление таланта писателя, утверждает добро и справедливость, осуждает равнодушие общества в отношении к детям.

29.Эстетические  и этические взгляды Ч. Диккенса.

Своеобразие реализма Диккенса, например, в сравнении с реализмом Флобера, и заключается в попытке соединения этического и эстетического идеалов писателя в некое органическое целое. Это стремление писателя обусловлено, в первую очередь, своеобразием становления и развития реализма в Англии. Если во французской литературе реализм оформился в самостоятельное направление после эпохи романтизма, то в английской литературе романтизм и реализм оформились в художественные системы практически одновременно. Поэтому становление и развитие реализма Чарльза Диккенса происходило под воздействием трех художественных систем — просвещения, романтизма и нового реализма в тесном их взаимодействии и с доминированием реалистического начала.

Реалистическое  начало в творчестве Диккенса определяет и отчетливую эволюцию тех персонажей, которые в его романах являются носителями зла. Овеянные романтическим демонизмом образы Фейджина и Квилпа уступают образу типа Джонаса Чезлвита, в котором Диккенс достигает более глубокой и реалистически убедительной характеристики природы зла. Джонас Чезлвит уже не просто корыстолюбивый убийца, но человек, раздираемый противоречиями, которого мучают угрызения совести и немыслимые подозрения.

Если в «Оливере Твисте», «Николасе Никклби» и в  «Лавке древностей» зло сосредоточено  в одном человеке и лишено оттенков, то в более поздних романах писателя зло представляется как явление многогранное: зло — это не только предельная алчность Джонаса, но и лицемерие Пекснифа, нечистоплотность и алчность миссис Гемп. Зло в «Мартине Чезлвите» — это уже не «готический» кошмар, а реальность художественной действительности, созданной писателем-реалистом. Зло теперь существует не за магическим кругом деяний «добрых» персонажей, а проникает в этот «непорочный круг» и сосуществует наряду с добром. Теперь добро и зло присутствуют в каждом герое Диккенса и борьба между добром и злом происходит внутри самого героя.

Эволюцией эстетических и этических взглядов Диккенса объясняется  и та значительная роль, которая будет отведена в поздних романах писателя образам-символам. Эти образы-символы появляются уже в «Домби и сыне» — первом большом романе писателя. В художественном отношении наиболее удачном в этом романе является образ-символ железной дороги, которая для Домби, боящегося всего нового, символизирует смерть. Для Диккенса же этот образ имеет двойственное значение. Железная дорога — это и символ прогресса (по убеждению писателя, она может улучшить условия жизни простого народа), и символ возмездия (под колесами экспресса гибнет негодяй Каркер).

Стремясь подчеркнуть типичные черты своих героев, Диккенс обращается и к символическим приемам. Так, например, зубы Каркера, о которых неоднократно напоминает читателям романа «Домби и сын» писатель, это не только гротескная деталь внешнего облика героя, но и символ, определяющий ту роль, которую Каркер играет в судьбе Домби и его семьи. Позже в романах Диккенса даже деталь в одежде героя будет содержать аллегорический смысл. Например, вестник смерти в «Холодном доме» — Талкингхорн постоянно появляется в черном, даже костюмом своим символизируя смерть. 

Символичны в  романах Диккенса и имена героев. Даже через символическое осмысление звучания их имен писатель пытается выразить и их нравственную сущность, и внушить  читателю совершенно определенное о них представление. Например, судебный крючок в «Оливере Твисте» назван Fang, т. е. коготь. В романе «Мартин Чезлвит» гробовщик назван Mould — тление, а далеко не блещущие мягкосердечием дочери Пекснифа явно с иронией названы Merey — милосердие и Charity — благотворительность. Романы Диккенса полны такими именами, как профессор Храп, преподобный мастер Длинные уши, лейтенант Убийство, преподобный Рева. Есть у него и персонажи, имена которых ничего не означают, но производят комическое впечатление самим своим звучанием.

Уже к моменту завершения романа «Крошка Доррит» социальных тайн для Диккенса не существовало, поэтому на первый план в его романах выступает тайна человека. Реализм Диккенса становится все более психологичным, а его символизм служит средством для реалистической типизации и в целом ряде случаев достигает высочайшего уровня, соответствующего лучшим образцам романа нашего времени.

30. Особенности  поэтики романов Ч.Диккенса: юмор, сатира, символика.

Нельзя сказать, что так же хорошо Диккенсу удались  художественные символы. Море как выразитель смерти и заповеданного бессмертия - слишком широкий, смутный символ. Чувствуется его могучая стихия, когда умирающий Поль спрашивает: "О чем говорят волны?" Море безучастно к парализованной и умирающей ветренице миссис Скьютон: "Она лежит и прислушивается к ропоту океана. Но речь его кажется ей непонятной, зловещей, и ужас отражен на ее лице, а когда взгляд ее устремляется вдаль, она не видит ничего, кроме пустынного пространства между небом и землей".

В конце этой главы миссис Скьютон умирает, символика моря простирается уже в мертвое и горькое будущее ее дочери, Эдит, второй супруги мистера Домби, и Диккенс вдруг впадает в риторику, которая уже находится на грани смешного: "И к ногам Эдит, стоящей здесь в одиночестве и прислушивающейся к волнам, прибиваются влажные водоросли, чтобы устелить ее жизненный путь".

Железная дорога, как и море, тоже главенствующий предметный символ в романе, и, видимо, более удачный. Прежде всего, он идеально соответствует социальному содержанию романа: высокомерный торговец-индивидуалист Домби - выходец из прошлого, железная дорога для него - олицетворение самой смерти, он так же боится ее, как обитатели Садов Стеггса, чьи дома оказались помехой на пути новой, северной линии. Диккенс не упускает случая показать, как страшилище прогресс изменяет жизнь иных обывателей в лучшую сторону. Казалось бы, символика ясна: железные дороги - это прогресс, и Диккенс его приветствует. Но вот под колесами экспресса погибает страшной смертью мистер Каркер - заведующий, негодяй и несостоявшийся соблазнитель Эдит, и железная дорога выступает в знакомой роли возмездия, так что ни о каком прогрессе уже не приходится говорить. И все же "Домби и сына" можно было бы отнести не только к числу блестящих романов, но и в разряд блистательных побед искусства, если бы не его главные героини - Флоренс и Эдит Домби. Подвергнись они испытанию смехом и жалостью, как случилось с мистером Домби, - тогда бы это были живые люди. Мистер Домби - без сомнения, один из самых удавшихся маниакальных героев Диккенса, в нем буквально все просится быть высмеянным. И поскольку он мужчина и стесняться с ним нечего, то он и удостаивается этой чести.

Эдит Домби - прекрасная дама, и посему она выше сочувствия, выпадающего на долю простых  смертных, она лишена смелости показаться смешной и обаяния сделать глупость.

В "Домби и  сыне", как уже говорилось, есть отзвуки собственного детства Диккенса. Роман был дописан в марте 1848 года в Брайтоне, где маленький  Поль разговаривал с волнами, и где  так страшно умирала миссис Скьютон.

В феврале 1849 года там же, в Брайтоне, он начал "Дэвида Копперфилда" - роман, более всех других впитавший автобиографический материал: "Мне кажется, я смог здесь весьма искусно переплести правду с вымыслом". Вплоть до октября 1850 года выпуски "Дэвида Копперфилда" расходились с громадным успехом; какие бы недостатки и достоинства ни находили в романе, одно можно сказать наверное: после бегства в прошлое, во времена мятежа Гордона, после бегства за границу Диккенс как к последнему прибежищу вернулся к самому себе.

В создании романа участвовали и некоторые внешние  обстоятельства. Еще из Швейцарии  Диккенс живо обсуждал с мисс Кутс проект создания приюта для падших женщин. После очень тщательной подготовки места и отбора подходящих кандидаток (в основном из заключенных) в ноябре 1847 года в Шепердс Буш открылся приют "Урания". В общественной деятельности Диккенса это один из самых славных эпизодов. Он близко вникал в дела приюта до самого 1858 года, когда разъезд с женой расстроил отношения с мисс Кутс. Его частная благотворительность не была широковещательной, публика, в сущности, и не знала об этих филантропических начинаниях. Статья о приюте "Урания", напечатанная в 1853 году в "Домашнем чтении" под названием "Дом для бездомных женщин", была, как и большинство публикаций там, без подписи автора. Приют был основан на евангельских заповедях, в нем царили строгая дисциплина и дружеское, располагающее отношение к подопечным, далекое, кстати, от ханжества. Многим своим обитательницам приют помог эмигрировать, выйти замуж и безбедно существовать. "Призыв к падшим женщинам" (1846), имевший целью отобрать наиболее подходящие кандидатуры, поражает взволнованным, даже высокопарным слогом:

"В этом  городе есть дама (мисс Кутс), которая  из окон своего дома видела по ночам на улице таких, как вы, и сердце ее обливалось кровью от жалости. Она принадлежит к числу тех, кого называют знатными дамами, но она глядела вам вслед с истинным состраданием, ибо природа создала вас такими же, как она сама, и мысль о судьбе падших женщин не раз тревожила ее, лишая сна. Она решила на свои средства открыть в окрестностях Лондона приют".

Интереснее посмотреть, как отзывается в его прозе  однажды увиденное, наблюденное. В  январе 1849 года, за месяц до начала работы над "Дэвидом Копперфилдом", он вместе с друзьями, художниками из "Панча" Личем и Марком Леманом, совершил поездку в Норфолк. Повод был совершенно в духе Диккенса - побывать в Стэнфилд-Холле близ Нориджа, где незадолго до этого произошло зверское убийство. Впечатления были не из веселых, и приятели поспешили в Ярмут. Они пробыли там два дня, сходили в Лоустофт. Здесь-то Диккенс, наверное, и увидел дорожный указатель с надписью "Бландерстон": не похоже, чтобы он побывал в самой деревне. Но эта надпись стала знаковой для его нового романа. Месяцем позже это мимолетное дорожное впечатление станет названием деревушки, в которой родился Дэвид Копперфилд, чем заодно с самого начала будет приглушен автобиографический момент книги.

Эта же поездка  подготовит и все сцены с Легготи в Ярмуте, и потрясающую картину шторма, во время которого погибнут Стирфорт и Хэм. Реально ощущаемый знаковый и локальный колорит сцены кораблекрушения убеждает, что если запал публициста часто уводил его в сторону, то, напротив, острый глаз репортера был благотворен для Диккенса-художника.

"Дэвид Копперфилд" был любимым творением Диккенса, и удивляться здесь нечему. "Не  побоюсь сказать, я никогда  не воспринимал эту вещь спокойно, она владела мной всецело, когда  я писал ее", - признавался он  несколько лет спустя. Поначалу выпуски романа расходились скромнее, чем "Домби и сын", но очень скоро роман стяжал огромный успех - и дома, и за рубежом. Несколько лет спустя, осев в сибирской ссылке и получив разрешение читать, Достоевский первым делом попросит эту новинку Диккенса. Влияние "Дэвида Копперфилда" на творчество Достоевского несомненно".

"Дэвид Копперфилд" прежде всех других романов  Диккенса почитался чем-то вроде  "классики". Если бы критиков  попросили назвать английский  роман, достойный встать вровень с шедеврами всех времен - "Войной и миром", например,- они бы почти единодушно назвали "Дэвида Копперфилда". Эта высокая оценка была тогда без всяких поправок унаследована от викторианцев.

И сегодня роман  высоко ставят критики, у него очень  много читателей, но сегодня его не будут равнять с высочайшими образцами мировой литературы или с другими творениями Диккенса. Написанный от первого лица, это самый сокровенный, или, как принято говорить, "психологический", роман Диккенса воссоздает жизнь по отголоскам и подсказкам памяти. С этой точки зрения роман сделан превосходно. Оглядываясь на прошлое, Дэвид постоянно вопрошает себя: вот, случилось одно, потом другое - знал ли я каким-нибудь чувством, чем все это обернется в жизни? И убеждается, что да, были признаки, знаки, было предчувствие страха, тревоги и печали; но искусство книги помогает забыть, что она произведение искусства, создание Диккенса, и мы уже всецело вверяем себя Дэвиду Копперфилду, бредущему в поисках смысла прожитых лет, и обычно мы склоняемся к тому, что Дэвид неоценимый проводник, что все именно так и было,- настолько легко и бережно распутывается ткань воспоминаний, настолько она осязаема и предметна.

И это при  том, что в романе гораздо меньше "действительности", чем в других произведениях Диккенса, что в нем преимущественно изображается духовная жизнь героя, парадоксальным образом "Дэвид Копперфилд" более других "реальная", предметная вещь. Отчасти это происходит потому, что за Дэвидом Копперфилдом мы постоянно ощущаем весьма реального Чарльза Диккенса. Но главное - это виртуозная смена повествовательных регистров, оркестровка голосов и подголосков, доносимых памятью.

"Дэвид Копперфилд" прекрасно выполнен и в том  отношении, что воспоминания о  прошлом служат герою одновременно  уроком жизни. Распутывая прошлое, он понимает, что нельзя жить мечтами и что, повторяя "жизнь не грезы, жизнь есть подвиг", он учится воспитывать в себе волю, подчиняется дисциплине, долгу - иными словами, он учится "подлинному счастью".

Еще он учится тому, что романтическая любовь показывает любимую в кривом зеркале, что в итоге она приносит нам горечь разочарования и настоящую беду. Это замечательно показано на судьбе самого Дэвида: одна избалованная девочка-жена, мать Дэвида, повторяется в другой, Доре, выборе уже самого Дэвида. Но Диккенс не удовлетворяется одним случаем, и повторение темы в различных сочетаниях составляет особую прелесть и предмет романа. Дэвид боготворит своего друга Стирфорта, которого уже испортило обожание собственной матери; обожанием портит племянницу старый Дэн Пеготти; во всем потакает своей девочке-жене доктор Стронг; слаживается и рушится романтический брак тетки отца Дэвида мисс Бетси; слепая привязанность мистера Уикфильда к своей дочери, Агнес, также губительна, но уже для него самого.

К недоумению сегодняшних критиков, все это будто бы цепь не связанных между собой историй - Диккенс далек от того, чтобы акцентировать их взаимоотражение, - но, закрыв книгу, вы как одно из самых сильных впечатлений запоминаете мастерское варьирование темы и предметной канвы романа. Прибавьте высокое искусство ситуаций, характеров, виртуозное повествование - и станет ясно, почему "Дэвид Копперфилд" в известном смысле шедевр. Но, вдумываясь, вы начинаете ловить себя на неприятной мысли о том, что самый задушевный роман Диккенса одновременно очень неглубок, что в нем сглажены все углы, обойдены все подводные камни, что это в худшем смысле слова законченный викторианский роман.

Таким образом, предметные символы в романах  Чарльза Диккенса составляют собственные  переживания автора, его видение жизненных обстоятельств, анализ вариаций предмета исследования.

31.Юмор в ранних  произведениях Ч.Диккенса. Анализ 1 произведения 

. Первая книга рассказов и очерков Диккенса вышла отдельным изданием в феврале 1836 года под псевдонимом Боза. «Очерки Боза» включали произведения, написанные Диккенсом в 1833-1835 годах, в период его работы в качестве репортера. Уже здесь отчетливо проявился талант Диккенса-юмориста, его интерес к проблемам социального характера. В своих очерках Диккенс изображает различные стороны жизни Лондона и его обитателей. Писатель ставил перед собой вполне определенную задачу - дать «маленькие зарисовки подлинной жизни и нравов». Он рассказывает о жизни бедняков, ютящихся в нищих кварталах большого города, о повседневных заботах простых людей. Диккенс согрел свои очерки чувством глубокого сострадания к положению обездоленных. Сентиментальный характер некоторых сцен не скрывает неприглядные и тяжелые стороны действительности. Диккенс умеет весело и заразительно смеяться над тем, что подлинно смешно, но он никогда не проходит равнодушно мимо того, что достойно сострадания или осуждения. В сатирических тонах написаны очерки из жизни буржуа и аристократов. Эгоизм, корыстолюбие, лицемерие, самодовольство богачей становятся объектом осмеяния уже в этих ранних произведениях Диккенса.

В «Очерках Боза» Диккенс еще далек от больших обобщений и выводов  социального характера. Однако уже  в них мы находим многие образы, темы и даже сюжетные линии, которые  получат свое дальнейшее - более глубокое и совершенное - развитие в романах Диккенса. Книга «Очерков» принесла Диккенсу признание.

В 1836-1837 годах Диккенс работает над своим  первым романом «Посмертные записки  Пикквикского клуба». Широкое полотно  романа возникло из юмористических подписей, которыми Диккенс по договору с одной из издательских фирм сопровождал рисунки художника Сеймура о приключениях членов охотничьего клуба. Эти подписи явились своего рода зерном, из которого возникли впоследствии главы, повествующие о похождениях членов Пикквикского клуба. Роман печатался отдельными выпусками. Каждый новый выпуск привлекал все большее и большее количество читателей, и к тому времени, когда роман был закончен, имя его автора было уже широко известно.

