Фольклор как основа создания русского танца

Следующий путь сценической интерпретации фольклорного танца – стилизация (видео в приложении №4). В данном случае имеется в виду создание сценического хореографического произведения авторского, но в стиле народного первоисточника, с использованием подлинных движении и характерных элементов композиции. Таково большинство танцев в репертуаре наших профессиональных и самодеятельных коллективов. И здесь знание первоисточника не менее необходимо, чем в двух первых случаях. Только оно позволяет создать произведение новое, овеянное правдой подлинника, его самобытными чертами и вековыми традициями. Именно такие сценические произведения проходят испытание временем, получают широкое распространение и нередко возвращаются в народ, где исполняются, часто теряя авторство хореографа. Подобно многим песням, такую жизнь обрели в хореографической культуре русского народа Давыдковская (Ярославская) кадриль Т. Устиновой, «Березка» Н. Надеждиной и ряд других произведений.

Художественная разработка является более высокой ступенью трансформации народного творчества по сравнению с обработкой. Из фольклорного образца как бы вычленяется основное образное ядро, самый яркий пластический мотив, ведущая идея (в лексике, рисунке, исполнительстве, образности - в любом из компонентов танца), которые разрабатываются, развиваются иногда вплоть до перехода их в новое качество. По сути дела, здесь происходит разработка фольклорного произведения на отдельные элементы, их переосмысление, трансформация и новая сборка уже сценического произведения в соответствии с замыслом автора. Преобразованию подвергаются все структурные элементы фольклорного танца: его музыкально ритмическая формула, сюжетостроение, образность. Здесь еще четче, чем при обработке, проявляется опосредованность фольклора традициями профессионального сценического искусства [60, с. 54].

Таким образом, мы рассмотрели несколько способов сценической интерпретации и трансформации фольклорного танца:

- максимальное сохранение  форм аутентичного фольклора, когда  народный танец не подвергается  или почти не подвергается обработке;

- художественная обработка  фольклорного образца, при которой  сохраняется его первооснова;

- разработка основного  образного ядра, пластического лейтмотива, фольклорного первоисточника;

- соединение танца с другими видами искусства или народного творчества.

- стилизация, т.е. создание  авторского сценического произведения, сохраняющего и развивающего  традиции всего народного творчества, без опоры на один конкретный оригинал.

        Первый  принцип  модификации фольклора  лёг в основу практики этнографических  коллективов, которые сегодня активно  создаются и функционируют. Другие  принципы трансформации фольклора  – обработка, разработка, стилизация  –  широко используются  в деятельности  различных коллективов и в целом ряде случаев дали неплохие художественные результаты. Источником развития хореографического искусства является фольклорно-этнографический материал. Именно он позволяет раскрыть в танце характер народа, его темперамент, быт и  обычаи. Изучение фольклорно-этнографического материала и его сценическая обработка – важный момент в создании русского народного танца. Он позволяет раскрыть и сохранить национальные черты русского народа.

2.2 Роль самодеятельного и профессионального искусства в трансформации хореографического фольклора.

Народное художественное творчество в нашей стране призвано решать задачи эстетического воспитания, создавать условия для развития творческих способностей личности. Для того чтобы выжить в современных условиях, любительскому коллективу необходимо уделить особое внимание формированию репертуара, так как от него зависит будущее коллектива, привлечение средств для обеспечения жизнедеятельности коллектива, успех у зрителей, приход новых исполнителей, участие в фестивалях и конкурсах.

Формирование основ репертуарной политики связано с решением ряда сложных задач:

- с использованием и сохранением в репертуаре лучших народных песен, танцев, пьес,

- их обработкой и переложением с учетом художественно-творческих возможностей коллектива [9, с. 73].

Особую роль в создании самобытного репертуара в хореографическом коллективе может сыграть фактор использования местного танцевального фольклора. На основе фольклорно-эстетического материала балетмейстер создает сценический вариант. В каждой новой постановке надо стремиться найти оригинальное решение будущего танца, чтобы в преодоление исполнительских и технических трудностей участники коллектива в своей творческой деятельности получали бы большую сумму эстетических впечатлений и переживаний.

