Фольклор как основа создания русского танца

В качестве примера рассмотрим выдержки из воспоминаний Т. Устиновой о работе над сценической обработкой пляски Курской области – «Тимоня» (запись танца в приложении № 3, видео в приложении №4).

В народе ее исполняли на народном гулянье. Затевались «карагоды» - массовые пляски по кругу парами и тройками. Одним из видов этих «карагодов» является и массовая пляска «Тимоня». Она сопровождалась игрой на народных инструментах и частушками, в которых говорилось о «Тимоне, мужике небогатом, Тимоне, мужике деловитом». Внутри круга стояли музыканты, играющие на дудках, жалейках, трещотках, и танцующие подпевали во время пляски. Ноги танцоров выбивали дроби то «в две ноги», то «в три ноги», руки впереди перед грудью плавно двигались, точно месили тесто. Парни выплясывали перед девушками, припадая то на одно, то на два колена. Но этого мало для сценического варианта. Нужно изучить жизнь и быт курян, их труд, манеру исполнения других танцев.

Все это дало возможность поставить «Тимоню»  в танцевальной группе хора имени Пятницкого. Из танца, который жил в пределах только одного края, родился новый танец, ставший художественным сценическим произведением.

При сценической обработке этого танца за основу была взята народная форма танца – движение по кругу, но только в этот постоянно двигающийся круг – хоровод – были введены разные рисунки, кружение тройками, парами, усложнились дроби. Пляска «Тимоня» получила теперь название «Карусель». Во время танца круг разрывался в середине и позади. Шеренги танцующих шли навстречу друг другу по кругу, оставляя в центре на очень  короткое время танцующую тройку – двух девушек и одного парня. Вместо частушек эта тройка танцевала. Парень исполняет замысловатые коленца, а девушки четко дробят, сохраняя курскую манеру в положении рук и в дробях. После этого они опять вливаются в общий круг и опять исполняют движение «дробь в две ноги», идут по кругу, четко притопывая, а руки, вынесенные вперед, покачиваются. И так повторяется снова и снова.

Пляска тройки в центре как бы заменяет частушку, которую девушки поют в народном варианте этого хоровода. Танцоры идут по кругу тройками. Наконец все гурьбой уходят со сцены, а за ними следуют музыканты.

В этой пляске удалось сохранить жизнерадостное, жизнеутверждающее настроение. Все пляшут с увлечением, от души, захваченные радостным ощущением жизни. Здесь у танцующих нет особо виртуозных колен, высоких прыжков, развернутых присядок.

Пляска «Тимоня» много лет доставляла огромное эстетическое удовольствие зрителям. В таком варианте исполняют ее и теперь в любительских коллективах. Таким образом, пляска в новом виде вернулась обратно  в народ, но в сценической обработке [25, с. 100-101].

«Танец с колокольчиками» - один из наиболее интересных и популярных танцев, бытующих в Курской области. Он привлекает молодежь своей поэтичностью, жизнерадостностью, отличается особенной манерой исполнения, свойственной курянам.

Основой для сценической постановки этого танца послужили выступления участников художественной самодеятельности Курской области на различных смотрах и конкурсах, а также этнографические материалы, собранные А. В. Рудневой.

При постановке этого танца в хоре имени Пятницкого Т. Устинова  провела ряд бесед о танцах Курской области. Артисты танцевальной группы проявили большой интерес к одежде, которую носили куряне в старину, к песням, какие пели раньше и какие теперь поют, к курским пляскам. Надо было ответить на эти вопросы.

Хор имени Пятницкого очень много поет старинных народных песен, в том числе и песни Курской области. С большим удовольствием прослушали танцоры несколько песен в исполнении хорового коллектива. Другие песни   слушали в фоно-записи.

Оркестр народных инструментов сыграл  много задушевно-лирических и веселых плясовых мелодий, из которых было выбрано несколько последних, и на их основе была создана музыка для «Танца с колокольчиками».

Танцу следовало придать законченную форму: в каждом сценическом варианте танца должно быть начало (экспозиция), средняя часть (в ней-то в основном и развивается действие сюжетного танца) и финал.

Необходимо было позаботиться о соразмерности всех этих частей композиции. Если первая часть будет длиннее, чем средняя, танец покажется скучным и однообразным. Финал должен быть еще короче экспозиции. Четкими и стройными должны быть линии и рисунки танца.