Первоначально роман был задуман как повествование о комических приключениях президента клуба мистера Пикквика и его друзей. И первые главы романа представляют собой описание путешествия пикквикистов, их комические столкновения с жизнью, которую они совершенно не знают, и с различными людьми. Это ряд веселых сцен, из которых читатель узнает о «научных» изысканиях мистера Пикквика, решившего «во имя прогресса науки» совершить путешествие по Англии, познакомить со своими «открытиями» членов возглавляемого им клуба. Пикквик смешон и наивен. Его ограниченность, незнание жизни и людей, его чудаковатость - все это вызывает веселый смех читателей. Подстать Пикквику и его друзья - влюбчивый и сентиментальный мистер Тапмен, поэтически настроенный Снодграсс, трусливый хвастун мистер Уинкл, выдающий себя за опытного спортсмена и охотника. По мере работы над романом Диккенс отказался от первоначального плана построения своего произведения как серии комических зарисовок и сцен. Роман приобретает определенную сюжетную линию, в основу которой положена история судебного процесса, возбужденного против мистера Пикквика его квартирной хозяйкой миссис Бардль. Столкновение Пикквика с судейскими чиновниками, с крючкотворами и темными дельцами Додсоном и Фоггом, воплощающими продажность буржуазного суда, пребывание мистера Пикквика в тюрьме, его знакомство с ее обитателями определяют собой основную направленность романа и своеобразие характеров его героев.

Пикквик поставлен писателем в положение  человека, который на собственном (правда, пока еще очень небольшом) опыте познает некоторые темные стороны жизни. Фигура Пикквика по мере развития романа перестает быть только комичной. Диккенсовский герой привлекает к себе сердца читателей своей непоколебимой честностью, неистребимой доверчивостью к людям, своей неиссякаемой добротой и нежеланием мириться с несправедливостью, в какой бы форме она ни представала перед ним. Смешные и нелепые положения, в которые на каждом шагу попадает мистер Пикквик, объясняются полным несоответствием между его представлениями о жизни и людях и реальной действительностью. Слепая доверчивость Пикквика делает его жертвой проходимца Джингля, хитрой миссис Бардль и многих других. Честность и прямолинейность Пикквика приводят его в долговую тюрьму, ибо он не может и не хочет дать взятку Додсону и Фоггу. Пикквику чужд дух расчетливости, буржуазный практицизм, лицемерие. И именно поэтому Пикквик привлекает к себе симпатии читателей. Над ним нельзя не смеяться, как над человеком, совершенно не знающим жизни, но ему нельзя и не сочувствовать.

Образ слуги мистера Пикквика Сэма Уэллера становится в романе воплощением тех качеств и свойств, которых так не хватает его хозяину. Сэм Уэллер трезво смотрит на жизнь. У него ясный ум человека из народа; он находчив, ловок, деловит, изворотлив. Вполне объяснима та прочная, все более и более крепнущая дружба, которая устанавливается между Сэмом и Пикквиком. Их роднит честность и нежелание подчиняться несправедливости. Когда Сэм добровольно разделяет с Пикквиком заточение в тюрьме, то он делает это отнюдь не потому, что он хочет услужить своему хозяину, а потому, что он понимает Пикквика и сочувствует ему. Сэм Уэллер вносит в роман яркую струю искрящегося веселья. Его остроумие неиссякаемо, его оптимизм действует покоряюще. Поток его каламбуров бесконечен. Сэм щедр на шутки и остроты: «Дело сделано, и его не исправить, и это единственное утешение, как говорят в Турции, когда отрубят голову не тому, кому следует»; «долой меланхолию, как сказал мальчишка, когда померла его учительница»; «все от добрых чувств, сэр, с наилучшими намерениями, как говорил джентльмен, удрав от своей жены, потому что, кажется, ему неважно жилось с нею» и т. д.

В «Посмертных  записках Пикквикского клуба» проявилось романтическое начало, присущее творчеству Диккенса. Оно сказалось в идеализации  патриархальных форм жизни, в утопической картине счастливого существования небольшой группы людей, которым чужда расчетливость и погоня за деньгами. Идиллия Дингли-Делла противостоит в романе буржуазному миру. Картины рождественского праздника, благополучно устраивающиеся судьбы героев, атмосфера веселья и благорасположенности людей друг к другу завершают роман. От «Записок Пикквикского клуба» ведут начало счастливые концовки, столь характерные для первых периодов творчества писателя.

Противопоставление  идеала и жестокой действительности, которое мы находим уже в первом романе писателя, возбуждает стремление к справедливости. Сила же воздействия и обаяние героев Диккенса заключается в том, что они выступают как поборники справедливости, хотя формы их протеста и борьбы далеко не совершенны, а подчас просто несостоятельны и смешны. В «Записках Пикквикского клуба» Диккенс продолжил и развил традиции английского юмора. Блестящий юморист проявился в обрисовке образов всех действующих лиц романа. Создавая образы своих героев, Диккенс использует самые различные приемы.

Блестящая по своему остроумию, красочности речь Сэма Уэллера, его афоризмы и каламбуры, врезающиеся в память читателя, помогают писателю создать образ умного, находчивого, практичного и никогда не унывающего веселого парня. Путем неоднократных повторений, концентрируя внимание читателей на какой-нибудь одной, вполне определенной черте характера Тапмена, Снодграсса, Уинкла, Диккенс передает своеобразие каждого из них (Тапмен влюбчив, Уинкл труслив и т. д.). Иногда с помощью одной детали, неоднократно повторяемой и обыгрываемой, Диккенс создает полное представление о том или ином персонаже (сонливость толстого парня, глухота старой леди и т. п.). Богатство комических ситуаций в романе, сменяющихся непрерывной чередой, отнюдь не является самоцелью для автора. Каждая из них служит задаче раскрытия основного конфликта, заключающегося в столкновении наивного Пикквика с жизнью.

Диккенс включает в роман вставные новеллы. Он насыщает текст пословицами и  поговорками, вводит народные песни, баллады. Все произведение пронизано искрящимся весельем. Громко звучащий смех писателя, его оптимизм выражают уверенность в победе здоровых и светлых начал жизни.

32. Социальная  направленность романов Ч.Дикенса  «Оливер Твист» и «Домби и сын». Особенности социально-психологического анализа в романах.

«Домби и сын». Лучшим произведением Диккенса 40-х годов был роман «Домби и сын». Он был создан в период наивысшего подъема чартистского движения в Англии; работа над ним была завершена в 1848 году, в разгар революционных событий в Европе. Общественный подъем оказал свое благотворное влияние на писателя. Известно, что Диккенс приветствовал французскую революцию 1848 года. Во второй половине 40-х годов все более и более очевидной становилась беспочвенность многих иллюзий писателя. Жестокое подавление рабочего движения английской буржуазией послужило для него серьезным уроком.

В романе «Домби и сын» с гораздо большей идейной  глубиной и художественной убедительностью, чем в прежних произведениях Диккенса, раскрывается антигуманистическая сущность буржуазных отношений. В романе нарисована широкая картина социальной жизни Англии; и большая заслуга Диккенса заключается в том, что он сумел показать взаимность и взаимообусловленность, существующую между отдельными сторонами и явлениями жизни. Это проявилось в самом построении романа. Большое количество сюжетных линий, развивающихся в романе, сходится и переплетается в едином центре. Таким идейно-художественным центром произведения является образ мистера Домби - крупного английского негоцианта, возглавляющего фирму «Домби и сын». Денежные интересы мистера Домби, деятельность его фирмы в той или иной мере оказывают свое влияние на судьбы остальных героев романа. Власть денег, которой подчиняется жизнь буржуазного общества, воплощена в образе Домби.

Домби бездушен, суров, холоден. Для него процветание  фирмы превыше всего. «Домби и  сын! Эти три слова выражали идею всей жизни мистера Домби. Земля  сотворена была для торговых операций Домби и сына. Солнце и луна предназначены для освещения их дел. Морям и рекам повелено носить их корабли. Радуга обязывалась служить вестницей прекрасной погоды. Звезды и планеты двигаются в своих орбитах единственно для того, чтобы в исправности содержать систему, центром которой были: Домби и сын». На окружающих его людей Домби смотрит только с точки зрения их полезности для фирмы. В его глазах Флоренс - «фальшивая монета, которую нельзя вложить в дело». Домби просто не замечает своей дочери, ибо девочка не представляет никакой ценности для фирмы. Все надежды возлагает Домби на маленького Поля. Сын Домби должен стать наследником и продолжателем дела отца, всю свою жизнь приумножавшего богатство фирмы. Однако бездушие отца, система воспитания, жертвой которой становится маленький болезненный Поль, убивают его прежде, чем успевают сбыться возлагаемые на него надежды.

При описании Домби  Диккенс использует прием гиперболы, являющейся одним из его излюбленных  приемов. Гипербола - одно из средств  сатирического мастерства Диккенса. Преувеличивая одну из черт характера или внешности своего героя, писатель раскрывает через нее наиболее существенные стороны описываемого явления. Сущность характера мистера Домби - чопорного английского буржуа - прекрасно передана благодаря тому, что Диккенс постоянно обращает внимание читателей на холод, исходящий от Домби, на ту атмосферу замораживающего холода, которая царит в его доме. Мрачные, холодные, пустынные комнаты наводят тоску и уныние. Солнечные лучи не проникают сюда. Появление Домби вызывает падение температуры.

Весь его облик  гармонирует с унылой осенней  погодой. Диккенс сравнивает своего героя с вечно прямой и холодной кочергой, с каминными щипцами. Мельчайшая деталь служит задаче раскрытия характера  Домби. Домби самоуверен, и это  качество его основано на твердой уверенности в непоколебимой силе богатства: «Деньги являются причиной того, что нас почитают, боятся, уважают, заискивают перед нами и восхищаются нами». Домби - типично английский буржуа. Это проявляется в его стремлении проникнуть в аристократическую среду, сблизиться с ее представителями (отношение Домби к майору Бегстоку). Это проявляется в его снобизме. С величайшим презрением относится Домби ко всем тем, кто стоит ниже его на общественной лестнице.

Отношения между  людьми воспринимаются им как своего рода торговые сделки. Домби покупает себе жену. На красавицу Эдит он смотрит как на великолепное украшение для своего дома. В то же время ему льстит, что его жена аристократического происхождения: это выгодно для фирмы. Вступая в брак с Эдит, Домби ни на минуту не сомневается в благородстве своего поступка. Он привык к мысли о том, что за деньги можно купить все, и в том числе любовь, совесть, послушание, верность. Уход Эдит Домби рассматривает как удар, нанесенный его фирме.

В столкновении с гордой и сильной Эдит проявляется не только эгоизм и деспотизм Домби; впервые поколеблена слепая уверенность его в своем могуществе. Власть денег оказывается далеко не всесильной при столкновении с энергией и независимостью внутренне сильного человека.

Смерть первой жены и Поля, бегство Эдит, уход из дома Флоренс- все это приводит к  полному крушению семейной жизни  Домби. В то же время Диккенс раскрывает и те внутренние противоречия, которые  подтачивают фирму «Домби и сын» изнутри. Управляющий Домби, Каркер, в совершенстве владеющий оружием лести и лицемерия, разоряет своего хозяина. В его лице Диккенс изображает ловкого дельца, который, пройдя школу мистера Домби и усвоив бесчестные приемы обогащения, умело обращает их против своего хозяина.

В облике Каркера Диккенс особо выделяет одну деталь - постоянно оскаленные зубы. Эта деталь прекрасно раскрывает своеобразие характера Каркера.

Нельзя не заметить, что в романе «Домби и сын» Диккенс  отказывается от чрезмерной прямолинейности  в изображении характеров героев. Характеры Домби, Каркера и особенно Эдит Диккенс стремится раскрыть в присущей им психологической сложности. Это, бесспорно, новая черта сравнительно с романами предшествующего периода. Образ Домби более сложен, чем образ Ральфа Ыиккльби, Феджина или скряги Скруджа. Домби эгоистичен, и в то же время он бесконечно одинок. Домби горд и жесток, но его чувство к Полю велико и переживания в связи со смертью мальчика мучительны.

В романе «Домби и сын» образу Домби противопоставлены  образы простых людей. И в этом противопоставлении, постоянно встречающемся в романах Диккенса, своеобразно отражаются противоречия между господствующими классами и народом.

Кочегар Тудл и  его жена, капитан Катл и лавочник Джиле, горничная Сьюзен Ниппер воплощают  в себе замечательные свойства простых людей. Присущее им чувство собственного достоинства сочетается с ясным умом, добротой, отзывчивостью. С большой симпатией относится Диккенс к трудолюбивому Туд-лу, чудаковатому Катлу, острой на язычок и быстрой на работу Сьюзен. Всех их сближает подлинная человечность, бескорыстность и готовность помочь друг другу в беде.

Белинский писал  о романе «Домби и сын»: «Это чудо. Все, что написано до этого романа Диккенсом, кажется теперь бледно и  слабо, как будто совсем другого  писателя. Это что-то до того превосходное, что боюсь говорить: у меня голова не на месте от этого романа».

Общий тон повествования  в романе «Домби и сын» иной, чем  в предшествующих романах. Здесь  нет места тому безграничному  оптимизму, который определял характер юмора более ранних произведений Диккенса. Все чаще и сильнее звучат ноты печали, все чаще гнев и возмущение сменяют веселый смех. Да и сам характер смеха становится иным.

33. Особенности  творчества Ч.Диккенса 50-х годов  «Холодный дом»

Третий  период творчества. После поражения чартизма, после поражения революции 1848 года в европейских странах Диккенс не изменяет традициям реализма. Он сохраняет свою веру в народ. И обращаясь к основному конфликту современной ему действительности - к конфликту между пролетариатом и буржуазией,- писатель раскрывает его с большой глубиной. Важнейшими романами третьего периода творчества Диккенса являются «Холодный дом» (1852-1853), «Тяжелые времена» (1854), «Крошка Доррит» (1855-1856), «Повесть о двух городах» (1859). Это блестящие художественные полотна, широкие картины жизни Англии середины прошлого века. Диккенс поднимает в своих романах важнейшие проблемы, с присущей ему искренностью и страстностью ставит и разрешает существенные вопросы общественной жизни. В своих художественных произведениях и многочисленных публицистических статьях 50-х годов Диккенс обращается к таким темам, как эксплуатация трудящихся и классовая борьба; его романы, и прежде всего роман «Тяжелые времена», убеждают читателя в непримиримости интересов рабочих и буржуазии, в неизбежности при существующих порядках революционных выступлений рабочего класса. Социальная система Англии, политический и общественный строй, парламент и суд - все подвергается критике в романах Диккенса. Писатель, не страшась, показывает в своих произведениях гнилость английского государственного аппарата, бюрократизм и коррупцию, узаконенные правящей верхушкой. 
В социальных романах 50-х годов резко критическое отношение Диккенса к буржуазной Англии проявилось наиболее ярко и последовательно. 
В то же время 50-е годы - это годы еще большей демократизации мировоззрения писателя. Об этом свидетельствуют замечательные образы простых людей в романах (Одинокий Том, обитатели Подворья Разбитых Сердец, рабочие) и последовательное противопоставление их правящей верхушке. В романах Диккенса перед нами всегда встают две Англии, и интересы их, как объективно показал это Диккенс, непримиримы. 
Связь с народом и вера в народ, которые были свойственны Диккенсу всегда, еще более усилились в его социальных романах 50-х годов. 
Характерная особенность произведений Диккенса 50-х годов заключается в преобладании в них сатиры над юмором. 
«Холодный дом». В романе «Холодный дом» Диккенс последовательно развивает мысль об ответственности, которую несет буржуазия за положение народа. Объектом его критики становится английский консерватизм, проявляющийся в стремлении буржуазии, прикрывающейся своей приверженностью к «старым добрым» традициям, сохранить в неприкосновенности установленные порядки, в страшной рутине, царящей в учреждениях (в данном случае - в суде). 
Роман повествует об одном судебном процессе двух представителей семьи Джарндис. 
Начинается он описанием холодного туманного дня. Изображение тумана, окутавшего весь город, становится как бы прелюдией к повествованию о бесконечно тянущемся, запутанном процессе: «Туман везде: туман вверх по реке, где он плывет между зелеными островками и лугами; туман вниз по реке, где он клубится, сжатый между рядами судов и береговыми отбросами огромного и грязного города... Попадающиеся на мостах люди, заглядывающие через перила в преисподнюю тумана, со всех сторон окутанные туманом, словно они поднялись на воздушном шаре и повисли в сырых облаках». 
В городе зажигаются фонари, но их почти не видно сквозь туман. Люди вдыхают этот туман, он проникает во все поры, даже, кажется, заползает в дома. Все люди как бы пропитаны туманом. Он влияет на настроение и мировоззрение людей... 
Эта картина сгустившегося осеннего тумана сразу дает тон всему повествованию. Но, может быть, даже на улице нет такого страшного тумана, какой окутывает собой все внутри здания канцелярского суда, где происходил процесс Джарндиса с Джарндисом, тянувшийся десятки лет. Люди рождались, начинали расти; когда они были детьми, им покупали деревянных лошадок; потом они вырастали, покупали себе настоящих лошадей; затем на этих лошадях их отвозили на кладбище, а процесс все тянулся и тянулся. Наконец, остался всего один человек, принадлежащий к фамилии Джарндисов, а процесс все тянулся. Росли горы протоколов, кипы бумаг, которые приходилось носить мешками, а процессу не было конца. Наконец, когда он кончился, выяснилось, что наследства, из-за которого шел спор, не хватило даже на покрытие судебных издержек. 
Все действующие лица этого романа так или иначе замешаны в этом процессе: единственный представитель Джарндисов, героиня романа Эстер Самерсон, молодой человек Ричард и его жена Ада, лорд Дедлок и его жена и, наконец, какая-то безродная, никому не известная помешанная старуха Флайт, которая тоже ходит на все заседания суда и живет только надеждой на окончание процесса. 
Описанный в романе бесконечный судебный процесс становится выражением антигуманной сущности буржуазных законов и порядков. Особой остроты социальная критика Диккенса достигает в описании английской аристократии, и прежде всего аристократического семейства Дедлоков. Их дом, весь уклад их жизни, приверженность издавна установленным традициям, пренебрежительное отношение к людям, стоящим ниже их,- все это, вместе взятое, характеризует Дедлоков как типичных представителей британской знати. В их доме собирается цвет высшего общества, предстающего в сатирическом описании Диккенса как скопище чванливых уродов с претензиями, намного превосходящими их личные данные. 
В жизни недоступной леди Дедлок есть тайна. Раскрыв ее, Диккенс низводит леди Дедлок с высот аристократического «Олимпа». У леди Дедлок есть незаконный ребенок. Разоблачение этой тайны может запятнать леди Дедлок, ей готовится суровая кара. И только благодаря тому, что леди Дедлок и ее муж вырываются из заколдованного круга своего прежнего существования, они становятся подлинными людьми, с человеческими чувствами и отзывчивыми сердцами. Это чисто диккенсовское решение темы: утратив все то, чем принято дорожить в обществе, человек может обрести счастье. 
Резким контрастом той жизни, которую ведут Дедлоки и люди их круга, является существование бездомного метельщика улиц - маленького Джо. Образ Джо становится воплощением бедности, ужасающих условий жизни людей, оказавшихся на дне жизни. Важное значение имеет в романе сцена встречи леди Дедлок и Джо. Диккенс ставит вопрос об ответственности леди Дедлок и других представителей высшего общества перед простыми людьми. 
Интересна фигура молодого человека Ричарда. Он искренне любит свою жену. Они счастливы. Но мало-помалу Ричард втягивается в процесс Джарндиса; вся его жизнь, все надежды и стремления отныне связаны с этим процессом; ожидание богатства портит его; он ссорится со своими лучшими друзьями, которые сделали ему много хорошего, становится подозрительным, недоверчивым. 
Измученный ожиданием благополучного исхода процесса, он умирает от чахотки. Его вдова несчастна, и причиной ее горя является все тот же процесс. И счастье главной героини, Эстер Самерсон, не является безоблачным, как это было в ранних романах Диккенса. 
Страдание и горе знакомы каждому из героев «Холодного дома»; они вполне закономерны в том страшном мире, где судьбой людей распоряжаются бездушные служители интересов буржуазных партий, которых Диккенс остроумно окрестил ставшими нарицательными именами Тудлов, Кудлов, Дудлов, Будлов. 
Совершенно очевидно, что этот роман Диккенса значительно отличается от более ранних его романов. Прежние герои Диккенса (Николас, Давид), если даже судьба и посылала им всевозможные испытания и страдания, все-таки выходили из этих испытаний незапятнанными. Молодой человек из романа «Холодный дом» не похож ни на Николаса, ни на Давида Копперфильда или Уолтера Гея. Борьба Ричарда за свое благополучие, за место в буржуазном мире не проходит для него безнаказанно; она накладывает отпечаток на всю жизнь человека, портит его характер, ускоряет его гибель. 
Проблема воздействия социальной среды на человека разрешается здесь гораздо более последовательно и убедительно, чем в предшествующих романах. 
С гневом и болью пишет Диккенс о бессмысленности и жестокости установленных в стране порядков. На страницах романа возникает смелое сопоставление канцлерского суда с лавкой старьевщика, а лорда-канцлера, облеченного силой и властью закона, с выжившим из ума старьевщиком. Подобные сопоставления убедительно раскрывают мысль писателя о том, что бюрократическая машина буржуазной законности изжила себя.

