Фольклор как основа создания русского танца

Для повышения уровня изученности народного танца основой будущих исследований должна стать региональная природа традиционного танца. В общерусской хореографической традиции выделяется несколько оригинальных региональных исполнительских стилей, которые отличаются танцевальной лексикой, манерой исполнения и жанрово-репертуарным составом. Именно это своеобразие различных регионов и составляет богатство русского традиционного танца [73, с. 13].

Словосочетание «народный танец» в современном пониманий включает и более поздние наслоения: обработку фольклорного первоисточника, что несколько расширяет понятие и позволяет родиться новому — «народно-сценический танец». Безусловно, сцена диктует свои законы. Перенос в неизмененном виде на сцену аутентичных хореографических образцов снижает их убедительность. Лишенные атмосферы народного гулянья, деревенской молодежной вечерки, аутентичные танцы часто блекнут на сценах концертных залов. В отличие от собственно народного, сценический танец подчинен условиям его исполнения на сценических подмостках. Это определяет многое: и отсутствие четвертой стены, то есть открытость на зрителя, и законы перспективы, и требование законченности, определенности формы, и временные рамки, и еще многое другое.

Искусство становится сценическим, становясь зрелищем, когда у него появляется зритель. Для русского танца такой момент наступил, когда из обрядового и бытового он перерос в танцевальные зарисовки скоморохов. Ю.А. Бахрушин и другие исследователи считают, что именно скоморохи были первыми профессиональными исполнителями русского танца, а значит, и прародителями русского народно-сценического танца. Мы придерживаемся этой же точки зрения. Однако общепринятой даты рождения русской народно-сценической хореографии нет. В литературе советского времени, например, это 1937 г. – год основания Государственного академического ансамбля народного танца под руководством Игоря Моисеева. А.С. Шилин, один из ведущих исследователей в данной области, относит время зарождения русского народно-сценического танца к 1930-м гг. ХХ  в., в этот период образовывались танцевальные ансамбли. Народно-сценический танец, по его мнению - значительная составляющая общей картины русской народной хореографии.  Яркими представителями этого направления являются знаменитые государственные академические ансамбли народного танца (например, ансамбль под руководством Игоря Моисеева, ансамбль «Березка» им. Н. С. Надеждиной под руководством Миры Кольцовой), государственные академические русские народные хоры: имени М. Пятницкого, Северный, Кубанский, Уральский, Воронежский, Оренбургский и другие. Все они приобрели широкую известность не только в России, но и в разных странах мира. Многие танцы, поставленные в этих коллективах выдающимися балетмейстерами – Игорем Моисеевым, Надеждой Надеждиной, Татьяной Устиновой, Иваном Меркуловым, Ольгой Князевой, Павлом Вирским, Николаем Кубарем, Михаилом Годенко, стали классическими образцами народно-сценической хореографии.  В 1930-е годы 20 века по всей стране создавались коллективы народного танца, ансамбли песни и пляски, которые пропагандировали народную культуру в условиях социалистической идеологии. Сквозь призму национальной культуры они демонстрировали энтузиазм и сплоченность народа – строителя нового общества.  Как писал А. А. Соколов-Каминский: «Многоцветная, праздничная, ликующая стихия народного танца отвечала этим задачам. И ее эксплуатировали сполна!» [73, с.13]. «Сценический танец – писал М. Фокин, - это средство физического и духовного самосовершенствования человека. Это одна из самых больших радостей, ощущение гармонии, красоты в своем собственном теле и, наконец, это прекраснейшее общение между людьми» [70 с. 278].

В танце на сценической площадке надо учитывать возможности восприятия тех, кто смотрит его, не принимая непосредственного участия в нем. Он должен подчиняться временным и пространственным законам, диктуемым личностью балетмейстера, музыкальным сопровождением и условиями сценической площадки, обладать многообразием композиционных рисунков, усложнением движений, техники исполнения. Кроме того, сценический танец требует определенного перевоплощения участников и воспроизведения на сцене действующих лиц с присущими им индивидуальными характеристиками [26, с.9 – 10].