Второй источник  - заимствование репертуара профессиональных ансамблей танца любительскими коллективами – один из самых распространенных и самых противоречивых источников пополнения репертуара. Создание большими мастерами хореографии, сценические композиции профессиональных коллективов отличаются художественной законченностью и, безусловно,  могут служить образцами, осваивая которые, танцоры-любители обретают исполнительскую культуру, технические навыки, знание законов сценического хореографического искусства. Однако не всякое хореографическое произведение, перенесенное из профессионального в любительский коллектив, может быть под силу его исполнителям. Балетмейстеру следует, прежде всего, достаточно точно оценить исполнительские возможности участников любительского коллектива, свои качества репетитора, количество репетиционного времени и ряд других аспектов с тем, чтобы предлагаемый к постановке номер не потерял своей  художественной значимости в результате такого переноса.

Рассчитанный автором на определенный состав артистов, их технические, профессиональные возможности, танец обрел целостность, и изменение грозит потерей художественности. Таким образом, выбор танцев из репертуара профессиональных ансамблей должен соотноситься с возможностями их полноценного исполнения, готовностью к этому любительского коллектива.

На практике мы часто встречаемся с такими изменениями, которые фактически делают танец неузнаваемым. Так, танцы, рассчитанные на большое число исполнителей, за неимением их в любительском ансамбле, переделываются на меньшее количество, что, естественно, видоизменяет композицию. Или, скажем, мужские партии зачастую переделывают на женские; танцы, рассчитанные на высоких исполнителей, пестрят смешанным по росту составом, и задуманное хореографом, ломаясь, лишь отдаленно напоминает сам образец.

Еще более сложные процессы связаны с  освоением предлагаемых танцем технических и актерских задач.  Перенос сложного по требованиям к мастерству исполнителей танца с профессиональных подмостков на любительские ставит подчас неразрешимые задачи. В результате танцы упрощаются, становятся ухудшенной копией своего первоисточника. Так, бездумное копирование созданной в Государственном ансамбле народного танца СССР под руководством И. Моисеева хореографической композиции «Картинки прошлого» привело в свое время к появлению огромного количества неудачных подделок под кадриль, искажающих представления об этом национальном танце. Кадриль в постановке И. Моисеева требует огромного исполнительского мастерства, владения органикой сложнейших гротесковых красок, свободой движения тела, подчиненного характеристике действующего лица. Лишенные этих качеств в результате неудачного копирования, потерявшие свое название и сатирическую окраску «картинки прошлого» претендовали, вместе с тем на показ типичной русской кадрили. Были надолго забыты красивые, задорные кадрили, имевшие в каждой области свои неповторимые варианты. Нужно было немало времени, чтобы хореографы вновь обратились к достоинствам и вариантам кадрили, веселой и игривой, шутливой и искренней. Тогда появились Михайловская кадриль и Псковская, Калининская и Подмосковная, где разные хореографы по-своему претворили в жизнь многообразие этого народного танца.

Можно привести другой пример: бесконечные «березки» в начинающих коллективах, где не освоена техника мелкого перебора ног, создающая знаменитый воронежский плывущий ход девушек; усечены, подрезаны и перекроены русские плясовые по мотивам танца Т. Устиновой.

Все выше сказанное не отрицает возможности использовать, созданные в профессиональных ансамблях мастерами-хореографами, в качестве источника формирования репертуара любительского коллектива. Хотелось лишь подчеркнуть степень ответственности тех, кто обращается к этому источнику, перед произведением сценического искусства и его автором. Тем более что осваивать танец для его последующего переноса лучше всего в коллективе, где он поставлен. Тогда есть шанс сохранить и передать новым исполнителям авторский замысел максимально точно, без искажений.

Также лучшим источником для пополнения репертуара могут служить видеозаписи, освоение которых облегчает работу и руководителю, и исполнителю. Этот источник используется сегодня достаточно широко. Творчество других балетмейстеров может не только дать руководителю возможность использовать готовые хореографические произведения для пополнения репертуара своего коллектива (с сохранением авторства, конечно), но и вдохновить на постановку собственного сочинения, основанного на впечатлении от просмотренного материала.

Творческая фантазия хореографа – руководителя любительского коллектива – является, несомненно, главным источником формирования репертуара, создает самобытное, неповторимое лицо творческого коллектива [9, с. 76].

Для успешной работы над сценическим претворением народных первоисточников необходимо овладеть навыками поисково-исследовательской работы (собирание и запись материала), знать основные закономерности развития танцевальных форм, овладеть методикой обобщения и обработки художественного воссоздания хореографического фольклора.