34. Жанр романа-воспитания  в творчестве Ч.Диккенса.

Социальные  романы 30-х годов. Вслед за «Записками Пикквикского клуба» один за другим выходят социальные романы Диккенса - «Приключения Оливера Твиста» (1837-1839) и «Жизнь и приключения Николаса Никкльби (1838-1839). В этих романах, построенных в форме жизнеописания героя, Диккенс углубляет критику буржуазного общества по сравнению со своими предшествующими произведениями. Он обращается к вопросу о взаимоотношении личности и общества, личности и окружающей ее социальной среды. 
Широкая панорама жизни Англии, и прежде всего жизни большого капиталистического города, предстает перед нами в ранних социальных романах Диккенса. Писатель изображает глухие окраины города, кварталы, населенные беднотой, жалкие лачуги, грязные лавчонки, трактиры, тюрьмы, работные дома. Но в романах Диккенса есть изображение и блестящих, богатых кварталов Лондона с великолепными дворцами, шумными многолюдными лавками. Все яснее становятся для писателя внутренние закономерности жизни современного ему общества, взаимосвязь бедности и богатства. Город в изображении Диккенса поражает контрастом нищеты и роскоши, голода и пресыщенности. Диккенс становится обличителем социальной несправедливости; он выступает защитником обездоленных. Но, защищая их, он не довольствуется одной лишь жалостью. Большая заслуга Диккенса в том, что в простом человеке он видит не только объект жалости,- он видит в нем носителя высшего морального начала, что и дает ему основание поставить простых людей выше богатых и знатных. 
В своих романах Диккенс срывает маску с английской буржуазии. Он направляет свой удар против ее безграничного лицемерия и эгоизма. Обличительный пафос романов Диккенса помогает понять и со всей силой почувствовать характерные особенности английского буржуа, о которых Энгельс писал: «Мне никогда не приходилось наблюдать класса более глубоко деморализованного, более безнадежно испорченного своекорыстием, более разложившегося внутренне и менее способного к какому бы то ни было прогрессу, чем английская буржуазия... Она не видит во всем мире ничего, что не существовало бы ради денег, и сама она не составляет исключения: она живет только для наживы, она не знает иного блаженства, кроме быстрого обогащения, не знает иных страданий, кроме денежных потерь». 
В судьбах центральных героев своих романов (Оливер Твист, Николас Никкльби) писатель отразил тяжелую жизнь многих тысяч обездоленных. 
В работном доме начинается жизнь Оливера Твиста. Английская буржуазия пыталась представить работные дома как своего рода благотворительные учреждения, в стенах которых престарелые рабочие и дети-сироты могут чувствовать себя вполне спокойно и устроенно. Диккенс смело разоблачил эту легенду. Маленькому Оливеру приходится столкнуться здесь с голодом, унижениями, незаслуженными оскорблениями и обидами. Надзиратель Бамбл и миссис Мэн, приглядывающая за детьми,- воплощение бесчеловечности и жестокости. Дети или умирают от побоев и хронического недоедания, или превращаются в жалкие, забитые, запуганные существа. Просьба о дополнительной порции каши воспринимается надзирателем как бунт, опасный и совершенно недозволенный в стенах подобного учреждения. После бегства из работного дома Оливер становится учеником гробовщика, попадает в воровскую шайку, оказывается жертвой злодея Сайкса и содержателя воровского притона Феджина. Жизнь открывается перед Оливером своими мрачными сторонами. Но случайная встреча с добрым мистером Браунлоу меняет судьбу Оливера. Он находит приют у хороших людей, у него появляются друзья, выясняется тайна его происхождения, и роман завершается благополучной развязкой. 
Глубоко правдивы, реалистичны картины, воссоздающие жизнь в работном доме, в лондонских трущобах. На примере некоторых образов (Нэнси, Байте, Оливер) Диккенс раскрывает трагизм положения людей, оказавшихся в тисках страшной действительности, поставившей их в положение жертв, негодяев и преступников. 
Однако проблема взаимоотношения человека и среды, его окружающей, в «Оливере Твисте» не получила достаточно убедительного раскрытия. Писателю еще не удалось показать непосредственное воздействие социальных условий на процесс формирования характеров героев. Феджин, Сайке показаны как «исконные преступники». Вне влияния окружающих обстоятельств формируется и характер Оливера. Маленький мальчик, попадающий в самые неблагоприятные условия, он на протяжении всего романа сохраняет присущую ему детскую наивность и чистоту. Белинский писал об этом романе: «Как истинный художник, Диккенс верно изображает злодеев и извергов жертвами дурного общественного устройства; но, как истинный англичанин, он никогда в этом не сознается даже самому себе». 
В романе «Жизнь и приключения Николаса Никкльби» дана еще более широкая картина жизни Англии. Герой романа - молодой человек Николас Никкльби - после смерти отца приезжает в Лондон, чтобы здесь устроить свою жизнь. На его попечении мать и сестра. Ему не на что рассчитывать, кроме своих собственных сил. Правда, у Николаса есть богатый дядя - Ральф Никкльби, но он жесток, скуп и не только не помогает племяннику, но делает все, чтобы погубить его. В романе лицом к лицу поставлены Николас Никкльби - бедняк, неопытный молодой человек, и Ральф Никкльби, воплощающий жестокость и бесчеловечность буржуазного мира. Николас честен и благороден; Ральф подл и низок. Их борьба завершается полной победой молодого Никкльби. Счастливое стечение обстоятельств сталкивает Николаса с «добрыми» коммерсантами - престарелыми братьями Чирибль, которые и устраивают его судьбу. 
Герой Диккенса поставлен в положение человека, который должен выбрать вполне определенный путь в жизни: отказ от своих убеждений честного человека ради карьеры и богатства или трудная, но честная жизнь в бедности. Николас решительна избирает второй путь. Он отказывается быть сообщником невежды и изверга Сквирса - содержателя частной школы, в которой калечат духовно и физически несчастных детей; он не хочет работать у грязного политикана Грегсбери, хотя это и сулит ему приличный заработок; он ведет упорную борьбу со своим дядюшкой. 
В галерее диккенсовских героев Николас Никкльби - один из первых, кто, познав кричащие контрасты жизни большого города, осознает их несправедливость. Правда, чаще всего его суждения об окружающем выражены в декларативной форме; в уста героя, во многом еще слишком наивного, Диккенс вкладывает свои собственные наблюдения и выводы. Поэтому почти во всех случаях рассуждения об окружающей жизни героя даны в форме косвенной речи. С особой силой звучат слова героя, в которых он противопоставляет честную бедность простых людей бесчестию богатых и власть имущих. 
«Николас Никкльби» - роман воспитания. Причем проблема воспитания отнюдь не исчерпывается в нем школьной темой и сценами педагогической деятельности Сквирса. Это роман о воспитании в самом широком смысле этого слова: его герой проходит суровую школу жизни. 
В романах первого периода Диккенс ставит и вполне определенно разрешает проблему положительного героя. Положительные герои Диккенса - простые люди, познавшие бедность и унижения и выдержавшие тяжелые жизненные испытания. Их жизнь проходит в труде и постоянных заботах. Их добрые сердца, отзывчивость, их благородство и честность, их оптимизм привлекают к ним симпатии читателей. 
Молодой писатель глубоко верит в силу морального воздействия и широкие возможности перевоспитания людей. В его ранних романах добро торжествует над злом. По мнению Диккенса, это закон не только социальный, но и философский: в жизни все закономерно устремляется к вечному торжеству добра. Диккенс убежден, что хотя социальное зло велико, несправедливость, царящая в мире, ужасна, но зло можно исправить и путь к этому лежит в моральном воздействии на читателей. И не случайно в раннем творчестве Диккенса столь сильны морализующие тенденции. В этом отношении он близок остальным критическим реалистам Англии. 
Среди писателей 30-х годов Диккенса отличает демократический характер его творчества, стремление к широкому эпическому размаху в изображении действительности, верность жизненной правде.

35. Творчество Ч.Диккенса 60-х гг. Анализ романа «Большие надежды».

Последний период творчества. Последний период творчества Диккенса приходится на 60-е годы. В этот период написаны романы «Большие ожидания» (1861), «Наш общий друг» (1864) и начат роман «Тайна Эдвина Друда», оставшийся незаконченным. Связь с народом и вера в народ, которые были свойственны Диккенсу всегда и которые особенно усилились в социальных романах 50-х годов, продолжали питать собой творчество писателя и в 60-е годы. В 1869 году в речи, произнесенной в Бирмингеме, Диккенс сказал: «Моя вера в людей, которые правят, говоря в общем, ничтожна. Моя вера в людей, которыми правят, говоря в общем, беспредельна». 
Поздний Диккенс является автором произведений, в которых выдвигаются на первый план существенные вопросы современной писателю действительности: показ невозможности для простого человека в условиях буржуазного общества осуществить свои мечты о счастье -в «Больших ожиданиях»; разработка темы наследства, использованная писателем для того, чтобы еще раз показать читателю галерею корыстолюбивых, алчных людей, сделавших деньги кумиром своей жизни, и замечательный сатирический образ Подснепа, олицетворяющего английскую буржуазию,- в «Нашем общем друге». 
В то же время Диккенс большое внимание уделял образам простых людей, противопоставляя их благоденствующим, лицемерным, бездушным и наглым буржуа. 
Однако общий тон его романов становится иным - гораздо более пессимистическим, что объясняется утратой всякой веры в возможность осуществления своего идеала в современных условиях. Это объясняется еще и тем, что Диккенс, упорно искавший путей выхода из создавшегося положения, не мог не чувствовать, что найденное им - этот утопический мир добрых, наивных и бескорыстных людей, живущих как бы на островке среди океана зла, лжи и бесчеловечности буржуазного мира,- не имеет под собой реальной основы (отсюда - элемент некоторой сказочности в романе «Наш общий друг» и глубокой печали в «Больших ожиданиях»). Но и в эти годы Диккенс остается большим художником, писателем-демократом, произведения которого служат интересам народа. 
«Большие ожидания». Одно из лучших произведений Диккенса 60-х годов - роман «Большие ожидания». В нем особенно ярко проявились характерные особенности творчества позднего Диккенса. 
Идейный замысел, определивший содержание романа «Большие ожидания», его сюжет, композицию, систему художественных образов и весь стиль повествования, заключается в том, чтобы показать невозможность осуществления мечты человека о счастье в условиях современной писателю буржуазной действительности; но замысел Диккенса не ограничивается только этим: он ведет своего читателя к пониманию того, что для простого, честного и бескорыстного человека нет'места и не может быть удовлетворения и счастья в пустой, но обеспеченной жизни сытого буржуа, потому что такая жизнь убивает в людях все лучшее и человеческое; Диккенс ставит своей целью доказать на примере судьбы своего героя и то, что надежды на достижение счастливой и радостной жизни через богатство - это пустые и нереальные надежды, ибо деньги, окрашенные кровью и отмеченные печатью преступления, не могут сделать человека счастливым. 
Идейный замысел определяет сюжет романа, построенный как жизнеописание бедного деревенского мальчика-сироты Пипа, ставшего благодаря помощи каторжника обеспеченным молодым человеком, лондонским джентльменом с большими надеждами на крупное наследство. История Пипа - это история постепенного крушения всех его надежд и ожиданий. 
Маленький и впечатлительный мальчик, он случайно попадает в дом богатой старухи мисс Хэвишем, где перед ним открывается новая жизнь, прежде неизвестная ему и потому кажущаяся необыкновенно красивой. Пип мечтает о знаниях; он упорно и старательно учится для того, чтобы этим приблизить себя к гордой и красивой воспитаннице мисс Хэвишем - Эстелле. Неожиданно Пип, став уже подмастерьем деревенского кузнеца, узнает о том, что у него есть тайный покровитель, который берет на себя все расходы по образованию и содержанию юноши. Пип уверен, что ему помогает мисс Хэвишем для того, чтобы впоследствии женить его на Эстелле. Пип отправляется в Лондон. Перед ним открываются большие перспективы, он готовится стать «настоящим джентльменом», достойным руки красавицы Эстеллы. Постоянно пребывая в ожидании осуществления «больших надежд», Пип забывает о своих прежних деревенских друзьях - о кузнеце Джо и своей сверстнице Бидди, которые скрасили ему любовью и помощью тяжелые дни детства. Пип стыдится своей прежней жизни, но мечты о новой, счастливой жизни не осуществляются. Эстелла выходит замуж. Тайным благодетелем Пипа оказывается не мисс Хэвишем, а беглый каторжник Мэгвич. От денег Мэгвича Пип отказывается. Пережив тяжелый кризис и перенеся серьезную болезнь, Пип возвращается к Бидди, преданно любившей его все это время. Но Бидди уже стала женой Джо. Одинокий, потрясенный переживаниями и болезнью, без всяких средств, Пип покидает Англию. Лишь через десять лет, в течение которых Пип был служащим одной из фирм, он возвращается на родину. 
Уже само построение сюжетной линии романа, определяемое темой крушения надежд, резко отличается от того, что было столь характерно для творчества Диккенса 30-40-х годов. И это понятно. После замечательных по глубине реализма романов 50-х годов Диккенс уже не мог вернуться к образу честного и добродетельного молодого человека, без труда противостоящего всем соблазнам и злу окружающей жизни и получающего в конечном счете свою долю тихого семейного счастья (Оливер Твист, Николас Ииккльби, Уолтер Гей и т. д.). 
Свой идейный замысел, основную задачу романа «Большие ожидания» Диккенс разрешает с помощью образа такого героя, характер, взгляды и мировоззрение которого определяются влиянием окружающей жизни, социальной среды. Этим самым Диккенс продолжает одну из существенных линий своего творчества 50-х годов (вспомним, например, историю формирования Луизы и Тома Гредграйнд в «Тяжелых временах»). 
Внешне, со стороны сюжетных моментов, роман «Большие ожидания» может показаться произведением, далеким от больших социальных полотен таких романов, как «Холодный дом» и «Тяжелые времена». Действительно, мы не найдем здесь описаний столь важных по своему социальному значению событий, как выступление рабочих на борьбу с капиталистами за свои права или блестящее описание бюрократической машины канцлерского суда Англии. 
Но сюжет произведения всецело определяется идейным замыслом, а замысел романа «Большие ожидания» никак нельзя считать малозначительным. История формирования характера и взглядов человека под влиянием окружающей среды, раскрытие внутреннего мира героя, разделяющего заблуждения и иллюзии многих представителей своего поколения,- тема, достойная большого художника. И Диккенс, обратившись к такой теме, продолжал развивать основную критическую линию своего творчества. 
Образ героя романа Пипа существенно отличается от обра-зов молодых людей в предшествующих романах Диккенса (Оливер Твист, Уолтер Гей, Николас Никкльби). Характер Пипа динамичен: он в постоянном движении и изменении. Пип в центре внимания автора на всем протяжении повествования: его судьба, успехи и неудачи, его внутренний мир, его взаимоотношения с окружающими составляют основу развития действия романа. 
Причину крушения надежд Пипа Диккенс обосновывает очень глубоко. Это не случайная неудача, явившаяся результатом случайной встречи с каторжником, а закономерное явление, обоснованное всем строем и порядком жизни «процветающей» «доброй» Англии. 
Знакомя своего героя с самыми различными сторонами жизни, Диккенс заставляет его на собственном опыте познать ее оборотную сторону. 
Идея романа определяет основную плоскость, в которой ведется разоблачение,- это раскрытие подлинного лица «джентльменов» и «общества джентльменов». Но Диккенс не ограничивается только этим: окраины Лондона и их обитатели, суд и нравы судейских, тюрьмы и мир преступников, театр и актеры, школы и воспитатели - все это проходит перед глазами читателей, и за всеми поэтическими подробностями и смешными ситуациями возникает мрачная картина. 
Злой насмешкой звучат слова, которыми Диккенс начинает вторую часть романа: «Как раз в то время мы, британцы, окончательно установили, что и мы сами, и всё в нашей стране - венец творения, а тот, кто в этом сомневается, повинен в государственной измене». Всем своим романом Диккенс, будучи убежденным противником официального оптимизма и глубоко проникая в сущность различных явлений жизни, опровергает эту легенду, распространяемую буржуазными историками, экономистами, о процветании Англии. В этом - пафос романа «Большие ожидания». 
Диккенс обличает никчемность и паразитизм представителей «мира джентльменов». Страницы, описывающие столичных джентльменов, семейство Покет,- это сатира на английскую аристократию, на пустых и ничтожных «леди и джентльменов», кичащихся своим происхождением, презирающих всех людей «не своего круга» и стоящих, как показал это Диккенс, на грани вырождения. 
Блестящим художественным приемом, всецело вытекающим из идейного замысла романа, является прием сближения и как бы переплетения в романе мира джентльменов и мира преступников, темы джентльменства и темы преступности. Преступный мир, мир каторжников и убийц, который вторгается в жизнь Пипа и определяет его судьбу,- это оборотная сторона мира джентльменов. Диккенс последовательно ведет своего читателя к выводу о том, что между джентльменом и преступником разницы нет: дело в форме и степени преступления, а также в умении его скрыть. Эта мысль раскрывается в изображении каторжника Абеля Мэгвича и джентльмена-преступника Кампесона. Рассказывая историю Мэгвича, Диккенс показывает, как общество, преступное в своей основе, создает преступников, калечит людей, отправляет их на каторгу и виселицу. Трагична и судьба мисс Хэвишем. Деньги не делают ее счастливой. Жизнь ее исковеркана негодяем Кампесоном, и она предпочитает жизнь в доводящем ее до безумия одиночестве существованию в мире кампесонов и покетов. 
И несчастия Пипа, как показывает это писатель, проистекают из его стремления приобщиться к безбедному существованию буржуа и войти в общество джентльменов. 
Образу Пипа в романе противопоставлен образ Джо. Честный и трудолюбивый деревенский кузнец находит подлинное счастье в мирной семейной жизни, в своем труде. Джо понимает, что простые люди ничего общего не имеют с «миром джентльменов» и что они должны быть все вместе. «Оно, пожалуй, и лучше было бы, кабы обыкновенные люди, то есть кто попроще да победнее, так бы и держались друг за дружку»,- говорит Джо. 
Утопичность идеала Диккенса, пытающегося противопоставить маленький замкнутый в самом себе мирок счастливого семейного существования окружающему миру, живущему по законам буржуазного общества, вполне очевидна. Однако в стремлении найти свой идеал в среде простых людей, в том единении простых людей, о котором говорит Джо, проявился демократизм писателя. В своем позднем творчестве Диккенс трезво и беспощадно разоблачает буржуазное общество. 
До конца своего творческого пути Диккенс остается верен принципам реализма. Его произведения вошли в золотой фонд английской и всей мировой литературы. 