Попытаемся определить, что потерял, и что приобрел русский народный танец в процессе трансформации его в танец сценический.

Во-первых, при узкой специализации и разделении участников народных хоров на только поющих и только танцующих нарушалась целостность воспроизведения песенного и хореографического текстов одним человеком, характерная для русского традиционного синкретичного исполнительства.

Во-вторых, практически полностью трансформировались основы народного танцевального искусства, определяющие его сущность и специфику. Одной из причин такого перерождения стало то, что за основу школы был взят экзерсис классического балетного танца. Разработанная стройная система балетной школы в своих канонических требованиях во многом не соответствовала характеру движений и навыкам, присущим русскому традиционному танцу.

Большинство упражнений балетного экзерсиса требуют от исполнителя выворотности ног и абсолютной выпрямленности коленей. Такое положение ног в русском аутентичном танце практически не встречается. Нет в нем и фиксации положения рук в трех позициях, нарочитой вытянутости носков и много другого, что составляет основу школы классического балета и народного сценического танца.

Отточенность, ансамблевая слаженность одинаковых движений сценического танца не соответствует полифоничной природе русских плясок. В результате этого теряется и полиритмия – характерная черта аутентичных массовых плясок. Импровизация – душа фольклорного исполнительства – также не могла найти себе места в стройных авторских сценических композициях.

К авторским замыслам хореографов подбиралась и соответствующая музыка: как правило, тоже авторская либо народная, но в значительной переработке. Создаваемый хореографический стиль требовал и стилизации народного костюма, который зачастую был далек от народного оригинала.

Что же приобрел русский танец при переходе на сцену? «Среди приемов сценического народного танца – усиление средств выразительности (усложнение рисунка, технизация лексики, увеличение динамики, придание большей экспрессии исполнительской манере), разработка новой драматургии (нередко сюжетного типа), введение приемов рижессуры, обогащение материалами из косвенных источников, смежных областей фольклора и т. п.» - пишет известный исследователь  белорусского и русского фольклора Юлия Чурко [55]. Искусство всегда было общественным явлением, своим эмоциональным языком оно передавало в образах и символах надежды и мечты. На многовековом пути танец не раз подвергался различным изменениям:  происходила эволюция танцевальных форм, отмирали старые и  зарождались новые, обогащалась и видоизменялась лексика [27, с. 32]. Русский танец, который дошел до нас, волнует и сегодня своей красотой, заставляет гордиться дарованием его безымянных творцов, создавших великое, пронизанное оптимизмом искусство. Красочный и жизнерадостный, тесно связанный с народным творчеством в целом, свободный от жестких норм и канонов, он являет собой замечательное достижение культуры, предмет пристального изучения современных исследователей. Изучение народного танцевального творчества надо начинать с постижения того, что глубоко свойственно народу, в чем он существеннее всего воплощает образ своей жизни, свои чувства, способ мышления, отношение к труду, к природе и т. д. Это несомненно поможет многим танцевальным коллективам создать подлинные образцы хореографического искусства.

Русская хореография имеет свои характерные черты, связанные с этапами развития национальной культуры, а также с особенностями культуры края, где она формировалась и развивалась. Танцы Орловщины, Курска, Брянщины, Севера, Сибири и др. при всей их общности, национально-стилевом единстве  отличаются своеобразием композиционных приемов, местными стилевыми особенностями, оттенками пластического решения [26 с. 4].