Постановщику надо серьезно подумать о наиболее логичном сочетании движений в пляске, их последовательности, взаимосвязи. Ведь все это раскрывает содержание и основную мысль танца. На занятиях уделяли много внимания освоению манеры, искали интересные переходы, «проходки», «выходки» и в пляске девушек и в пляске парней.

Когда элементы и танцевальная манера были найдены и в какой-то мере освоены, начали практиковаться в движениях с платками и колокольчиками. Не так-то просто было научиться правильно держать колокольчики, чтобы они не выпадали из рук и звенели в ритм музыке.

То же самое с платками: танцоры учились их держать, перебрасывать с одной стороны на другую, плясать с ними. Все это требовало большого мастерства и ловкости.

Композиция танца была найдена на основе обобщения различных фигур и положений, оригинальных танцевальных рисунков, бытующих в Курской области. Например, были изучены «карагоды», «танки», импровизированные народные пляски.

Большое значение в работе танцевального кружка и каждого танцора имеет отделка всего танца и отдельных движений. Успех танца, если сценическая обработка его сделана удачно, решает мастерство танцоров [67, с. 22].

Рассмотрим художественную обработку фольклорного образца, при которой сохраняется его первооснова, на примере постановки «Калининская кадриль» (видео в приложении № 4). До 1938 года русская народная кадриль на сцене никогда не исполнялась. Постановка Т. А. Устиновой «Калининская кадриль» была первым сценическим явлением русской народной кадрили в исполнении артистов танцевальной группы Государственного русского народного хора им. М. Е. Пятницкого. Татьяна Алексеевна интуитивно ощущала трудность переживаемого Государственным хором им. М. Е. Пятницкого момента перехода из самодеятельного коллектива в статус профессионального. До ее прихода танцевальная группа хора по инерции продолжала работать в русле художественного метода любительской русской народной хореографии.  Устиновой необходимо было показать коллективу возможности профессионального подхода к сценическому  воплощению произведений русской народной хореографии. И это она попыталась  сделать на материале русской народной кадрили.

В своей первой постановке она воспользовалась чрезвычайно важной композиционной особенностью калининских (тверских) кадрилей. Юноши-тверичане в быту на каждую фигуру кадрили или ланце, как правило, приглашали новую партнершу. Так же поступила и Устинова. В ее «Калининской кадрили» вторая фигура исполнялась только 1-й и 3-й парой, третья фигура – только 2-й и 4-й парой. В остальных фигурах врогде бы пляшут все четыре пары. Однако в первой фигуре отдельно делают «проходку» 1-я и 3-я пары и отдельно – 2-я и 4-я пары. В последней фигуре каждый юноша отдельно показывает  свое индивидуальное мастерство.

В результате «Калининская кадриль» в ее сценической интерпретации приобрела вид своеобразной «цепочки» из мелкогрупповых плясок, что не протеворечило предыдущему этапу развития профессиональной сценической русской народной хореографии. Такая композиционная структура «Калининской кадрили», с одной стороны, явилась как бы своеобразным переходом от досоветских мелкогрупповых форм профессиональной сценической русской народной хореографии к  массовым музыкально-танцевальным формам советского периода. А с другой стороны, своей постановкой Т. А. Устинова по существу повернула работу танцевалной группы Государственного хора им. М. Е. Пятницкого в русло художественного метода профессиональной сценической русской народной хореографии [6, с. 68-69].

И уже в этой первой сценической постановке наметились и определились коренные принципы художественного метода, которыми и в дальнейшем будет руководствоваться профессиональная сценическая русская народная хореография.

Первый принцип художественного метода профессиональной сценической русской народной хореографии можно охарактеризовать как этническая обобщенность исполняемого произведения. Это когда автор-постановщик строит сценический русский народный танец на основе соединения и обобщения нескольких бытующих вариантов. Так, Т. А. Устинова поставила «Калининскую кадриль», используя варианты бытовых танцев, записанных в Ремешковском районе Тверской области. Из двенадцати фигур «Кадрили», бытовавшей в деревне Борихино, она для сценического показа выбрала четыре фигуры и обогатила их отдельными фрагментами из «Ланце» и «Пляски», которые бытовали в селе Палкино.