36. Своеобразие  художественного стиля  романов  Ч.Диккенса.

37. Творческий  путь У.Теккерея.

Современником Диккенса и одним из крупнейших английских писателей-реалистов был Вильям Мейкпис Теккерей. 
Мировоззрение Теккерея формировалось в период 30—40-х годов, в период подъема чартистского движения в Англии. В его лучших вещах — в «Книге снобов» (1847) и знаменитом романе «Ярмарка тщеславия» (1848)—отразились настроения широких народных масс Англии, поднявшихся на борьбу за свои права. 
Теккерей — писатель-сатирик. Его сатира основана на присущем ему глубоком убеждении в противоестественности и несостоятельности буржуазного строя. И хотя, так же как и Диккенс, Теккерей не был сторонником революционных преобразований, но он понимал закономерность и справедливость народного возмущения. Его глубоко правдивые и сатирически острые произведения способствовали расшатыванию устоев буржуазной цивилизации. 
Нельзя не заметить вместе с тем, что круг тем, к которым обращался Теккерей, более узок, чем в романах Диккенса. Почти во всех своих произведениях Теккерей описывает жизнь господствующих классов общества; он не обращается к изображению жизни народа, не создает значительных образов людей из народной среды. 
Во многом это объясняется тем, что с этой стороной жизни Теккерей был недостаточно знаком. А это в свою очередь явилось одной из причин усиливающегося с годами пессимизма писателя. 
И если по силе и остроте социальной критики Теккерей не уступает Диккенсу, то в его произведениях нет места оптимизму, который в такой большой степени присущ многим романам его великого современника и который был органически связан с последовательным демократизмом автора «Домби и сына» и «Тяжелых времен». 
В романах Теккерея проявились присущие ему скептицизм и горькая ирония; они придают его произведениям пессимистическое звучание. Но непреходящее значение творчества Теккерея заключается в той правде жизни, которая встает со страниц его книг и помогает людям в их борьбе за ее изменение. 
Жизнь и литературная деятельность. Вильям Теккерей родился в Индии, в Калькутте, где в течение ряда лет жила семья его отца, служащего Ост-Индийской компании. Осиротев в шестилетнем возрасте, будущий писатель был отправлен в Англию. Здесь он учился в школе, а затем в течение двух лет в Кембриджском университете. После отца Теккерей унаследовал значительное состояние, что дало ему возможность в ранней молодости жить в соответствии со своими стремлениями и склонностями. Он увлекался литературой и живописью. В будущем он видел себя художником. После длительного заграничного путешествия (Теккерей побывал в Германии и Франции) он вновь возвращается в Лондон. Внезапное разорение заставляет его подумать о заработке. Теккерей обращается к деятельности журналиста и художника-карикатуриста. Вскоре основным делом его жизни становится литературный труд. Однако интерес к живописи он не утрачивает. Многие из своих произведений Теккерей иллюстрировал сам. Свою литературную деятельность Теккерей начал как журналист, выступив в первой половине 40-х годов как автор многочисленных сатирических очерков и заметок, пародий и остроумных карикатур на злободневные общественно-политические темы. Его произведения печатались на страницах известного юмористического еженедельника «Панч». 
Молодой Теккерей неизменно остроумен и смел в своих выпадах против современного ему буржуазного общества. Он обращается к важным проблемам внутренней и международной политики, осуждает британский милитаризм и поднимает свой голос в защиту угнетенной Ирландии, критикует монархию Луи-Филиппа и решительно осуждает постоянную, но не способствующую улучшению положения в стране борьбу английских парламентских партий вигов и ториев. 
Неистощимый на выдумки, Теккерей создает многочисленные и разнообразные пародии. Он осмеивает в них эпигонов реакционного романтизма и писателей, создающих произведения, далекие от правды жизни, пародирует труды буржуазных историографов. 
Уже в ранних вещах проявилась большая проницательность Теккерея и прозвучало решительное осуждение мира буржуазных дельцов и тунеядцев. 
В 1847 г. Теккерей завершил «Книгу снобов», а в 1848 году — свое лучшее произведение, сделавшее его знаменитым не только в Англии, но и далеко за ее пределами,— роман «Ярмарка тщеславия». 
Перу Теккерея принадлежит большое количество произведений. Он является автором многих рассказов, сатирических повестей, романов из жизни современной ему Англии («Ярмарка тщеславия», «Пенденнис», «Ньюкомы»), исторических романов («Генри Эсмонд», «Виргинцы»), интересной работы литературно-критического характера «Английские юмористы XVIII века». 
Период расцвета творчества Теккерея приходится на вторую половину 40-х годов. Он начинается выходом «Книги снобов». Роман «Ярмарка тщеславия» является идейно-художественной вершиной творчества писателя. С середины 50-х годов в литературной деятельности Теккерея начинается новый этап, характеризующийся упадком его реализма. 
Наметившийся уже отчасти в «Пенденнисе» (1848—1850) и заметно обострившийся в «Ньюкомах» (1853—1855), этот процесс с годами усиливался. Он был обусловлен социально-исторической обстановкой в стране и характером мировоззрения писателя. В произведениях 40-х годов, созданных в период подъема чартистского движения, и прежде всего в «Ярмарке тщеславия», социальная критика Теккерея, его реалистические обобщения достигают наибольшей силы Однако уже и в эти годы Теккерей был убежденным противником рабочего движения. Страстный обличитель буржуазно-аристократического общества уживался в нем с защитником капиталистической системы. С годами эти противоречия углубляются, что особенно ясно проявилось в его поздних романах («Приключения Филиппа», 1862, и «Дени Дюваль», 1864).

38. Сатира в  творчестве У.Теккерея.

Обличительная сила Теккерея. «Книга снобов». Теккерей уловил основную связь между людьми современного ему буржуазного общества. Эта связь основана на «бессердечном чистогане», на магической власти денег. Деньги лежат в основе всего. Они определяют отношения людей и в обществе, и в семье. Деньги могут заменить ум, красоту, благородство. Буржуазное общество в романах Теккерея предстает как громадная ярмарка, где все продается и все покупается. И большая заслуга Теккерея заключается в том, что он показал силу денег в буржуазном обществе не как легко устранимое зло, но как вполне закономерное явление, характернее для повседневной буржуазной действительности. 
Правдиво изобразил Теккерей отталкивающее лицо английского буржуа, не прибегая при этом, подобно Диккенсу, ни к какого рода натяжкам и крайностям. «Злой» капиталист у Диккенса обычно лишен положительных качеств (Ральф Никкльби, Баундерби, Гредграйнд). Герои-буржуа Теккерея вполне респектабельны. Они могут быть прекрасными отцами, добрыми мужьями, внимательными и заботливыми детьми; но в то же время основная цель их жизни — нажива, а движущая пружина поступков — эгоизм, тщеславие, корыстолюбие. 
Одной из ярких, своеобразных черт Теккерея как писателя является то, что в нем явно преобладает сатирик и социальный обличитель. В этом смысле он значительно отличается от Диккенса. Диккенс считал, что задача художника не будет выполнена, если он ограничится только раскрытием отрицательных явлений социальной жизни. Он должен указать читателю, как бороться со злом. Пути, которые указывал Диккенс — нравственное перевоспитание людей,— были ошибочны, иллюзорны, но, считая их единственно правильными, Диккенс стремился быть учителем, воспитателем читателя. 
Теккерей — писатель несколько иного типа. Для него главное — раскрытие суровой правды жизни без всяких прикрас. Такова была ведущая теоретическая установка Теккерея. «Надо изображать верно, иначе не стоит и показывать»; «истина не всегда приятна, но истина лучше всего»; «изобразить человека в натуральном виде»— таковы положения реалистической эстетики Теккерея. Они легли в основу его лучших вещей, определили их идейную направленность и звучание. 
В 1847 г. Теккерей завершил работу над «Книгой снобов». Это произведение написано в традиционной для английской литературы форме свободно чередующихся очерков («эссе»), разработанной в XVIII веке. Очерки Теккерея посвящены жизни современного ему английского общества. В своей совокупности они составляют широкую и яркую картину английской действительности. Обращаясь в каждом из них к вполне определенному, конкретному явлению общественно-политической и частной жизни своих соотечественников, писатель обобщает их в единое сатирическое полотно. В очерках Теккерея проявилось гневно-презрительное отношение писателя к буржуазно-аристократической верхушке общества, его возмущение политикой правящих классов. 
С появлением «Книги снобов» широкое распространение в английском языке получило слово «сноб», которому Теккерей придал вполне определенное сатирическое звучание. Теккерей определяет сноба, как человека, «смотрящего вверх с обожанием и вниз с презрением». Однако только этим понятие «снобизм» не исчерпывается; оно много шире и по сути дела включает в себя все многообразие буржуазных пороков — корыстолюбие, хищничество, лицемерие, чванство, ханжество. Снобизм проявляется во всех сферах жизни общества. Теккерей находит снобов во всех общественных слоях. Он создает образы снобов-аристократов, наделенных привилегиями, с презрением взирающих с высоты своего величия на тех, кто раболепствует перед ними; пишет о снобах из среды британской военщины, о снобах-клерикалах и снобах из сити, о литературных снобах, о всевозможных выскочках, которые проводят свою жизнь в погоне за светскостью и внешним блеском, о многоликой армии авантюристов, проходимцев, шулеров, ловко спекулирующих на светских претензиях богатых буржуа. Самую верхнюю ступень этой длинной лестницы занимают «державные снобы». В очерке «Венценосный сноб» Теккерей изображает английского короля Георга IV. 
Современное ему общество Теккерей называет «проклятое снобское общество». Это общество обрекает молодую девушку на продажу себя богатому старику, а юношу — на женитьбу на золотом мешке; любя друг друга, молодые люди не могут заключить союза, потому что не в состоянии поддерживать свою жизнь на должном снобском уровне: иметь ливрейных лакеев, хороший выезд, гувернантку-француженку для своих детей и т. д. Поэтому они вынуждены отказаться от любви и продавать себя за деньги, лишь бы только эти деньги обеспечили им соответствующее положение в обществе. 
Очерки Теккерея написаны простым и ясным языком. Он широко использует в них простонародную речь. Однако народность «Книги снобов» проявилась не только в этом. В произведении Теккерея отразились настроения широких народных масс в канун революционных событий 1848 года, их недовольство существующим порядком вещей, их растущий гнев против правящих классов.

39,40,41.Уильям  Теккерей. Ярмарка Тщеславия.