Существенной общенациональной чертой русского народного танца является его реализм, отражающий единство формы и содержания. Народ всегда находит соответствующую форму выражения той идеи, которую он решил воплотить в танце. Второй отличительной чертой является содержательность танца в самом широком смысле слова. Любой хоровод, кадриль, перепляс содержат ярко выраженную мысль, которая пронизывает весь танец.  Яркой чертой русского народного танца является выразительность. Русский человек танцует всегда с душой, окрашивая каждый жест, движение своим настроением, внутренним состоянием и отношением. Танцующий всегда наполнен, образно, эмоционально, живо он раскрывает особенности собственной натуры и ту идею, которую хочет донести. [26, с. 6]. Русский народный танец неотделим от русской песни, которая всегда была явлением массовым и неотъемлемым от жизни народа. Песня наложила отпечаток на характер и стиль танца, определив особенности русской манеры исполнения, наполнив танец содержательностью и сюжетностью, эмоциональной выразительностью и певучей пластикой [35, с.7].

Таким образом, русское танцевальное народное искусство не представляет собой нечто неизменное. Передаваемое из поколения в поколение, оно постоянно меняется, обогащается новыми элементами, несет в себе новое содержание, отражает конкретный период в жизни людей. Танцы кристаллизуются в общественном сознании годами, и многие из них, сохраняя лучшие прогрессивные традиции, и по сей день доставляют эстетическое наслаждение нашему современнику. Фольклорный танец в наши дни является тем алмазом, который надо терпеливо искать, найдя – тщательно отшлифовать и затем уже возвратить народу. А это значит, что танцевальный фольклор на протяжении длительного времени выступает одной из важных форм сохранения и передачи накопленного опыта, духовной культуры от одного поколения к другому. А одной из наиболее значимых форм танцевального фольклора является его способность к рождению и развитию новых сценических форм русской народной хореографии.

1.2 Жанры и виды русского народно-сценического танца.

Русский народ любит музыку, песню и танец. Танец, как и музыка, рождается из жизни, рождается как необходимая потребность проявления чувств, потребность в художественной  форме передать ощущение красоты жизни, отобразить трудовой процесс, дать выход избытку жизненной энергии.

Развитие русского народного танца шло по трем основным линиям: хороводы, пляски импровизационного характера и танцы, имеющие определенную точно установленную последовательность фигур [61, с. 15].

Самобытность русского бытового хоровода заключается в многообразии видов, в неразрывной связи его содержания с русской действительностью, в характере исполнения и бытования, в преемстве с первобытными обрядовыми плясками.

С древними обрядовыми плясками бытовые хороводы связаны тематикой. Связь с трудом, бытом, насущными интересами народа в древних обрядовых плясках и в бытовых хороводах сохраняется до наших дней.

Связь русского бытового хоровода с древними обрядами обнаруживается в характере действия. Как обряд, так и бытовой хоровод представляют собой действо, игру. Во всех русских обрядах мы находим признаки игры. Не случайно их называют «игрищами», а свадьбу – «свадебной игрой».  Игровые признаки выражены в них очень заметно. [4, с. 67].

Хороводы в русском народном быту весьма многообразны. Их характерным признаком является сочетание движения большой массы участников с песней, а зачастую и с разыгрыванием в лицах содержания песни [61, с.15].

Различают орнаментальные и игровые виды хороводов.

Если в песне имеются действующие лица, игровой сюжет, конкретное действие, то содержание песни разыгрывается в лицах и исполнители с помощью пляски, мимики, жестов создают различные образы и характеры героев. Иногда содержание песни разыгрывается всеми участниками хоровода одновременно. Часто персонажами песни являются животные, птицы, и тогда участники хоровода, изображая птиц, зверей, подражают их движениям, повадкам. Такие хороводы называются игровыми.

В игровых хороводах, которые иногда называют сюжетными, главным является разыгрывание содержания песни – раскрытие сюжета, столкновение характеров и интересов действующих лиц [35, с. 43].

Хороводных песен известно очень много. В них ярко и разносторонне отражены трудовая деятельность крестьянина и вся его повседневная и праздничная жизнь. Существуют хороводные песни, рассказывающие о том, как «пашеньку пахати», сеять просо, трепать лен и выполнять прочие полевые работы. Темой ряда хороводных песен является выбор жениха или невесты; взаимоотношения девушки и юноши: их ссора, примирение, разлука любящих; отношение молодой жены к мужу и его семье.