Приступая к собиранию и записи танцевального фольклора, участники научных экспедиций должны, прежде всего, ознакомиться с географическим расположением и природными условиями, бытом и национальными особенностями исследуемого района. Знакомясь с хореографической культурой какого-либо района необходимо изучить все виды фольклора как существующие в настоящее время, так и сохранившиеся в памяти старшего поколения. Это и новые местные танцы, исполняемые в быту, на праздниках, массовых гуляньях, а также танцы, созданные в результате творческого процесса балетмейстеров на местном музыкальном, песенном и танцевальном фольклоре.

Запись танцевальных движений, музыки и текста музыкально-песенного сопровождения, кино- и фотосъемки нужно проводить одновременно. Запись танца требует большого внимания и наблюдательности.

После того, как все сведения будут систематизированы и обобщены – сведения о бытовании фольклора, его традиционных особенностях (манера, характер исполнения, основные шаги, движения женского и мужского танца), необходимо выявить его изменения в соответствии с изменением времени.

Исследователю необходимо помнить, что русская народная пляска, народные танцы тесно связаны с русской народной песней и музыкой. В далеком прошлом на сцене исполнялись обычно псевдорусские пляски, пародийные танцы, искажавшие образ русского человека. В то же время в народе бытовало множество замечательных танцев и плясок: они носили самые различные названия – или по той песне, под которую они исполнялись (например, «Камаринская», «Сени», «Утушка»), или по количеству танцоров («Шестера», «Семера», «Восьмера»). Иногда само содержание русского танца и основная мысль его определяли и название («Лебедушка», «Заинька», «Петухи»). Почти все эти пляски и танцы исполнялись не на сцене, а главным образом в быту, в праздники – на вечеринках, свадьбах, просто на гулянье за околицей. Искусство талантливых народных мастеров и надо показать на сцене, их танцы, их движения брать за основу при сценической обработке танца [25, с.102].

Мы уже рассмотрели, что из себя представляет отдельный номер народно-сценического танца? Это в определенной мере переосмысление элементов народной хореографии, отвечающих одному из трех подходов к фольклору: 1) обработка народной пляски с полным изложением этнографического варианта, 2) фантазия на тему этнографического образца с частичным его изложением, 3) сочинение хореографии без видимого обращения к фольклорному первоисточнику. Первый подход представлен в таких, например, композициях, как «Девятка» П. Вирского, «Тимоня» Т. Устиновой. Второй подход особенно полно и талантливо наблюдается в творчестве И. Моисеева. Третий выявляется в постановках Н. Надеждиной (возможны и другие примеры). Однако существует и четвертый подход, стоящий несколько отдельно от первых трех. Его смысл заключается в переосмыслении не фольклорного первоисточника, а предшествующего результата сценической интерпретации образца народного творчества, причем, в многократном переосмыслении. Что имеется в виду?

Первооткрыватели ансамблевого движения создали первые сценические танцы на основе фольклорного материала. Первое поколение продолжателей жанра переосмыслило уже не фольклор, а сценические танцы. Второе поколение переосмыслило соответственно результат своих предшественников и т. д. В результате произошло большое удаление современных народно-сценических танцев от первоисточника — народного творчества. Собственно так и появились «среднеплясы». Это такой вид хореографии, в котором размыты не только областные особенности, но и национальные признаки.

Танцевальные группы в народных хорах используют формы своего участия для пропаганды народных песен. Так было и в хоре им. М.Е. Пятницкого, благодаря, прежде всего, творческим исканиям Т. Устиновой. При этом можно отметить бережную театрализацию применительно к условиям концертной площадки подлинных фольклорных образцов: это и курский танец с колокольчиками, основой его стал этнографический материал, собранный  А.В. Рудневой, и хоровод «Рязанская змейка»; сочинения на народной основе собственных оригинальных произведений («Русская гармонь»). Это и постановки масштабных вокально-хореографических картин из современной жизни народа «Здравствуй, Волга», «К звёздам», «Расцветай, земля весенняя». Такие «композиции – импровизации» с различной региональной окраской стали ведущими в творчестве всей танцевальной группы, руководимой Т.А. Устиновой: «Московские хороводы», «Улитушка», орловская «Матаня», ивановская «Палехская шкатулка», «Калужские переборы», «Брянские игрища», девичий воронежский хоровод, «Вологодская напарочка», курская «Тимоня», «Северный танец с шалями».