«Ярмарка  тщеславия». Одним из ярких проявлений снобизма Теккерей считал тщеславие. В нем видел он характерную черту эпохи и убедительно раскрывал в своих романах ту внутреннюю связь, которая существует между тщеславием и культом денег в буржуазном обществе. 
«Ярмарка тщеславия» — не только название одного из романов Теккерея; в этих словах обобщен символически тот порок, который дает тон всей буржуазной жизни. И не случайно современную ему Англию писатель сравнивает с огромной ярмаркой, где все продается и все покупается. 
Тщеславие, утверждает Теккерей, единственное бродило современной жизни. Если бы устранили тщеславие, пишет Теккерей в предисловии к «Ярмарке тщеславия», вся жизнь распалась бы: «Дома наши превратились бы в пещеры, и мы ходили бы в лохмотьях; процентные бумаги страшно упали бы в цене; все торговцы в городе разорились бы. Вино, восковые свечи, съестные продукты, румяна, кринолины, брильянты, парики и безделушки в стиле Людовика XIV... словом, все услады жизни полетели бы к черту». Свои романы Теккерей посвящает показу того, как действует это бродило — тщеславие, как влияет оно на человеческую жизнь, на судьбу и характер каждого героя в отдельности. Он показывает, что жизнь каждого отдельного человека — это сплошная цепь удач или поражений на «ярмарке тщеславия», это вечная борьба за место на ярмарке жизни. 
Однако моральные категории отнюдь не являются определяющими для Теккерея. В «Ярмарке тщеславия», написанной в год европейской революции 1848 года, как и в «Книге снобов», он выступает с резкой критикой существующих социальных порядков. Вместе с тем в этом произведении отчетливо проявилась ограниченность взглядов Теккерея. Понимая закономерность освободительной борьбы народных масс, обусловленной бедственным положением трудящихся, Теккерей испытывал страх перед рабочим движением. Он не верил в его положительные результаты. И не случайно в «Ярмарке тщеславия» Теккерей не обращается к теме народа, ограничивая рамки своего реалистического полотна изображением жизни буржуазно-аристократических слоев общества. Подзаголовком «Ярмарки тщеславия» становятся слова «Роман без героя» — слова, приобретающие принципиальное значение, если учесть, что подлинным героем Англии середины 40-х годов был поднявшийся на борьбу народ. Оставаясь до конца верным жизненной правде, Теккерей не мог найти подлинного героя для своего романа в изображаемой им среде. Дальше того символического образа революционного потопа, сметающего со своего пути все преграды, который был создан им в одном из очерков «Книги снобов», Теккерей в своем творчестве уже не пошел. 
Основное внимание автора «Ярмарки тщеславия» сосредоточено на критическом изображении английской буржуазии и дворянства. И в этом отношении роман Теккерея — одно из крупнейших достижений английского критического реализма. 
Длинной вереницей проходят перед читателями буржуазные дельцы и помещики, члены парламента и дипломаты, знатные лорды и чиновники. Все они живут соответственно бесчеловечным законам «ярмарки тщеславия». В этом мире достоинство человека определяется величиной его капитала. Снобизм пропитал все поры общества и диктует людям свои законы и нормы поведения. И хотя они явно противоречат принципам человечности, герои «Ярмарки тщеславия» воспринимают их как вполне естественные. 
Своеобразна форма подачи материала в романе Теккерея. Действующих лиц своего повествования он сравнивает с марионетками, а себя с кукольником, приводящим их в движение. Это дает возможность автору принимать самое непосредственное участие в происходящем, позволяет ему стать одним из участников разыгрывающейся кукольной комедии. Кукольник делает замечания по поводу поступков героев-марионеток, дает свои оценки, в ряде отступлений высказывает свои суждения. 
Жанр романа Теккерея можно определить как роман-хронику. Жизнь героев показана в нем на протяжении нескольких десятилетий — начиная с юности и кончая старостью. Один из русских критиков XIX века — Дружинин, посвятивший Теккерею ряд статей, говоря о своеобразии английского романиста, писал: «Романы Теккерея — сама жизнь, настоящая, часто серая и неприглядная, но действительная жизнь со всеми ее мелочами, сцеплениями случайных и не случайных фактов... Поэтому-то ни один из романов Теккерея не кончается, как это принято у других романистов, а скорей прерывается. Вам кажется, что автор мог бы повествовать до бесконечности, что его роман мог бы течь так же долго и непрерывно, как не прерывается общая жизнь». В композиционном отношении романы Теккерея — важное достижение английского реализма. Умение передать жизнь в ее движении и развитии, раскрыть процесс становления характера я показать самую непосредственную зависимость его от социального окружения — все это свидетельствует о большой силе таланта писателя. Мир живых людей предстает в виде галереи марионеток, действующих на подмостках ярмарочного балагана. Однако искусство «кукольника» Теккерея так велико, что он без труда заставляет читателей забыть об условности избранного им остроумного приема и силой своего таланта в игре послушных его воле марионеток позволяет увидеть реальные отношения людей буржуазного общества. 
В центре внимания писателя — судьба двух молодых девушек, двух подруг — Бекки Шарп и Эмилии Сэдли. Обе они заканчивают один и тот же пансион. С этого и начинается роман: за подругами закрываются двери пансиона, их выпускают в жизнь. Но судьба, которая их ожидает, совершенно различна. Эмилия Сэдли — дочь богатых родителей, которые ее ждут с нетерпением, они позаботятся об устройстве ее судьбы; под крылышком родителей ей будет житься тепло и уютно; она спокойно уезжает из пансиона, радуясь счастливой перспективе. 
Бекки Шарп — сирота, о ее судьбе некому позаботиться, кроме нее самой. Момент выхода из пансиона — это начало ее трудной жизни, борьбы за свое счастье. И для этой борьбы она немедленно вооружается необходимым оружием. Она не останавливается ни перед какими обманами, интригами, ни перед какими бесчестными поступками, лишь бы добиться желанной цели: быть богатой, блистать в обществе, жить в свое удовольствие. Бекки — эгоистична и жестока, бессердечна и тщеславна. Теккерей беспощаден в изображении похождений этой ловкой авантюристки, но вместе с тем всей логикой своего произведения он убедительно доказывает, что окружающие ее люди ничем не лучше. Как и она, они ловчат и обманывают, лицемерят и, не задумываясь, предают ближнего во всех тех случаях, когда это сулит им выгоду. Бекки отнюдь не исключение. Она одна из многих. Только она умнее и находчивее тех, кто ее окружает. Богатство открывает ей двери высшего общества, разорение бросает ее на дно жизни. Деньги заставляют людей смотреть на ее пороки сквозь пальцы. Но утратив их, Бекки утрачивает с таким трудом завоеванное ею место на «ярмарке тщеславия». 
Противопоставляя Бекки Эмилию, Теккерей рисует в образе последней вполне добродетельное и добропорядочное существо. Однако в описаниях ангелоподобной Эмилии звучит нескрываемая ирония. Она ограниченна и ничтожна. И она не менее эгоистична, чем любой из участников представления на «ярмарке тщеславия». 
Стоит познакомиться хотя бы с одним романом Теккерея, чтобы почувствовать, что его подход к людям совершенно иной, чем у Диккенса. Источником оптимизма Диккенса, как было уже сказано, являются его демократические симпатии. Выводы Теккерея о жизни более безнадежны. Уже в «Ярмарке тщеславия» начинает звучать тема «суеты сует». Для него труднее решение двух вопросов: первый из них — вопрос о соотношении добра и зла, который так легко разрешал Диккенс, во всяком случае в первый период своего творчества. Для Диккенса было бесспорно, что добро в жизни всегда побеждает. И второй вопрос, который для Диккенса также был прост и ясен,— это вопрос о положительном герое. Своих положительных героев Диккенс находил в среде простых людей — тружеников. Перед Теккереем эти проблемы встают как неразрешимые. 
Теккерей высоко ценил Диккенса. Но тем не менее у него были серьезные расхождения с ним по вопросам творческого метода. У Теккерея есть целый ряд интересных высказываний по литературно-теоретическим вопросам, направленных прямо против Диккенса, и они носят явно полемический характер. Теккерей протестует против того, что некоторые романисты имеют обыкновение заканчивать свои романы счастливым соединением героя с героиней, причем предполагается, что после этого соединения наступает мир, тишина и счастье. Вот что он пишет по этому поводу: «Обыкновенно романист, после того как герой и героиня благополучно минуют брачный барьер, опускает занавес, словно драма закончена, все сомнения и борьба преодолены и супругам остается, причалив в страну супружества, брести, нежно обнявшись и ...потихоньку к старости, наслаждаясь счастьем». 
Здесь звучит явная ирония. Сам Теккерей отнюдь не принадлежит к числу тех романистов, которые опускают занавес тогда, когда герой и героиня вступают в счастливый брак. О Теккерее можно, как и о Бальзаке, сказать, что он срывает «все сентиментально-трогательные покровы» с буржуазного брака. Примером может служить история семейной жизни как Бекки Шарп, так и Эмилии Сэдли. Традиция заканчивать романы счастливой развязкой совершенно была чужда Теккерею. Счастливый конец, по его мнению, только обманывает читателя. 
На эту тему у Теккерея есть интересное высказывание. И хотя он не говорит в нем прямо о Диккенсе, но по существу полемизирует именно с ним. 
Заканчивая роман «Ньюкомы», Теккерей сожалеет о том, что он не может уподобиться тем романистам, которые всегда умеют хорошо закончить свое произведение и перенести читателя в волшебную страну, «в которой, что хочешь, то и случается; порочные люди умирают, когда нужно... бедняки получают наследство... лягушка лопается от злости и зависти, лисица попадает в капкан... Поэт, воспевающий эту волшебную страну, и карает и милует неограниченно: он щедро наделяет мешками золотых монет, на которые ничего не купишь, осыпает злодеев палочными ударами, от которых никому не больно; приписывает героине сверхъестественную красоту... и в заключение соединяет героя с героиней и объявляет их счастливыми отныне и вовеки. Ах, блаженная, безобидная область фантазии, где все это возможно!» 
К поэтам, которые так свободно себя чувствуют в стране фантазии, Теккерей себя не причисляет. Для него вопрос о «хорошем конце» совсем не решается так просто. Иногда Теккерей, заканчивая свой роман, пытается наградить своих героев. Так, в «Ярмарке тщеславия» капитан Доббин постоянством своих чувств заслуживает любовь Эмилии и после долгих лет тщетных надежд и молчаливого обожания становится ее мужем. Однако это не принесло ему того счастья, о котором он мечтал. Когда читатель закрывает последнюю страницу романа, он вспоминает не о благополучии, которого в конце концов удостоились добродетельные герои Теккерея, а о той длинной веренице надежд, разочарований, невзгод и страданий, через которые они прошли. 
Принципиальное значение приобретает и вопрос о положительном герое в творчестве Теккерея. Оставаясь верен жизненной правде, писатель до конца правдив в своих оценках людей буржуазно-аристократического общества. Среди них нет героя, достойного занять центральное место в повествовании и стать достойным примером для остальных. И если сопоставить Бекки Шарп и капитана Доббина, то добродетели последнего не могут уравнять собой пороков Бекки. Доббин — хороший, честный человек; писатель глубоко симпатизирует ему, но вместе с тем он прекрасно понимает, что человек гипа Доббина не может стать героем большого романа. Для Теккерея «герой» — не только главное действующее лицо романа. Для него это нечто большее, это тот, кто не только занимает центральное место в произведении, но кто способен стать моральным примером для читателя. Теккерей не питает никаких иллюзий в отношении Доббина, который в лучшем случае способен терпеливо ждать милостей от судьбы, но отнюдь не способен бороться за свое счастье. Теккерей прав, считая, что такие люди не могут быть выдвинуты в качестве активной преобразующей силы общества. 
Теккерей не видел в жизни тех сил, тех положительных и светлых начал, которые он мог бы противопоставить миру «ярмарки тщеславия». С этим связаны нарастающие в его творчестве пессимистические настроения. Пессимизм писателя был неизбежным следствием того противоречия, которое лежало в основе его мировоззрения и которое характерно и для других критических реалистов Англии. 
Писатели-реалисты со всей присущей им силой и страстностью выступают против социальной несправедливости и бесчеловечности буржуазных пороков. Но в то же время никто из них не посягает на самые основы этого общества; иного общества они не мыслили. Поэтому, критикуя и обличая его, они не отвергают буржуазных общественных отношений, пытаясь их только исправить. И Вильям Теккерей, столь трезво относящийся к жизни и людям, не избежал обращения к поучениям и наставлениям морального характера. С годами морализующие тенденции в его творчестве усиливаются.

42. Особенности  художественного стиля английских  писателей-реалистов середины 19в.