Некоторые песни носят сатирический характер. В них высмеиваются: лодырь, отлынивающий от работы, франтиха жена, муж-пьяница, белоручка-барыня, и т.д. Участники хоровода, исполняя эти песни, передают их  содержание движением [61, с. 16].

Композиционно эти хороводы строятся по кругу, или линиями, или парами. В центре круга – фигуры, наиболее распространенной в игровых хороводах, - происходит действие, разыгрывается сюжет [35, с. 44]. Остальные участники медленно, степенно двигаются по кругу, обычно по ходу часовой стрелки, и поют повествовательную часть песни. Так, например, в хороводе, исполняемом под песню о сеянии льна, на середину круга выходят три-четыре девушки: одна из них играет роль матери, она показывает, как надо сеять, полоть, дергать, мять лен; остальные изображают дочерей, которые подражают движениям матери.

Наряду с этим известна и другая манера исполнения хороводов: один из участников хоровода – запевала – начинает каждый куплет, остальные поют слова действующих лиц и движениями иллюстрируют слова песни. Примером этого может служить хоровод под песню «Утена», в котором все участники изображают, как утка плавает, садится, вьет гнездо.

Девушка или парень, выходящие на середину круга, часто держат в руках платочек и взмахами его усиливают выразительность жеста. Платочек заменяет исполнителю и те предметы, о которых говорится в песне, как-то: березка, валик, «зголовьице» и др. [61, с. 16].

В линейном построении хороводов участники поделены на две группы, которые ведут своеобразный диалог [35, с. 44]. При их исполнении участники становятся в два ряда, один против другого. Каждый ряд поочередно исполняет куплеты, выходя при этом вперед; пропев свои слова, исполнители отступают назад, занимая прежнее положение. Так именно разыгрываются песни «Кто с нами пашенку пахати», «А мы просо сеяли» и др.

В построении парами движении идет друг за другом «коллоной» по полукругу, пары расходятся вправо и влево, выписывают «восьмерку» и т. д. [35 с. 44].

Если в тексте песни, сопровождающей хоровод, нет конкретного действия, ярко выраженного сюжета, действующих лиц, то участники хоровода ходят кругами, рядами, заплетают из хороводной цепи различные фигуры орнаменты, согласуя свой шаг с ритмом песни, являющейся лишь музыкальным сопровождением. Такие хороводы называются орнаментальными. Иногда орнаментальные хороводы своим рисунком, построением раскрывают и передают и содержание песни [35, с. 42]. В. И. Даль в «Толковом словаре», давая общее определение хоровода, пишет о данном виде хоровода так: «Собрание сельских девок и молодежи обоего пола на вольном воздухе для пляски с песнями» [23, с.561].

Содержание песен, сопровождающих орнаментальные хороводы, чаще всего связано с образами русской природы, с поэтическими обобщениями, коллективным трудом народа, его бытом. Эти песни отличаются от песен, сопровождающих игровые хороводы, более четким ритмическим построением, объединяющим участников хоровода в плавном или быстром плясовом движении. Песни, под которые исполняют орнаментальные хороводы, часто называют хороводными [35, с. 42]. С возникновением профессиональных ансамблей народного танца и особенно многочисленных самодеятельных хореографических коллективов, где отсутствует хоровое пение, хороводы стали исполняться в них под музыкальное сопровождение, без песни. Нарушилась традиция исполнения хороводов, изменилась сама суть хоровода. Но если говорить об орнаментальных хороводах, то это вполне допустимо, поскольку песня в них часто служила лишь ритмической основой. Всем известны великолепные красочные хороводы ансамбля «Березка» в постановке Н. Надеждиной, которые, не имея песенного текста, раскрывают и доносят до нас содержательность, красочность и характер русских хороводов [35, с. 37]. В качестве примера может служить хоровод «Березка» (видео в приложении № 4).