Второй принцип художественного метода профессиональной сценической русской народной хореографии характеризуется синтетичностью исполняемого произведения. «Калининская кадриль» в постановке Т. А. Устиновой, как многие бытовые русские народные кадрили, стали исполняться на сцене под пение песен. Каждой фигуре соответствовала своя песня. Но, если в традиционной бытовой русской народной хореографии танцы исполнялись под собственное пение, основываясь на принципе синкретизма, то в профессиональной сценической русской народной хореографии любое произведение стало исполняться на базе синтеза пения, игры на музыкальных инструментах и танцах. То есть на сцене песню стали петь одни исполнители, музыку играть другие, а плясать третьи.

Третий принцип художественного метода профессиональной сценической русской народной хореографии основывается на строгой канонизации всех элементов исполняемого произведения. При записи бытовых музыкально-танцевальных форм русской народной хореографии не было точных указаний на то, какое конкретно движение исполнялось на данную музыку, какова длительность исполнения того или иного движения или рисунка. Не было и других уточняющих указаний. Всех точных параметров исполнения любого бытового русского народного танца нельзя указать, потому что одним из главных принципов художественного метода традиционной русской народной хореографии является импровизация. Здесь каждый исполнитель в зависимости от ситуации, от умения, от настроения и других факторов сам подбирает себе (сочиняет) движение с его ритмом, характером, длительностью исполнения.

В этом смысле любое произведение традиционной бытовой русской народной хореографии гораздо богаче аналогичного произведения профессиональной сценической народной хореографии, поскольку каждое его исполнение является по существу отдельным самостоятельным вариантом данного произведения. Поэтому любые указания на конкретные положения или позиции рук, ног, корпуса, головы, длительность или характер исполнения любых элементов в произведениях традиционной русской народной хореографии не обоснованы. Такого рода указания говорят о непонимании природы традиционной русской народной хореографии, об отсутствии знаний основных принципов художественного метода, который веками использовался русским народом в своей художественной деятельности [6, с. 10-11].

Знаменательным событием в развитии сценического танцевального искусства стал организованный в 1948 г. Государственный хореографический ансамбль «Берёзка» под руководством Н.С. Надеждиной (1908 – 1979 г.). Творчество выдающегося русского хореографа Н.С. Надеждиной показательно и  имеет непреходящую ценность: ей удалось, творчески интерпретируя фольклор, создать на сцене истинно народные образы русского танца. Ее хороводы в сценической интерпретации приобрели большую образность, поэтичность, содержательность, стали зрелищнее и современнее (видео в приложении №4).

Бесценный опыт предшественников подсказывает пути поисков, экспериментов, для создания и авторского прочтения русского сценического  танца. Этим и отличается  Московский государственный академический театр танца «Гжель» (1988 г.), созданный и  руководимый народным  артистом России, доктором культурологии, профессором В.М. Захаровым.

 В.М. Захаров называет  свой  коллектив театром, стремясь  объединить в его репертуаре  хореографические сочетания таких  разных пластических сфер, как  народный русский танец и современный танец (видео в приложении №4).

 Высокая мера убедительной  и яркой поэтической обобщённости, достигнутая в произведениях  «Сказочная Гжель», «Палех», «Хохломская  карусель», стала своего рода  стилистическим оценочным критерием  работ коллектива. Русский сценический  танец не превращается в музей  «холодных образцов прошлого», он  развивается, изменяется, становится  иным под воздействием времени  и новых поколений исполнителей. Танец обретает максимальную  звучность, технологическую изощрённость: «Россия вечная», «Виртуозы».

 Хореографическая композиция  «Россия вечная» на музыку  В. Корнева представляет в экспозиции  мчащиеся «тройки», праздничные  шестёрки; фантазия выхватывает  образы из картин русских художников, но не в «разноцветье» одежды  зимних праздников с картин  Кустодиева; скорее, это краски  Шишкина – широта полей и колосистая рожь. И тут же стремительный рисунок танца с поистине цирковой ловкостью исполнителей совпадает во всех своих частях, демонстрируя нам ликование праздников. Быстрые темпы танца требуют ловкости, слаженности ансамбля. Состояние ответственности и единения молодых людей, радость общения  требуют  полной эмоциональной отдачи.

 Творчество театра  танца «Гжель» представлено музыкально-хореографическими, вокально-хореографическими композициями, танцевальными сюитами, синтезируемыми  с хоровым исполнением, вокалом. Пластические задачи  по созданию  образа – «портрета» русской  женской красоты успешно решены  и представлены в череде хороводов: «Зеленая трава», «Костромская скань», «Павлово-Посадские узоры» и др.