Жизнь и литературная деятельность Шарлотты Бронте. Дочь бедного и многосемейного священника, Ш. Бронте всю жизнь (1816—1855) прожила в деревушке Йоркшира. Ее биография не богата событиями. В школе для бедных детей она получила скудное образование, но непрерывно пополняла его в течение всей жизни чтением и изучением языков. Ее жизненный путь — это путь неутомимой труженицы, постоянная борьба с горем и нищетой. 
После смерти матери и двух сестер она осталась старшей в доме, когда ей было всего девять лет. Чтобы добыть средства к существованию, она была вынуждена одно время служить гувернанткой в доме фабриканта и лично пережила все те унижения, о которых она с возмущением говорит устами героинь своих романов. 
Ш. Бронте происходит из талантливой семьи. Ее отец в молодости издал несколько сборников своих стихов. Сестра Шарлотты, Эмилия, написала роман «Грозовой перевал», а другая сестра, Анна, даже два романа, хотя эти романы гораздо слабее произведений Шарлотты и Эмилии. Их брат готовился стать художником. Еще в детстве все они сочиняли стихи и повести, выпускали рукописный журнал. 
В 1846 году сестры издали за свой счет сборник стихотворений. Но, несмотря на их талантливость и трудоспособность, их жизнь была слишком тяжела. Вскоре сестры и брат Шарлотты умерли от туберкулеза, и с 1849 года она осталась одна со старым и больным отцом. 
Нелегко было бедной и безвестной девушке из глухой провинции пробить себе путь в литературу. Ее первый роман «Учитель» (1846) не был принят ни одним издательством. Но уже через год выход в свет романа «Джен Эйр» (1847) явился значительным событием в литературной жизни Англии. Буржуазная пресса резко обрушилась на роман из-за бунтарского духа, однако именно этот бунтарский дух сделал имя автора широко известным и любимым в демократических кругах. Ко времени выхода в свет «Шерли» (1849) вся Англия знала имя Керрер Белл — псевдоним, под которым Ш. Бронте выпустила «Джен Эйр». Керрер Белл — мужское имя, и в течение долгого времени читатели не знали, что за ним скрывается женщина. Ей пришлось прибегнуть к обману, ибо она была уверена, что ханжеская английская буржуазия осудила бы ее произведения только за то, что они написаны женщиной. У Бронте был уже и некоторый опыт в этом отношении: еще до издания сборника стихов она однажды послала письмо и свои стихи поэту Роберту Саути. Он ответил ей, что литература — не женское занятие; женщина, по его мнению, должна находить удовлетворение в домашнем хозяйстве и воспитании детей. 
После «Шерли» Ш. Бронте написала всего лишь один роман — «Вильет» (1853), в котором рассказала о своем кратковременном пребывании в Брюсселе, где она училась и работала в пансионе в надежде открыть впоследствии собственную школу. Это предприятие в буржуазной Англии могло бы обеспечить писательнице большую независимость. Но намерению так и не суждено было осуществиться. Кроме четырех романов и юношеских произведений, она оставила большую переписку с интересными высказываниями по общественным и эстетическим вопросам. 
В России творчество Ш. Бронте известно еще с 50-х годов XIX века. Переводы всех ее романов печатались в русских журналах того времени; им был посвящен ряд критических работ. 
«Джен Эйр». Наиболее значительным в творчестве Ш. Бронте является роман «Джен Эйр». В нем раскрывается история жизни молодой бедной девушки — сироты Джен Эйр, история ее борьбы за свое человеческое достоинство. 
Простое по сюжету произведение Ш. Бронте сумела наполнить острым социальным содержанием и большим чувством. Роман разбивается на пять основных эпизодов, которые представляют собой различные этапы жизненного пути героини. Одно из наиболее обличительных мест в романе — это эпизод пребывания Джен Эйр в Ловудской школе. Здесь детям стараются привить чувство покорности, раболепия, убить в них всякую волю к сопротивлению, морят их голодом и холодом. Им внушают ханжеские религиозные принципы об «умерщвлении грешной плоти ради спасения бессмертной души». На примере Элен Берне показано, что достигается таким обращением с детьми. Элен — умная и начитанная девушка, но воля ее сломлена, она безразлична ко всяким издевательствам над собой. Повинны в этом такие люди, как пастор Броклхерст и другие воспитатели детей-сирот. Лицемерию пастора Броклхерста нет границ. Ш. Бронте разоблачает его, выявляя несоответствие между его проповедями и делами. Так, однажды, когда он ханжески разглагольствовал о необходимости одеваться как можно скромнее и беднее, в зал вошли его жена и дочери, пышно разодетые в шелк и меха. Лицемерие Броклхерста настолько очевидно, что его проповеди мало действуют на детей, и далеко не всех удается ему сломить и запугать. 
Характер Джен Эйр — полная противоположность характеру Элен Берне. Джен Эйр — носительница стихийного протеста против угнетения, против неравноправия людей в обществе. Ненависть к насилию, лжи и несправедливости, дух протеста и независимости, любовь к правде, огромная человечность придают образу Джен Эйр особое обаяние. С исключительной взволнованностью Ш. Бронте говорит о стремлении своей героини к равноправию, которое было заветной мечтой самой писательницы. Хотя она понимает это равноправие довольно узко, зато она выступает за него очень горячо. Для нее равенство — это прежде всего равенство женщины с мужчиной в семье и в трудовой деятельности. Джен Эйр стремится к тому, чтобы быть независимой, но не богатство, а честный труд должен обеспечить ей эту независимость. 
Уважение писательницы к труду, к людям труда и презрение к бездельникам и паразитам роднит образы ее романов с лучшими образами Диккенса. Джен Эйр всегда на страже своей независимости, своей чести, для нее невозможно пойти против совести. В этом причина ее разрыва с Рочестером: она не может быть рабыней, игрушкой даже любимого человека, честь, человеческое достоинство — ее единственное достояние, и она им дорожит больше всего на свете. 
Бронте с большим мастерством вскрывает психологию своей героини, показывает глубокий и сложный душевный мир простого человека, противопоставляя Джен Эйр буржуазно-аристократическому обществу. С этим обществом бедная гувернантка сталкивается в доме Рочестера, и оказывается, что она, простая девушка, по своему развитию и культурному уровню, по своим духовным интересам гораздо выше блестящих аристократок. 
Важное значение в романе Ш. Бронте имеет осуждение церкви и ее служителей. Оно свидетельствует о большой смелости и честности писательницы. Хотя сама Бронте — благочестивая христианка, образы священников в ее романах омерзительны. И часто чувство стихийного протеста против лицемерного буржуазного мира заставляет ее восставать и против мертвящей церковной морали. В «Джен Эйр» даны два образа священников: Броклхерст и Сент-Джон. Первый занимается воспитанием детей в приюте, руководствуясь в своей деятельности бесчеловечными мальтузианскими принципами, а второй — сухой педант и фанатик, который приносит все живые чувства и человеческие отношения в жертву превратно понимаемому им долгу служения человечеству и своему честолюбию. 
Джен Эйр находится в постоянном конфликте с буржуазно-аристократическим обществом; ее жизнь проходит в непрерывных столкновениях с ним. Но протест Джен Эйр, так же как и протест героев других романов Ш. Бронте, — это бунт одиночек; он никогда не поднимается до настоящей революционности. В романе «Вильет» героиня говорит: «Если жизнь — война, то мне приходится вести ее в одиночестве». Положительная программа Ш. Бронте довольно ограниченна: писательница заставляет свою героиню найти счастье в семейной жизни, отгородиться от всего внешнего мира. Роман не лишен также некоторых традиционно-романтических эффектов, посредством которых, как полагала Бронте, проявляется чудный дар писателя — богатство воображения. Но, несмотря на эти недостатки, отражающие ограниченность мировоззрения Ш. Бронте, читатели по достоинству оценили роман. 
«Шерли». Роман «Шерли» посвящен непосредственно вопросу о положении народа и классовых противоречиях в буржуазном обществе. В этом романе писательница, исходя из своих демократических симпатий, пытается восстановить правду о луд-дитском движении в Англии в 1811 —1812 годах. Показом этого движения она выражает свои мысли о современном ей чартизме, справедливо считая, что восстания луддитов и чартизм — разные стадии одного и того же процесса. 
Действие романа происходит на широком историческом фоне наполеоновских войн и движения луддитов — разрушителей машин. Роман построен так, что непосредственно с луддитами читатель сталкивается мало. На передний план поставлены события личной жизни героев, их судьба. Но, будучи большим художником, Ш. Бронте умело показывает, как все индивидуальные судьбы в конечном счете определяются этими важными общественными событиями в жизни страны. Идея резкого столкновения двух моралей — морали эксплуататоров и морали эксплуатируемых — выражена всей системой образов романа. Из правдивого показа помещиков, фабрикантов, священников, с одной стороны, и народа — с другой, можно сделать объективный вывод о непримиримости классовых противоречий в буржуазном обществе. 
Особенно интересен в романе образ фабриканта Мура и обобщенный образ восставшего народа. Реалистически рисуя Мура, его жестокость к рабочим, алчность и неразборчивость в средствах обогащения, Ш. Бронте тем самым защищает право рабочих на ненависть к нему и ему подобным, право на возмущение. Рабочие в ее изображении — сплоченная и организованная масса, знающая, что ей делать. Писательница переносит на луддитов черты, присущие чартистам, в частности приписывает им организованность и сознательность, которые не были характерны для рабочего движения на этой ранней его стадии. Эта своеобразная идеализация говорит о глубоких демократических симпатиях писательницы. Весь роман проникнут тревожным чувством ожидания надвигающейся бури — революции. Ш. Бронте приходит к мысли о неизбежности и закономерности революции как единственного пути разрешения противоречий, хотя сама писательница вместе с Диккенсом и другими реалистами не разделяет полностью стремлений народа и пытается найти какой-то иной путь. Но ценность романа «Шерли» не в этих поисках, а в резком обличении писательницей правящих классов и в защите прав простого человека на человеческое существование. 
Учитывая недостатки творчества Ш. Бронте, мы ценим ее как талантливого художника, создавшего правдивые картины современной ей жизни. 
Элизабет Гаскелл. Роман «Мери Бартон». Элизабет Гаскелл (1810—1865) наиболее известна своим романом «Мери Бартон», вышедшим в свет в 1848 году. Она долгое время жила в Манчестере, который в то время был центром английской промышленности и центром чартизма. Она близко столкнулась с тяжелой жизнью рабочих и в суровые голодные 40-е годы много сил отдала организации помощи безработным. Ее демократические симпатии, хорошее знание жизни рабочего класса позволили ей написать правдивую книгу о манчестерском пролетариате, наиболее объективную из всех книг о рабочем классе, появившихся в то время. В романе «Мери Бартон» Э. Гаскелл рассказывает о положении рабочих Манчестера в 40-х годах, т. е. в период наибольшего подъема чартизма. Перед читателем возникают картины жизни рабочих, их крайней нищеты, вечного страха лишиться работы, изображение ужасных жилищных условий. Писательница показывает, как тяжелая жизнь морально калечит людей, как дети умирают от голода, а женщины и девушки вынуждены идти на улицу. При каждом кризисе в промышленности положение рабочих еще более ухудшается. 
Весь роман построен на контрастах нищеты и богатства; картины смерти от голода в мрачных подвалах сменяются картинами жизни праздных богачей. Две группы образов резко противопоставлены друг другу: образы рабочих и образы хозяев — капиталистов, фабрикантов. 
Гаскелл рассматривает рабочих не как «бедных», достойных сентиментальной жалости, а как людей, глубоко уважаемых ею. Они, несмотря на свою тяжелую жизнь, всегда сохраняют мужество, оптимизм, человеческое достоинство. Они всегда готовы к самопожертвованию и борьбе, их солидарность крепнет в самых тяжелых испытаниях. Моральное превосходство рабочих над хозяевами очевидно. Трудящиеся — не просто «рабочие руки», какими их считают предприниматели, а люди с большим духовным содержанием, с широкими и разнообразными интересами. Среди них много певцов, музыкантов, умелых мастеров и мастериц. Так, жених Мери Бартон — техник-изобретатель, старик Лег — самоучка-натуралист, его внучка — талантливая певица. Писательница говорит, что многие из рабочих интересуются не только естественными науками, но и более отвлеченными, например математикой. Но таланты простых людей подавляются и заглушаются бесчеловечными условиями их жизни, жестокой эксплуатацией и нищетой. 
Гаскелл реалистически изображает рабочих 40-х годов, периода чартизма. Конечно, среди рабочих есть и сломленные жизнью, но не эти люди — герои Гаскелл. В центре романа — рабочие-борцы. Такие фигуры, как Мери Бартон и особенно ее отец Джон Бартон, новы для английской литературы того времени. Если Ш. Бронте дает только обобщенный образ борющегося народа, то Джон Бартон у Гаскелл — вполне типический образ. 
Образ Джона Бартона помогает Гаскелл раскрыть процесс постепенного пробуждения классового сознания рабочих. Из простого темного рабочего Джон Бартон становится деятелем профсоюза и руководителем чартистов в своем районе. В молодости он мало размышлял над сложными вопросами, но и он начинает задумываться над причиной своих бедствий, когда теряет работу во время промышленного кризиса и его больной ребенок умирает от голода. «Делит ли богач со мной свои избытки, когда я по неделям вынужден сидеть без работы? — думает он. — Мы их рабы, пока можем работать; своим потом мы создаем их богатство, и все же мы живем точно в разных мирах». Единственный выход из своих мучительных поисков он находит в борьбе и присоединяется к чартистам. Большую роль в развитии его классового сознания сыграло его участие в подаче хартии в парламент. Когда парламент отверг народную хартию, Джон Бартон, как и многие другие рабочие, понял необходимость открытой борьбы с фабрикантами. Он крепко связан со своим классом. Гаскелл подчеркивает, что он отстаивал интересы класса, а «вовсе не свои личные незначительные интересы». Чартисты у Гаскелл не однородная масса, а люди, различные по своей сознательности и уровню развития. Она не отступает от реалистических принципов, когда заставляет Джона Бартона по жребию убить сына фабриканта Карсона. Такие террористические акты имели место в среде рабочих, доведенных до последней степени отчаяния. 
С гневом пишет Гаскелл о фабрикантах, прямо и резко обвиняя их во всех несчастьях народа. Руководствуясь только своими корыстными интересами, фабриканты безжалостно сокращают рабочих во время кризисов, выбрасывают на улицу без всякого пособия заболевших, жгут застрахованные фабрики с устаревшим оборудованием. Они всячески издеваются над рабочими. Молодой Карсон рисует карикатуру на голодных и оборванных людей. Озлобленные рабочие решают его убить. Это происходит в напряженное время всеобщей забастовки, после того как переговоры рабочих с предпринимателем ни к чему не приводят. Гаскелл понимает, что борьба неизбежна, что восстание может вспыхнуть каждую минуту. Рабочие, по ее словам, находятся в том состоянии, «когда слезы и жалобы отброшены, как бесполезные, когда с языка готовы сорваться проклятья, а кулаки сжимаются, чтобы разрушать». Гаскелл не идет дальше признания за рабочими права на возмущение. 
Революция пугает ее. Она призывает рабочих и капиталистов к мирному разрешению конфликтов. Писательница не может понять логики борьбы рабочих, так как ей самой чужды цели этой борьбы. Поэтому она заставляет своего героя, Джона Бартона, совершить террористический акт и переключает внимание читателя на последствия этого акта. Вся вторая часть романа посвящена поискам убийцы, и роман из социального превращается в авантюрный. Тон повествования резко меняется, в нем появляются несвойственные реалистическому произведению сентиментальные нотки. Особенно фальшив конец романа. Бартон раскаивается в убийстве сына Карсона и умирает в объятьях простившего его фабриканта. Это могло якобы случиться потому, что Карсон еще раз перечитал евангелие и понял, что все люди — братья. Но реалистка Гаскелл оставляет спор между Карсоном и рабочими нерешенным: никто из них не сумел убедить другого в своей правоте. Из этого можно сделать вывод, что борьба не закончена, что она будет продолжаться. 
Кроме «Мери Бартон», Гаскелл написала еще ряд произведений, но ей уже больше не удалось так правдиво изобразить жизнь. А отступление от жизненной правды, что очень заметно уже в финале романа «Мери Бартон», привело и к снижению художественного мастерства. В романе «Север и юг» (1855) она еще раз возвращается к проблеме отношений рабочих и фабрикантов. Однако этот роман свидетельствует о спаде ее реализма после событий 1848 года. Здесь выведен образ «доброго» капиталиста, и писательница целиком на его стороне. Рабочие изображены в романе ограниченными и безвольными. А капиталистом Гаскелл восхищается за его предприимчивость, за то, что он якобы защищает интересы рабочих. 
Но ни этот слабый роман Гаскелл, ни неверные выводы в «Мери Бартон» не снижают значения творчества писательницы, правдиво показавшей тяжелое положение английских рабочих 40-х годов XIX века и причины их борьбы. 

  43. Литература  Германии середины 19 в.

 
Основные черты  исторического периода. Сохранение феодально-абсолютистского режима и политическая раздробленность Германии сильно задерживали процесс капиталистического развития, который гораздо более быстрыми темпами шел в передовых странах Европы. 
Однако и в отсталой феодально-абсолютистской Германии распространялось машинное производство; буржуазия, остававшаяся политически бесправной, богатела и крепла экономически. «...с 1815 г. богатство, а вместе с богатством и политический вес буржуазии в Германии непрерывно возрастали. Правительства, хотя и вопреки своей воле, вынуждены были все же считаться по крайней мере с наиболее насущными материальными интересами буржуазии». 
Экономическое развитие Германии, капиталистическое по своей сущности, способствовало хозяйственному объединению страны, которое происходило в форме таможенных союзов между отдельными государствами. В 1828 году заключен был таможенный союз между Пруссией и Гессеном, явившийся основой для Таможенного союза 1834 года, в который вошли 18 из 38 немецких государств. Революция 1830 года во Франции, направленная против политических порядков периода Реставрации, вызвала отклик в Германии, поскольку здесь происходили те же социально-экономические процессы, что и во Франции, но только гораздо медленнее. 
В различных частях Германии под влиянием Июльской революции во Франции вспыхивали народные восстания; это вынуждало правителей некоторых германских государств ввести конституции, чтобы успокоить общественное движение (в Саксонии, Брауншвейге, Ганновере, Гессен-Касселе). 
Политические выступления этого периода носят более зрелый характер, чем в период Реставрации. Во время Гамбахского праздника (1832) по случаю годовщины баварской конституции ораторы требовали в своих речах республики и избрания временного правительства для всей Германии. Это было значительно радикальнее того, что происходило во время Вартбургского празднества 1817 года. 
В 30-х годах в Германии возникают первые самостоятельные организации рабочего класса. В 1833 году в Париже немецкие эмигранты создали «Союз гонимых», преобразованный в 1835 году в «Союз справедливых», членом которого стал Вильгельм Вейтлинг, один из первых идеологов немецкого рабочего класса. 
Развитие общественной мысли. Литературное движение. В идеологической жизни Германии уже с конца 20-х годов и в особенности в начале 30-х годов XIX века все больше дают себя знать оппозиционно-критические и революционные настроения. В 30-х годах выступают так называемые младогегелианцы — философы, развивавшие революционные, прогрессивные стороны философии Гегеля,— Э. Штраус, Б. Бауэр и Л. Фейербах. 
Широкое распространение получают различные буржуазные и мелкобуржуазные социалистические теории, носившие утопический характер. 
Актуальные социально-политические вопросы все ощутительнее становятся в центре внимания писателей, философов и публицистов. Жгучий интерес к социальным и политическим проблемам приходит на смену романтическому высокомерному презрению к насущным вопросам общественной жизни. 
Узкие рамки искусства, в которых замкнулись писатели-романтики, стесняют писателей нового периода; боевой публицистический дух становится характерной чертой немецкой литературы 30-х и в особенности 40-х годов. 
Романтизм, господствовавший в немецкой литературе всю первую треть XIX века, уступает место реалистическому искусству, у лучших представителей которого — Гейне, Бюхнера, Веерта, Гервега, Фрейлиграта — революционно-демократические тенденции являются определяющими. 
Выдающимся публицистом этого периода был Л. Берне (1786—1837). Его публицистическая деятельность приобрела наибольшее значение в начале 30-х годов. «Парижские письма» (1830—1833), центральное произведение Берне, отличаются радикализмом. Берне выступал не только против пережитков феодализма в Германии, но вскрывал также и противоречия буржуазного общества. В начале 30-х годов оформилось движение «Молодая Германия», объединившее писателей и публицистов — Гуцкова, Мундта, Лаубе, Винбарга и других. В творчестве этих писателей нашли отражение новые реалистические веяния, социально-политическая проблематика и оппозиционно-критическая тенденция, характерная в это время для кругов либеральной буржуазии. Характеризуя эту группу, Маркс и Энгельс писали: 
«Немецкая литература тоже испытала на себе влияние того политического возбуждения, которое благодаря событиям 1830 г. охватило всю Европу. Почти все писатели того времени проповедовали незрелый конституционализм или еще более незрелый республиканизм. Среди них, особенно у литераторов более мелкого калибра, все больше и больше входило в привычку восполнять в своих произведениях недостаток дарования политическими намеками, способными привлечь внимание публики. Стихи, романы, рецензии, драмы — словом, все виды литературного творчества были полны тем, что называлось «тенденцией», т. е. более или менее робким выражением антиправительственного духа. Чтобы довершить путаницу идей, царившую в Германии после 1830 г., эти элементы политической оппозиции перемешивались с плохо переваренными университетскими воспоминаниями о немецкой философии и с превратно понятыми обрывками французского социализма, в особенности сен-симонизма. Клика писателей, распространявшая эту разнородную смесь идей, сама претенциозно окрестила себя «Молодой Германией» или «Современной школой». Впоследствии они раскаялись в грехах своей молодости, но нисколько не усовершенствовали своего литературного стиля». 
Несравненно глубже ставились социальные и политические проблемы в начале 30-х годов в творчестве Георга Бюхнера, принимавшего активное участие в революционной борьбе. Творчество Бюхнера явилось непосредственным отражением революционного подъема, вызванного событиями Июльской революции 1830 года во Франции. 
Глубже и сложнее всего, а в ряде случаев противоречиво отразилась проблематика этого периода, «когда революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела», в творчестве Генриха Гейне. 
В 40-х годах революционное брожение в Германии усиливается. Первые революционные выступления молодого немецкого рабочего класса явились важнейшим моментом общественной жизни этого периода. В 1844 году вспыхнуло восстание силез-ских ткачей. В 40-х годах выступили со своими первыми произведениями основоположники научного социализма К. Маркс и Ф. Энгельс. Накануне революции 1848 года вышел «Манифест Коммунистической партии», написанный Марксом и Энгельсом и ставший программой «Союза коммунистов». 
Экономический кризис 1847 года и картофельный голод, вызвавшие обострение нужды и страданий народных масс, ускорили революцию в Германии. Революция 1848 года в Германии была буржуазной революцией; перед ней стояли задачи воссоединения страны и уничтожения пережитков феодализма в политической и экономической жизни. 
Однако слабая и трусливая немецкая буржуазия, испуганная революционными выступлениями пролетариата, предала революцию и предпочла пойти на компромисс с феодально-абсолютистским государством. Революция не привела к объединению страны и не уничтожила абсолютистской монархии. 
Революционный подъем 40-х годов определил усиление революционно-демократических тенденций в немецкой литературе — в творчестве Гейне, Веерта, Гервега, Фрейлиграта и других. 
Наступление реакции после поражения революции обусловило глубокий трагизм творчества Гейне, заставило замолчать Веерта и отойти от революции Фрейлиграта. 
Оно прервало ту революционно-демократическую линию в развитии немецкой литературы, которая достигла в 40-х годах своей вершины и начало которой коренится в общественной идеологии конца XVIII века, периода французской буржуазной революции. 

44. Литература  США середины 19в. ( Г.Б.Стоу, Г.Лонгфелло,  У.Уитмен – анализ творчества 1 писателя по выбору).

