Шпаргалки по "Литературоведению"

 

Особой остроты проблема автора достигает в связи с  вечно актуальными и спорными задачами интерпретации литературного  произведения, аналитико-эмоциональным  проникновением в художественный текст, в связи с непосредственным читательским и специальным исследовательским  восприятием художественной словесности.

В современной культуре общения  с авторским художественным текстом  и в современной гуманитарной науке определились две основные тенденции, имеющие давнюю и сложную  родословную.

Одна из них признает в  диалоге с художественным текстом  полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от авторской  опеки, от послушного следования авторской  концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции.

Восходя к трудам В. Гумбольдта и А.А. Потебни, эта точка зрения находит свое последовательное воплощение в работах представителей психологической  школы литературоведения ХХ века.

А.Г. Горнфельд пишет о  художественном произведении так: "Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало  игралищем исторической судьбы, ибо  стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть <…>. Каждый новый читатель Гамлета  есть как бы его новый автор…"1.

Ю.И. Айхенвальд предлагает свою на этот счет максиму: "Никогда  читатель не прочтет как раз того, что написал писатель". И предваряет ее таким соображением: "Если мысль  изреченная есть ложь для самого поэта, для собственника этой мысли, то она  еще больше – ложь для тех, кто  ее воспринимает"2.

С другой стороны, многие авторитетные литераторы категорически отрицают сам факт "участия" воображаемого  читателя в процессе творчества, следы  какого бы то ни было его воздействия  или заметного влияния на художественное созидание. А.М. Ремизов так рассуждает о своем писательском опыте: "Пишется  не для кого и не для чего, а  только для самого того, что пишется  и не может быть написано… Для  писателя, когда он пишет, не существует никакого читателя".

Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что  авторский текст, пускаясь в вольное  плавание по открытому и бескрайнему  читательскому морю, становится лишь чувствительным предлогом для последующей активной рецепции, для вероятных литературных перелицовок, для своевольных переводов на языки других искусств и т.п. При этом осознанно или непреднамеренно оправдывается самонадеянная читательская категоричность, размашистая безаппеляционность суждений.

Во второй половине ХХ века "читателецентристская" точка  зрения была доведена до своего крайнего предела.

Ролан Барт, ориентируясь на так называемый постструктурализм  в художественной словесности и  филологической науке, объявил текст  зоной исключительно языковых интересов, способных приносить читателю главным  образом игровое удовольствие и  удовлетворение.

Французский ученый утверждал, что в словесно-художественном творчестве "теряются следы нашей субъективности", "исчезает всякая самотождественность  и в первую очередь телесная тождественность  пишущего", "голос отрывается от своего источника, для автора наступает  смерть".

Художественный текст, по Ролану Барту, – внесубъектная структура, и соприродный самому тексту хозяин-распорядитель  – это читатель: "…рождение  читателя приходится оплачивать смертью  Автора"3.

Вопреки самолюбивой эпатажности  и вольной экстравагантности, концепция  смерти автора, развиваемая Роланом  Бартом, помогла сосредоточить исследовательское  филологическое внимание на глубинных  семантико-ассоциативных корнях, предшествующих наблюдаемому тексту и составляющих его не фиксируемую авторским  сознанием генеалогию ("тексты в  тексте", плотные слои литературных реминисценций и связей, "чужое  слово", архетипические образы, распространенные и вглубь времен уходящие темы и  мотивы и др.).

 

Другая тенденция исследовательского и читательского общения с  художественным текстом имеет в  виду принципиальную вторичность читательского  творчества.

В русской эстетической традиции эта тенденция восходит к пушкинскому  призыву судить писателя "по законам  им самим над собою признанным"4.

А.П. Скафтымов в статье 1922 года "К вопросу о соотношении  теоретического и исторического  рассмотрения в истории литературы" отмечал: "Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все  же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении  и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и  он требует послушания в следовании его творческим путем. И хорошим  читателем является тот, кто умеет  найти в себе широту понимания  и отдать себя автору".

Свое действительно последнее  слово автор произведения уже  сказал. У литературного текста, при всей его сложной многозначности, есть некое объективное (понятийно-логически  не улавливаемое) художественно-смысловое  ядро. И автор самим произведением, всей его многоуровневой структурой выбирает своего читателя и с ним  готов вступить в доверительный  диалог.

 

27 вопрос

Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит  реальный мир - как материальный, так  и идеальный: природу, вещи, события, людей. Естественными формами существования  этого мира являются время и пространство. Однако, художественный мир условен, а потому условны и время и  пространство.

По сравнению с другими  искусствами литература наиболее свободно обращается со временем и пространством. В частности, могут изображаться события, происходящие одновременно в  разных местах. Еще одним свойством  литературных времени и пространства является их прерывность (дискретность). Литература оказывается способной  воспроизводить не весь поток времени, но выбирать из него наиболее существенные фрагменты. Дискретность пространства проявляется в том, что оно  обычно не описывается подробно, а  лишь обозначается с помощью отдельных  деталей, важных для автора.

Характер условности времени  и пространства зависит прежде всего  от рода литературы.

В лирике условность максимальна, поскольку образ пространства может  отсутствовать вообще. (Я вас любил, А.С.Пушкин) В то же время лирика способна воспроизводить мир в его пространственных реалиях. При преобладании в лирике грамматически настоящего, для нее  характерно взаимодействие временных  планов: настоящего и прошлого, например (в основе элегии лежит воспоминание). Изображаемое мыслится как существующее всегда, или как мгновенное. Во всех случаях время и пространство обусловлены внутренним миром лирического  субъекта, очень условны, часто абстрактны.