В американской литературе середины и второй половины XIX века выделяются имена таких писателей, как Лонгфелло, Бичер-Стоу и Уолт Уитмен. В их творчестве получили свое отражение крупнейшие события общественно-политической жизни страны тех лет, настроения широких народных масс. 
Движение аболиционистов. В период 40—50-х годов XIX века в США обостряется движение за отмену рабства негров— аболиционизм. 
Борьба за отмену рабства между промышленным Севером и рабовладельческим Югом имела глубоко принципиальное значение в процессе утверждения буржуазно-демократического строя в США. Аболиционизм встречал поддержку со стороны фермеров, боровшихся за землю с плантаторами-рабовладельцами, со стороны некоторой части буржуазии, видевшей в рабстве серьезное препятствие для развития промышленности. 
Движение аболиционистов вылилось в целый ряд крупных восстаний, имевших место в середине прошлого века: восстание рабов в Виргинии (1831), гражданская война в Канзасе, восстание под руководством фермера Джона Брауна (1859). Аболиционизм сыграл важную роль в идеологической подготовке гражданской войны 1861—1865 годов. Однако даже наиболее радикально настроенные представители аболиционизма, выступавшие за освобождение негров, не разделяли их революционных требований, не были сторонниками экспроприации рабовладельцев. Что же касается аболиционистов буржуазно-либерального толка, то они выступали с моральной критикой рабовладельцев, апеллировали к их совести и чувству долга, противопоставляли «злых» рабовладельцев «добрым». С этим связано то, что в творчестве многих американских писателей-аболиционистов гражданский пафос борьбы за свободу и равенство людей с «цветной кожей» переплетается теснейшим образом с идеями и предрассудками религиозного характера. 
С развитием буржуазно-демократического движения против рабства связана деятельность ряда значительных писателей середины XIX в. Их творчество, развивавшееся на основе достижений прогрессивного романтизма 20—30-х годов и испытавшее подъем в связи с усилением борьбы против рабства в период 40—50-х годов, было важным этапом в развитии реализма. Однако в американской литературе критический реализм утвердился гораздо позднее, чем в европейских странах. Лишь после гражданской войны 1861—1865 годов, в самые последние десятилетия XIX века, он стал основным методом прогрессивной литературы Америки. Его первым крупным представителем был Марк Твен, наиболее значительные произведения которого были созданы в 70—90-е годы. Деятельность многих выдающихся общественных деятелей, публицистов и писателей Америки связана с аболиционизмом. В защиту негров-рабов подняли свои голоса публицисты У. Филлипс и У. Гаррисон; с решительным протестом против рабства выступили талантливые писатели Генри Лонгфелло («Песни о рабстве», 1842), Гарриет Бичер-Стоу («Хижина дяди Тома», 1852), Уолт Уитмен (стихотворения сб. «Листья травы», 1855). О жестокости рабства и сопротивлении рабов писал в своем романе «Белый раб» (1852) писатель Р. Хильдрет. С аболиционизмом была связана деятельность поэтов Д. Лоуэлла и Г. Торо. 
Весьма значительное влияние движение против рабства оказало на крупного американского поэта XIX века Г. Лонгфелло. 
Генри Лонгфелло (1807—1882). Творчество Генри Уодсворта Лонгфелло связано с романтическим направлением в американской литературе XIX века. Он вступил в литературу в 30-е годы, однако в основном его литературная деятельность приходится на вторую половину XIX века. Подъем аболиционистского движения в стране в период 40—50-х годов, одним из сторонников и участников которого становится и Лонгфелло, способствовал его приобщению к животрепещущим проблемам общественной жизни Америки. И если в начале своего поэтического пути он создавал произведения, весьма далекие от реальной действительности, и во многом подражал английским романтикам (Вордсворт, Ките), то уже в 1842 году он писал свои знаменитые «Песни о рабстве», облетевшие всю страну и ставшие известными далеко за ее пределами. Горячий отклик поэта на современные ему политические события, глубокий интерес к жизни индейских племен и их фольклору, создание образа народного героя в написанной в форме национального эпоса поэме «Песнь о Гайавате» — все это значительно отличает Лонгфелло от американских романтиков Н. Готорна, Э. По с их пессимизмом и мрачным тоном их произведений. 
Романтическое по своему характеру творчество Лонгфелло представляет собой широкую картину жизни страны. Лонгфелло разделял иллюзии американских романтиков относительно исключительности США; во многих его произведениях содержится либеральная оценка буржуазной действительности, им написано большое количество стихов абстрактно-созерцательного характера. Но, как подлинный поэт-гуманист, Лонгфелло на протяжении всей своей жизни выступал за мир и счастье всех людей на земле. С большой любовью писал он о своей родной стране, ее природе и простых людях Америки. 
Генри Лонгфелло родился в 1807 году в семье адвоката в Портленде. Здесь, в приморском городке, центром жизни которого была большая гавань, протекало детство будущего поэта. Романтика моря, далеких морских путешествий увлекала его в детские годы. В 1822 году Лонгфелло поступил в колледж. Уже к этому периоду вполне определился круг его интересов. Лонгфелло влекла литература, поэзия. С 14 лет он начал печатать свои стихи в одном из бостонских журналов. С большим интересом и увлечением занимается он изучением новых европейских языков. Отец Лонгфелло мечтал о серьезном юридическом образовании для сына, хотел видеть его помощником в адвокатской практике. Но сразу же после окончания курса (1825) Лонгфелло был оставлен при колледже для преподавания европейских языков. В 1826—1829 годах он совершает свое первое путешествие по Европе с целью усовершенствоваться в своей специальности. Всего за свою жизнь писатель четыре раза приезжал в Европу. Он побывал в Италии и Испании, посетил Францию, Англию, Голландию и Швейцарию; ряд месяцев слушал лекции в Геттин-генском университете в Германии. Эти поездки имели большое значение для Лонгфелло. Непосредственное знакомство с культурной жизнью европейских стран, с историческими и культурными памятниками прошлых веков способствовало совершенствованию его знаний в области европейских языков и литературы. 
С 1835 года по 1854 год Лонгфелло — профессор кафедры европейской литературы и языков в одном из старейших высших учебных заведений в Америке — в Гарвардском университете. Круг научно-литературных интересов его и в эти, и в последующие годы, когда после 1854 года он всецело отдается литературному творчеству, очень широк и разнообразен. Очень важное место в литературной деятельности Лонгфелло принадлежит его переводам. Он познакомил американских читателей с лучшими образцами мировой классической поэзии. Составленная им антология «Поэты и поэзия Европы» (1845) представляет собой большую ценность. Эта книга сыграла важную роль в деле культурного сближения народов. Замечательное мастерство Лонгфелло-переводчика, его совершенные знания в области мировой поэзии позволили ему отобрать ее лучшие образцы и в законченной поэтической форме передать их художественное своеобразие. 
В переводах Лонгфелло отражена история мировой поэзии, начиная с таких наиболее древних и наиболее прекрасных памятников ее, как французский героический эпос — «Песнь о Роланде», англосаксонская поэма «Беовульф» и скандинавские саги, «Божественная комедия» Данте. 
Оригинальное художественное творчество Лонгфелло весьма разнообразно в жанровом отношении. Он является автором многочисленных лирических стихотворений (сборник «Голоса ночи», 1839, и др.) и баллад (сборник «Баллады и другие стихотворения», 1841), а также романа «Гиперион» (1839). Им написан ряд поэм («Песнь о Гайавате», 1855, «Сватовство Майльса Стендиша», 1858) и драматических произведений (драматическая поэма «Микеланджело»). 
Начав свой творческий путь небольшими лирическими стихотворениями, далеко отстоящими от социальных проблем, выдвигаемых практикой общественной жизни, Лонгфелло в наиболее значительный период своего творчества (40—50-е годы) живо откликнулся на насущные вопросы действительности. 
В 1842 году были изданы его «Песни о рабстве». Объединенные в этом сборнике стихотворения были написаны под влиянием все усиливающегося в Америке движения за освобождение негров. 
«Песни о рабстве» проникнуты гуманистическим сочувствием к угнетенным. Поэт создает целую галерею образов невольников, человеческое достоинство которых тщетно пытаются уничтожить их белые хозяева. Он рисует страшные картины нечеловеческих условий жизни и труда негров-рабов. Продажа негров на невольничьих рынках, перевозка рабов в трюмах, непосильный изнуряющий труд на плантациях, жестокие истязания —; вот о чем пишет Лонгфелло р своих «Песнях о рабстве». Поэт возмущен тем, что 
 
...На рынки вывозят людей;  
Их шеи, и руки, и ноги  
Избиты железом цепей.  
Убийства, страдания, пытки,  
Позор, и гоненье, и гнет,  
И все, что на душу и тело  
Печать отраженья кладет,—  
То доля невольников бедных. 
 
В стихотворении «Сон негра» рассказывается о гибели замученного, истерзанного побоями негра. В предсмертном сне он видит свой дом, жену, детей, свою родину. И вновь, хотя только на один миг, он чувствует себя свободным: 
 
Измучен зноем и трудом,  
Он наземь бросился ничком.  
Недвижно рис над ним стоял.  
Палимый зноем, он дремал...  
То был ли бред, то был ли сон —  
Родимый край увидел он. 
 
С возмущением и болью пишет Лонгфелло о положении невольников. Но значение «Песен о рабстве» заключается не только в правдивом изображении тяжелой судьбы негров-рабов. Поэт предсказывает приближающуюся развязку событий; он пишет не только о страданиях, но и о сопротивлении рабов. Особое место в «Песнях о рабстве» принадлежит стихотворению «Предостережение», в котором Лонгфелло прямо говорит о том моменте, когда негр-раб «поднимет руку в скорби исступленной и пошатнет, кляня свой тяжкий плен, столпы и основанья наших стен». Нельзя не отметить, что в творчестве многих американских писателей-аболиционистов гражданский пафос борьбы за свободу и равенство людей с «цветной кожей» теснейшим образом переплетается с идеями и предрассудками религиозного характера. Это было присуще и поэзии Лонгфелло. 
Из всех стихов Лонгфелло его «Песни о рабстве» были особенно популярны. Широкой известностью пользовались они и у нас, в России, особенно в период 60-х годов прошлого века. К поэзии Лонгфелло обращались многие крупные русские поэты и переводчики. Она привлекала их своим гуманизмом, высоким художественным мастерством в изображении красоты и величия природы, поэтическим изображением жизни и труда простого человека. Лирические стихи, баллады и поэмы Лонгфелло переводили М. Михайлов, А. Майков, Д. Минаев, П. Вейнберг, позднее Бальмонт, И. Бунин, К. Чуковский и другие. 
В 1855 году Лонгфелло завершил работу над своим лучшим произведением — эпической поэмой «Песнь о Гайавате». 
«Гайавата» — самое своеобразное поэтическое творение Лонгфелло, и в то же время именно оно дает наиболее полное представление о характерных особенностях его творчества, о художественном своеобразии его мастерства. О поэтической красоте «Песни о Гайавате» и всего творчества Лонгфелло очень хорошо писал И. Бунин в предисловии к сделанному им переводу «Песни о Гайавате» на русский язык: «...главное, что навсегда упрочило за «Песнью о Гайавате» славу, это — редкая красота художественных образов и картин в связи с высоким поэтическим и гуманным настроением. В «Песни о Гайавате» отразились все лучшие качества души и таланта ее творца. Лонгфелло всю жизнь посвятил служению возвышенному и прекрасному... Он призывал людей к миру, любви и братству, к труду на пользу ближнего. В его поэмах и стихотворениях всегда «незримо разлиты добро и красота»; они всегда отличаются, не говоря уж о простоте и изяществе формы, тонким пониманием и замечательным художественным воспроизведением природы и человеческой жизни. 
«Песнь о Гайавате» служит лучшим доказательством всего сказанного. Она трогает нас то величием древней легенды, то тихими радостями детства, то чистотою и нежностью первой любви, то безмятежностью трудовой жизни на лоне природы, то скорбью роковых и вечных бед человеческого существования. Она воскрешает перед нами красоту девственных лесов и прерий, воссоздает цельные характеры первобытных людей, их быт и миросозерцание». 
Поэма создана на основе памятников индейского фольклора. Лонгфелло собрал и поэтически обработал многочисленные песни и легенды, бытовавшие в среде североамериканских индейцев и повествующие о жизни, подвигах и борьбе народного героя — богатыря Гайаваты. В поэме рассказывается «о его рожденье дивном, о его великой жизни», о том, 
 
Как трудился Гайавата,  
Чтоб народ его был счастлив,  
Чтоб он шел к добру и правде. 
 
Образ Гайаваты не является вымышленным. Это лицо историческое. Гайавата жил в XV веке, он происходил из племени ирокезов и был одним из вождей индейского народа. В индейском фольклоре образ Гайаваты был наделен чертами сказочного героя. Лонгфелло в своей поэме тоже далеко отходит от исторической правды. В его интерпретации история Гайаваты — поэтическая легенда, волшебная сказка, в которой смелый и яркий фантастический вымысел тесно переплетается с глубокой народной мудростью. Герой Лонгфелло — существо необычное; он обладает чудесной силой, сверхъестественным умом и отвагой: 
 
Резвы ноги Гайаваты! 
Запустив стрелу из лука,  
Он бежал за ней так быстро,  
Что стрелу опережал он.  
Мощны руки Гайаваты!  
Десять раз, не отдыхая,  
Мог согнуть он лук упругий  
Так легко, что догоняли  
На лету друг друга стрелы.  
Рукавицы Гайаваты,  
Рукавицы Минджикэвон, 
Из оленьей мягкой шкуры  
Обладали дивной силой:  
Сокрушать он мог в них скалы,  
Раздроблять в песчинки камни. 
Мокасины Гайаваты  
Из оленьей мягкой шкуры  
Волшебство в себе таили:  
Привязавши их к лодыжкам,  
Прикрепив к ногам ремнями,  
С каждым шагом Гайавата  
Мог по целой мили делать. 
 
И все свои силы, ум и мастерство отдает Гайавата на благо людям. Это образ подлинно народного героя. В облике Гайаваты, в характере его деятельности воплотились лучшие черты народа. 
Гайавата — борец за счастье своего народа; его возмущают насилие и несправедливость: 
 
Много думал он о благе  
Всех племен и всех народов. 
 
Лонгфелло поэтически изображает трудовую деятельность простого человека. Он воспевает трудовые подвиги Гайаваты и людей его племени. Гайавата обучает индейцев мастерству охоты и земледелия, он изобретает письменность и открывает тайны врачебного искусства, он приручает зверей. В совершенстве постигает Гайавата жизнь окружающей его природы. Он понимает голоса лесных зверей и птиц; о многом говорит ему шум ветра и журчание реки: 
 
Так малютка, внук Нокомис,  
Изучил весь птичий говор.  
Имена их, все их тайны:  
Как они вьют гнезда летом,  
Где живут они зимою;  
Часто с ними вел беседы,  
Звал их всех «мои цыплята».  
Всех зверей язык узнал он. 
Имена их, все их тайны:  
Как бобер жилище строит,  
Где орехи белка прячет,  
Отчего резва косуля,  
Отчего труслив Вабассо;  
Часто с ними вел беседы,  
Звал их: «братья Гайаваты». 
 
Прекрасны созданные в поэме картины природы Северной Америки: таинственный сумрак леса и солнечный блеск долины, бурные ливни и метели, раскаты грома в горах и стремительные реки — все это видишь, слышишь, чувствуешь, читая «Песнь о Гайавате». Природа оживает на страницах книги Лонгфелло, и в этом ее особая, непередаваемая прелесть. 
Эпическое повествование о жизни и подвигах Гайаваты, о судьбах его племени включает сцены и описания лирического характера. И в первую очередь это относится к истории любви Гайаваты к прекрасной Миннегаге. 
Поэма Лонгфелло интересна и в том отношении, что в ней правдиво воспроизведен древний быт индейских племен, своеобразный уклад их жизни. Поэт рассказывает о буднях и праздниках людей из племени ирокезов, описывает их оружие и костюмы, передает поэтическую прелесть их песен и праздничных обрядов. В этом заключается громадная познавательная ценность «Песни о Гайавате». Мировая литература знает не много произведений такого рода. Лонгфелло мастерски сочетает достоверность в воспроизведении деталей с поэтическим вымыслом, точность описаний с фантастикой. 
Большое впечатление оставляют образы героев поэмы. Это относится не только к образу ее центрального героя — Гайаваты. Не менее ярко обрисованы в поэме друзья Гайаваты — отважный, как воин, и нежный, как девушка, музыкант Чайбайабос, а также смелый, простодушный и сильный Квазинд. 
Поэтичны образы прекрасной Нокомис, стройной и гибкой Веноны, нежной Миннегаги. 
Герои поэмы Лонгфелло — энергичные и смелые люди, не только мечтающие о счастье своего народа, но и борющиеся за него. Диссонансом ко всей поэме звучит ее заключительная часть, в которой Гайавата показан приветствующим христианского миссионера, явившегося в среду индейцев для обращения их из язычников в христиан. Гайавата призывает своих соплеменников жить в дружбе с белыми и прислушиваться к их мудрым советам. 
Настроение христианского всепрощения, пронизывающее последние строки поэмы, находится в противоречии с содержащимися в XXI главе поэмы («След Белого») описаниями жестокости белых по отношению к истребляемым ими индейским племенам. 
В данном случае поэт нарушает историческую правду взаимоотношений колонизаторов и индейцев. 
Поэма «Песнь о Гайавате» переведена на многие языки мира. Лучший перевод ее на русский язык сделан И. Буниным. 
Гарриет Бичер-Стоу (1811—1896). В литературе, порожденной движением аболиционистов, важное место принадлежит американской писательнице Гарриет Бичер-Стоу. 
Гарриет Бичер-Стоу родилась в городе Личфилде в штате Коннектикут, в семье священника и богослова Лаймена Бичера. Будущая писательница была воспитана в духе строгих религиозных традиций. Воспринятые в детстве религиозные догматы и предрассудки всю жизнь тяготели над ней и наложили неизгладимый отпечаток на ее творчество. В то же время взгляды отца, старших братьев и сестер, бывших убежденными противниками рабства, способствовали тому, что с ранних лет Гарриет Бичер разделяла взгляды аболиционистов. 
Еще будучи девочкой-подростком, Гарриет Бичер начала свою трудовую жизнь, работая учительницей в женской школе. В 1832 году семья Бичеров переселилась в штат Огайо, граничивший с рабовладельческим Югом. Здесь будущая писательница уже на основе собственных наблюдений убедилась в бесчеловечности и несправедливости рабства. Взгляды Гарриет Бичер вполне разделял и ее муж — профессор богословия Кальвин Стоу. 
Литературная деятельность Бичер-Стоу началась в 30-х годах. Ее первые рассказы, очерки, записки автобиографического характера печатались в весьма распространенном в те годы «Дамском журнале Годи». Ранние рассказы и очерки Бичер-Стоу, дидактические по своему содержанию, мало выразительны в художественном отношении. Они посвящены или описанию и прославлению пуританских нравов и морали, или осуждению пороков (пьянства и т. п.). В некоторых рассказах писательница обращается к проблеме воспитания. 
«Хижина дяди Тома». Со всей силой дарование писательницы проявилось в ее лучшем произведении — романе «Хижина дяди Тома». Этот роман был создан в 1851 —1852 годах по заказу аболиционистского журнала «Национальная эра». На страницах «Национальной эры» и была впервые опубликована «Хижина дяди Тома», задуманная писательницей как небольшая повесть, но затем, в процессе работы над ней, выросшая в большой роман. Отдельным изданием книга вышла в 1852 году. Роман Бичер-Стоу был встречен с восторгом в передовых кругах общества. Успех его был громаден. Имя автора «Хижины дяди Тома» стало известно далеко за пределами Америки. 
И объясняется это тем, что Бичер-Стоу с горячей убежденностью и страстностью трактовала в своем романе одну из самых актуальных тем своего времени — тему рабства. 
«Хижина дяди Тома» относится к числу первых реалистических социальных романов в американской литературе XIX века. Впервые жизнь негров-рабов, потрясающий драматизм судеб тысяч невольников получили правдивое отражение в художественном произведении. Правда, Бичер-Стоу отнюдь не задавалась целью раскрыть эксплуататорскую сущность рабства. Писательницу волновал прежде всего вопрос о моральной, нравственной деградации рабовладельцев и рабов. Однако сам материал книги, переданный с большой эмоциональной силой и взволнованностью, говорит о большем, чем ее замысел. 
Рассказывая о трагической судьбе своего центрального героя, негра Тома, Бичер-Стоу создает потрясающие картины произвола белых по отношению к неграм, картины бесчеловечных истязаний и унижений рабов. Разрушаются семьи, детей отрывают от родителей и продают; женщин рассматривают как самок, приносящих приплод, а тем самым и доход для хозяев, которые стремятся уничтожить в рабах сознание человеческого достоинства. 
Бичер-Стоу создала в своем романе целый ряд замечательных образов негров-рабов, которые, несмотря ни на что, сохранили лучшие черты характера и качества своего народа. Мулат Джордж Гаррис ненавидит своих хозяев; для него, талантливого изобретателя, невозможна жизнь в рабстве. Его жена Лиззи, с поразительным мужеством ведущая борьбу за своего ребенка, маленькая, своевольная, искрящаяся весельем и юмором Топси, величественная в своих страданиях и скорби Касси — все эти образы принадлежат к числу лучших в романе. 
Сама жизнь предстает перед читателями романа, и логика ее такова, что заставляет сделать вывод о необходимости решительного уничтожения рабства. 
Бичер-Стоу не принадлежала к числу радикально настроенных аболиционистов. Выход из противоречий действительности она видела в христианской религии, которая, по ее мнению, могла примирить рабов и хозяев. Этим объясняется религиозно-примирительная направленность романа, сказавшаяся прежде всего в образе героя романа — Тома. 
В глазах Бичер-Стоу Том — идеальный человек. Перенесенные им унижения и страдания отнюдь не порождают в нем гнева и возмущения. Умирая, старый Том молится за своих хозяев и просит простить им их заблуждения и грехи. 
Непоследовательность критики и ошибочность позиций писательницы проявились в том, что она противопоставляет в своем, романе «злым» рабовладельцам (бесчеловечный в своей жестокости Легри, жена Сен-Клера) «добрых» (Сен-Клер, Ева, молодой Джордж Шельби). Дружба старого Тома и маленькой Евы выражает собой идею о возможности полного примирения «цветных» и белых в лоне христианской религии. 
Однако примирительные тенденции, проявившиеся столь ярко в романе Бичер-Стоу, не заслонили основного — раскрытия бесчеловечности рабовладельческого строя. 
Роман «Хижина дяди Тома» стал одной из наиболее популярных и любимых книг и в Америке, и в Европе. В большой степени этому способствовали художественные достоинства произведения. Драматизм в изложении событий захватывает читателей. С большим реалистическим мастерством написаны сцены аукциона, бегства Лиззи с ребенком на руках через реку, покрытую движущимся льдом. Бичер-Стоу умеет передать своеобразную прелесть негритянского фольклора. Введенные в роман песни во многом способствуют этому. Но в то же время в романе много картин и сцен мелодраматического, сентиментального характера (смерть Евы, смерть Тома и другие), в которых особенно ясно сказались религиозные убеждения писательницы. 
В 1853 году Бичер-Стоу выпустила книгу «Ключ к хижине дяди Тома», в которой она приводит обширный документальный материал, послуживший непосредственным источником при написании романа «Хижина дяди Тома». Появление этой книги было вызвано необходимостью доказать несправедливость выступлений многочисленных сторонников рабства, обвинявших Бичер-Стоу в том, что ее роман является плодом вымысла. 
Тема рабства была продолжена Бичер-Стоу в романе «Дред, повесть о Проклятом Болоте» (1856). Это произведение гораздо слабее в художественном отношении, чем «Хижина дяди Тома»; значение его заключается в том, что в нем Бичер-Стоу попыталась изобразить организованную борьбу рабов против рабовладельцев. Но, будучи убежденной противницей революционных выступлений, писательница выступила здесь с предложением компромиссного разрешения противоречий. 
В 60—70-е годы Бичер-Стоу написала ряд романов, воспроизводящих быт и нравы небольших городков Новой Англии начала XIX века («Ольдтаунские старожилы», 1869, и другие). Однако в историю мировой литературы Бичер-Стоу вошла как автор своего лучшего произведения — «Хижины дяди Тома». 
Уолт Уитмен (1819—1892). Борьба против рабства и крепнущий протест широких народных масс, в первую очередь рабочих, против усиливающегося гнета капитализма вызвали к жизни творчество крупнейшего американского писателя-демократа Уолта Уитмена. 
Творчество Уитмена способствовало утверждению реалистического направления в американской поэзии. Одним из первых в американской литературе он воспел простых людей — тружеников, поднял свой голос в защиту угнетенного народа. Обращаясь в своих стихах к широким народным массам, Уитмен вел борьбу за подлинную народность искусства, за создание произведений, близких и доступных народу по своему содержанию и форме. 
В своих стихах поэт воспел освободительную борьбу с рабовладельцами, отразил свободолюбие народа. В то же время Уитмен выступил как суровый критик американской буржуазной демократии. 
Уолт Уитмен родился в семье бедного фермера. С ранних лет начал он работать, сначала наборщиком и печатником в редакции газеты, а с восемнадцати лет — сельским учителем. Проблемы воспитания волновали молодого Уитмена, и уже в период своей педагогической деятельности одно из сильнейших орудий воспитания он видел в искусстве. 
В конце 30-х годов Уитмен начинает работать в качестве журналиста. Он сотрудничает в журнале «Демократик ревью», на страницах которого выступали наиболее известные американские поэты и писатели: Лонгфелло, Уитьер, Торо, Брайент. В ранних статьях Уитмена вполне отчетливо проявились его демократические симпатии. Уитмен выступает против поклонения доллару; он пишет о том, что американское общество заражено страстью к наживе, что погоня за деньгами приводит к опустошению человеческой личности («Болезненный аппетит к деньгам», 1846). В своей ранней поэзии (40-е годы) Уитмен воспевает героическую борьбу народа в период войны за независимость («Песни колумбийца») и выражает настроения простых людей, разочарованных и не удовлетворенных теми порядками, которые были установлены в стране в результате победы в этой войне. Критикуя буржуазную Америку, Уитмен пытается противопоставить существующему порядку вещей свой утопический идеал фермерской демократии. 
«Листья травы». В 1855 году была опубликована книга Уитмена «Листья травы» — крупнейшее произведение поэта, поставившее его в ряды выдающихся писателей мира. В первое издание «Листьев травы» вошли стихотворения, написанные Уитменом в конце 40-х — первой половине 50-х годов. Это был период подъема борьбы против рабства. Активное участие в ней принимал и Уитмен. В 1847 году он пишет статью «Американские рабочие против рабства», а в 1848 году — статью «Наша враждебность к Югу». Выступая в защиту негров-рабов, Уитмен подчеркнул и бедственное положение, в котором находились белые рабочие-бедняки. Однако в этих статьях проявилась недостаточная политическая зрелость Уитмена; он не идет здесь дальше требования того, чтобы существование рабства было ограничено определенными штатами, хотя в то же время пишет и о том, что в будущем рабство будет полностью уничтожено поднявшимся на борьбу народом. 
Тема борьбы против рабства стала одной из центральных тем сборника «Листья травы». 
В первое издание «Листьев травы» входило двенадцать стихотворений и поэм. Но в дальнейшем Уитмен включал в свой сборник все новые и новые произведения, и его книга стала поэтическим отражением многих сторон жизни Америки. 
Уитмен развивал передовые традиции американской литературы. Он выступил как продолжатель революционной поэзии Френо, поэзии Уитьера, известного своими страстными выступлениями против рабовладельческого строя. Многое привлекало Уитмена в творчестве Фенимора Купера, и прежде всего — героическая романтика его произведений, образы сильных и мужественных людей, правдивое изображение некоторых сторон жизни индейских племен. 
В классическом литературном наследии европейских стран и в современной ему литературе Западной Европы Уитмен высоко ценил писателей-борцов, таких, как Байрон, писателей с ярко выраженными демократическими симпатиями (Беранже, Диккенс,Жорж Санд). Одним из самых любимых писателей Уитмена был Шекспир. 
Его увлекало искусство правдивое и героическое, искусство борьбы и высоких нравственных идеалов. И вполне понятно, что самый решительный протест и суровое осуждение вызвало у Уитмена творчество Эдгара По, лишенное, по его глубокому убеждению, чувства действительности, героизма и подлинно человеческого тепла. Уитмен был последовательным противником формализма, погони за внешними блестящими эффектами в ущерб содержанию. 
«Листья травы» открывались поэмой «Песня о себе», являющейся поэтическим манифестом Уитмена. Поэт провозглашает здесь единство поэта и народа; он выражает свое стремление к полному сближению с людьми-тружениками; он воспевает труд людей с белой и черной кожей; восхищается их силой и ловкостью; проклинает рабство, прославляет любовь к жизни и осуждает пассивную покорность: Я воплощаю в себе всех страдальцев и всех отверженных... 
................... 
Жалобы и рабья покорность — в одной упаковке с аптечным порошком для больных...  
Кто унижает другого, тот унижает меня. 
 
В «Песне о себе» Уитмен прямо противопоставляет тех, кто трудится, «пашет, молотит, обливается потом», тем, кто, не трудясь, владеет плодами труда большинства рабочих и фермеров. В поэме дано объяснение заглавию сборника: «Листья травы, — пишет Уитмен, — это флаг моих чувств, сотканный из зеленой материи — цвета надежды». 
Антирабовладельческие настроения поэта выражены во многих стихотворениях сборника. В стихотворении «О теле электрическом я пою» поэт провозгласил равенство и величие людей с различным цветом кожи — красным, белым или черным. Он прославляет величие и красоту труда, поет гимн человеку-труженику («Песня разных профессий»). Герои Уитмена — простые люди; его интересует «рядовая судьба человека, обыденный пример жизни и смерти труженика». 
Поэт выступает против несправедливого общественного строя. В поэме «Песня большой дороги» (1856) Уитмен обращается к простым людям и зовет их в путь по большой дороге, вперед, к борьбе за свободу. Он прославляет борьбу и героический подвиг, противопоставляя их страсти к обогащению, охватившей корыстолюбивых буржуа. Уитмен зовет людей порвать с повседневными буднями ради большой цели — разжигания пламени великого мятежа: 
 
Пусть бумага останется на столе неисписанная и на полке нераскрытая книга! 
Пусть останется твой инструмент в мастерской и ты не получишь заработанных денег!  
Пусть останется школа! Не слушай призывов учителя!  
Пусть проповедник проповедует с кафедры!  
Пусть ораторствует адвокат на суде и судья выносит приговоры! 
 
Поэт верит в лучшее будущее своего народа, в его силы, и потому поэзия его оптимистична. Но в то же время Уитмен весьма далек от понимания конкретных форм борьбы и ее конечных целей. Отсюда известная абстрактность его поэтических образов. 
Поэтическое новаторство Уитмена. Обращаясь к народу, Уитмен стремился к созданию простых и доступных по своей форме стихотворений. Он ищет новые поэтические приемы и способы для выражения идейных замыслов своих произведений, отказывается от традиционных поэтических размеров и приемов, которые, по его мнению, препятствуют ясному выражению мысли. 
Новаторство Уитмена определялось его постоянным стремлением найти и утвердить в поэзии новые приемы поэтического изображения действительности; этого требовали богатство и новизна содержания его творчества. 
Уитмен создает широкую панораму жизни страны и использует для этого оригинальные средства. 
Очень умело и широко Уитмен использует приемы ораторского искусства. Его стихи — поэтическая речь оратора, обращающегося к большой аудитории. Поэт стремится к простоте языка, ясности и четкости выражения мысли; это необходимо ему для того, чтобы быть понятным народу. Каждая строка в стихотворениях Уитмена представляет собой вполне законченную, четко сформулированную мысль. Это делает его стихи доходчивыми. Он избегает переносов: 
 
Вспоминается мне рядовая судьба человека, 
Обыденный пример жизни и смерти труженика,  
Хоть у каждого и на свой лад. 
(«Мысли о времени».) 
 
Очень часто Уитмен использует вопросительные конструкции. Они придают его стихам особую живость, приближают их к разговорной речи. Вопросы чередуются с ответами, даваемыми от лица самого автора: 
 
Почему никто не смеет задать вопрос? Почему все дремлют и я дремлю? 
Какой удручающий сумрак! Что за пена и грязь на воде!  
Кто эти летучие мыши? Эти шакалы, засевшие в Капитолии?  
Какое гнусное президентство! 
(«Нашим штатам».) 
 
Стремясь подчеркнуть то или иное положение, довести его до сознания всех слушателей, Уитмен использует многократные повторения. Весьма часто также Уитмен начинает несколько строк подряд с одних и тех же слов или выражений. Такой прием обычно широко используется ораторами: 
 
Там, где город друзей самых верных,  
Там, где город любви самой чистой, 
Там, где город отцов самых здоровых, 
Там, где город матерей самых крепких,—  
Вот где великий город. 
(«Песня о топоре».) 
 
В своих стихах Уитмен почти не использует рифму. Рифмованные строки — явление очень редкое в его произведениях. Стихи Уитмена основаны на ритмике, ритмическое многообразие их неисчерпаемо. 
Уитмен обогатил поэтический язык, смело вводя в свои произведения слова и обороты разговорной речи. С его стихами в американскую поэзию вошел язык простого народа — фермеров и рабочих. 
Не все произведения Уитмена равноценны. Есть у него ряд стихотворений, малозначительных по содержанию и слабых в художественном отношении. 
Участие в гражданской войне Севера и Юга. Новый этап творчества. В период гражданской войны между Севером и Югом (1861—1865) Уитмен создает стихотворения, воспевающие героическую борьбу народа против рабовладельцев. Он принимал самое непосредственное участие в войне. Он выступал на стороне северян и был санитаром. События военных лет, общение с простыми людьми, проявлявшими подлинный героизм, вдохновили Уитмена на создание большого цикла стихов о народной борьбе. Этот цикл озаглавлен «Барабанный бой». Уитмен создает стихи, звучащие как призыв к борьбе и победе. Некоторые из них напоминают речь оратора, обращающегося к солдатам и зовущего их на бой; некоторые по форме своей приближаются к маршу. 
Впечатления, связанные с войной, легли в основу серии зарисовок и очерков «Памятные дни» (опубликованы в 1883 году). Здесь Уитмен передает свои впечатления от знакомства с солдатами — рядовыми участниками войны, прославляет их мужество, находчивость и противопоставляет их трусливому и нерешительному офицерству. 
После окончания гражданской войны начинается новый этап в творчестве Уитмена. Обстановка, сложившаяся в стране в послевоенные годы, способствовала разочарованию Уитмена в буржуазно-демократических иллюзиях. Надежды, возлагавшиеся народными массами на войну, не оправдались. Быстрое развитие капитализма приводило к ухудшению положения рабочих и рядовых фермеров. Уитмен окончательно убеждается в невозможности осуществления своего идеала фермерской демократии. 
С новой силой критикует Уитмен буржуазную Америку. В своей книге «Демократические дали» (1870) он выступает против духа наживы и стяжательства, охватившего всю страну, против всеобщей продажности. В этой книге Уитмен говорит о будущем Америки. Поэт верит в то, что простые люди его родины совместно с народами других стран будут продолжать борьбу за демократию. Однако творчество Уитмена этих лет противоречиво. Во многих стихах Уитмен воспевает технический прогресс («Песня о выставке», 1877), пытаясь в развитии американской техники увидеть величайшее достижение мировой цивилизации. Образы Уитмена становятся абстрактными. Его склонность к перечислениям и повторениям непомерно возрастает, что приводит к снижению идейной значимости произведений. 
Крупнейшее достижение Уитмена — его книга «Листья травы» и стихотворения военных лет.