В драме условность времени  и пространства связана с ориентацией  на театр. При всем разнообразии организации  времени и пространства в драме, она все же привержена к замкнутым  в пространстве и времени картинам.

Для эпоса очевидны гораздо  более широкие возможности. Повествователь может сжимать и напротив растягивать  время, а то и вовсе останавливать  его (в описаниях и рассуждениях).

По особенностям художественной условности время и особенно пространство вообще в литературе можно разделить  на:

• Абстрактное - воспринимается как всеобщее - и везде и нигде, не имеет выраженной характерности, а потому не оказывает существенного влияния на характеры  и поведение персонажей, на суть конфликта, не задает эмоционального тона.

• Конкретное - не просто привязывает изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям, но активно влияет на суть изображения, имеет в своем составе конкретно-исторические детали. (например, грибоедовская Москва , Горе от ума, петербургская повесть Медный всадник). Формы конкретизации: прежде всего привязка к конкретному историческому времени, обозначения циклического времени: суток, года. Время года ассоциируется, как правило, с земледельческим циклом (весна - возрождение, осень - умирание). Время суток - эмоционально-символическим состоянием (ночь - время сна, день - время работы) Особое значение конкретное начало принимает в литературе реализма.

Существует тенденция: конкретное вытесняет абстрактное. Однако абстрактное  не теряет своей актуальности и часто  воспринимается как глобальное обобщение, символ, форма выражения универсального содержания. Обращение к абстрактному пространству было и остается характерным  для таких жанров, как притча, басня, фэнтези. Существует возможность  сочетания конкретного и абстрактного, как например в Мастере и Маргарите.

Как в жизни так и  в литературе пространство и время  не даны в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам, а о времени по происходящим в  нем процессам. Ввиду этого важно  хотя бы приблизительно определять заполненность, насыщенность пространства и времени.

В большинстве случаев  художественное время короче реального: в этом проявляется закон поэтической  экономии. Однако существует важное исключение, связанное с изображением психологических  процессов и субъективного времени  персонажа или лирического героя. Переживания и мысли, в отличие  от других процессов, протекают быстрее, поэтому время изображения практически  всегда длиннее времени субъективного.

В литературе, как искусстве  динамичном, нов то же время изобразительном  зачастую возникают сложные соотношения  между реальным и художественным временем. Реальное вообще может быть равным нулю, например, при описании. Такое время можно назвать  бессобытийным.  Но и событийное время, в которое что-то происходит, неоднородно. В одном случае литература  действительно фиксирует события  и действия, существенно меняющие человека или ситуацию, или взаимоотношения  между людьми. Это фабульное время.

В другом случае литература рисует картину устойчивого бытия, повторяющихся изо дня в день поступков. Событий как таковых  нет: а если они и происходят, то существенно ни чего не меняют. Это  хроникально-бытовое время.

Выделяют также читательское время - время, которое он тратит на прочтение произведения. Каждое произведения требует своего ритма чтения - одни читаются размеренно, другие - взахлеб.

 

Важным показателем временной  организация является завершенность  или незавершенность внутреннего  времени. Часто писатели создают  в своих произведениях замкнутое  время, которое имеет абсолютное начало и что важно, абсолютный конец, представляющий собой завершение сюжета, развязку конфликта, а в лирике исчерпанность  данного переживания.  Незавершенность  времени - это как правило открытый финал.

Тенденцией литературы 19-20 в.в. Становится индивидуализация пространственно-временных  форм, что связано и с развитием  индивидуальных стилей. Индивидуальное своеобразие не исключает существования  общих, типологических моделей. Такие  модели представляют собой своего рода содержательные формы, которыми каждый отдельный писатель пользуется, как  готовыми, добавляя что-то новое.

Для таких моделей существует термин, введенный М.М.Бахтиным , - хронотоп. Под хронотопом понимают «существенную  взаимосвязь временны?х и пространственных отношений».

-хронотоп дороги - строится  на мотиве случайной встречи.  Появление этого мотива в тексте  может стать причиной завязки.  Открытое пространство.

-хронотоп частного салона - неслучайная встреча. Закрытое  пространство.

-хронотоп замка (в русской  литературе его нет). Доминирование  исторического, родового прошлого. Ограниченное пространство.

-хронотоп усадьбы (не  Бахтин) - концентрическое, непринципиально  замкнутое пространство.

-хронотоп провинциального  городка - бессобытийное время,  пространство замкнутое, самодостаточное,  живущее своей жизнью. Время циклическое,  но не сокральное.

-хронотип порога (кризисного  сознания, перелома). Нет биографии  как таковой, только мгновения.

Тенденции современного хронотопа:

- обращение к памяти  персонажа

-усиление значения монтажа

-время само становится  героем повествования

-время и пространство - неотъемлемые координаты мира.

Выделяют также другие образы времени и пространства:

Время:

-суточное

-календарное

-биографическое

-историческое

-космическое

Пространство:

-замкнутое

-открытое

-близкое

-удаленное

-пустое

-детализированное (предметно  насыщенное)

-реально видимое

-представляемое

-земное

-космическое

 

28 вопрос

Словесно художественные произведения издана принято объединять в три большие группы, именуемые  литературными родами: эпос, лирика, драма. Хотя и не все, созданное писателями, укладывается в эти рамки, такая  система сохраняет свою значимость и авторитетность в литературе.

Понятие литературного рода намечено в суждениях мыслителей Древней Греции. Так Сократ рассуждает:

Во-первых поэт может говорить впрямую от своего лица(что характерно для лирики), строить произведения в виде обмена речами героев, к которому не примешиваются слова поэта(драма), в-третьих, соединять свои слова  с чужими, принадлежащими действующим  лицам (эпос).