Фольклор как основа создания русского танца

Ехали мигранты в поисках лучшей доли, иногда их перемещали насильственно, но привозили они в новые места свои пени, танцы, обычаи, ритуалы и привычки. Происходило смешение различных племен, различных культур, творческих приемов и почерков. Иной раз трудно разграничить, очертить рамки того района (области), который твердо значится родиной какого-то конкретного фольклорного произведения. При этом каждый регион считает такое произведение своим, отстаивает приоритет на авторство.

Во время подготовительного периода работы над постановкой номера балетмейстер с учетом замысла постепенно  отбирает, накапливает все, что имеет непосредственное отношение к его воспроизведению на сцене [61, с. 17-18]. Поэтому, прежде чем осуществить постановку какого-либо номера, всегда надо глубоко изучать иконографический, исторический, этнографический материал. Это помогает узнать нравы, обычаи народа, его национальный характер, издавна сложившуюся этику взаимоотношений между людьми и формы ее проявления. Кроме того, постановщик обязательно знакомится с музыкой, живописью, песенной культурой народа, с литературными описаниями его танцев и плясок. Большую пользу также приносит изучение  материальной культуры,  декоративно-прикладного искусства, народной одежды, знакомство с предметами быта. Много интересных и важных деталей можно почерпнуть из художественных, хроникальных и документальных фильмов о жизни народа, танец которого руководитель задумал поставить в своем коллективе. Хорошим подспорьем являются и журналы, газеты, всевозможные проспекты и другие издания, в которых освещается современная культурная и художественная жизнь народа. Довольно широко известно выражение «местный материал». Оно включает и современные танцы, поставленные на местную тему, и традиционные танцы данного района, области, и номера поставленные хореографом на основе элементов бытующих в районе танцев.

Остановимся на вопросе о том, что значит изучать местный материал. Прежде всего, имеется в виду знание хореографии, фольклора данного региона участниками коллектива. Для жителей сельской местности вопрос стоит более четко: своей деревни и соседних деревень. Для горожан: изучение фольклора своей области. Но прежде чем приступить к сбору фольклора, необходима серьезная подготовка. Пожалуй, самое сложное — это суметь отличить подлинное, ценное от случайного или наносного. Сделать это можно лишь при условии общей подготовки и понимания этнографических особенностей края, его природы, истории, характерных черт быта, культуры и т.д. [60, с.54]. Постановка на местном материале предрасполагает к самобытности, но вместе с тем имеет значительные трудности. Первая из этих трудностей связана не только с необходимостью изучения жизни своего района, но и умением отобрать в ней то существенное, что составляет ее подлинную особенность. И, кроме того, найти черты, которые близки природе танца и смогут быть образно выражены музыкально-пластическим языком этого искусства.

Говоря «местный материал», мы имеем в виду, что танец повествует о тех, кто жил или живет в данной местности, например, танец посвящается героям войны — землякам исполнителей. Известны примеры, когда до создания такого танца его участники сами изучали историю их подвига.

 Это может быть также  рассказ о тружениках района, например, ткачихах или сталеварах, о мастерицах-ковровщицах, кружевницах  и т.п. Это не означает, что танец  имеет обязательно сюжетный характер. К примеру, кружевницы и их  прекрасные изделия и рисунки подсказали хореографам не один яркий обобщенный образ, воплотившийся в поэтичных хороводах. Немало традиционных танцев также сформировалось на основе особенностей трудовой жизни. Это нашло отражение даже в ряде названий танцев, их отдельных фигур, элементов. К подобным относятся, например, танцы «Ленок», «Шевчик» (сапожник), такие разновидности французских бранлей, как танец булочников, прачек, ткачей и т.п., шен или известная фигура «челнок» в русском танце, повторяющая ритмику и рисунок движения челнока в ткацком производстве. Местный колорит зависит также от характера отражения в танце особенностей природы того или иного района, например, широкий шаг жителей равнинной местности, легкий, осторожный – горной и т.п. [66, с. 115].

По мере обогащения вышеперечисленными материалами балетмейстер уже начинает представлять себе эпизоды будущего танца. При этом замысел определяет внутренне единство содержания. Все лишнее, каким бы оно не было интересным и оригинальным, отметается. Замысел, как отражение жизненной проблемы диктует круг жизненных проявлений хореографического образа; от него зависит идейная направленность всего произведения в целом [45, с. 18].

В современную эпоху для танцевального фольклора открывается широкий доступ на сцену. Никогда прежде сцена не видела искусства более яркого, вдохновенного, чем искусство народного фольклора [25, с. 92]. Важно и необходимо беречь и сохранять богатейшее наследие русского народного танца. Поэтому так ответственна роль балетмейстеров-педагогов, которые могут сохранить, сберечь традиционные нюансы и оттенки в манере исполнения, оценить их и дать новую жизнь народной хореографии [27, с. 33]. У великого русского композитора М. И. Глинки есть известное выражение: «Сочиняет народ. Мы, композиторы, аранжируем». А великий хореограф-новатор М. М. Фокин как бы уточняет: «Учиться у народа танцевать – не значит копировать существующее». И далее: «Плясовой фольклор нельзя считать готовым материалом для балетного спектакля, нельзя принимать его приемы за универсальную рецептуру для всех случаев практики. Надо брать из фольклора мотивы, как композитор берет темы, ритмы, гармонию народных песен. Создавать «симфонии движений». Не копировать, а сочинять в духе первоисточников» [27, с.34].

В современной искусствоведческой литературе известны две формы существования хореографических фольклорных традиций: в их собственной естественной среде и в сценическом искусстве. Кто решает задачи сохранения фольклорных традиций – вводит нас в практику нескольких групп коллективов, которые в своей творческой деятельности претворяют народное танцевальное искусство и отличаются друг от друга, как по способам его интерпретации, так и по некоторым другим параметрам.

 К первой группе  можно отнести коллективы, условно  называемые этнографическими, участники  которых исполняют аутентичный  фольклор той географической  местности, где проживают сами.

 Вторая группа коллективов, назовем их условно фольклорными, реконструирует фольклор какого-либо региона путем воссоздания живых традиций или, если они уже не функционируют, на основе изучения имеющихся материалов. Третья и четвертая группы коллективов, куда относятся самодеятельные коллективы, работающие в области народно-сценической хореографии, строят свою творческую деятельность на принципах художественной обработки, разработки и стилизации фольклора.

Рассмотрим в отдельности несколько способов интерпретации танцевального фольклора. Первый способ, самый распространенный – на основе бытующего фольклорного танца, т. е. опыт воссоздания на сцене аутентичного образца (видео в приложении №4).

Для создания сценического варианта балетмейстер-постановщик с участниками коллектива должен этот танец протанцевать так, как он бытовал в народе. Конечно, сольные комбинации в кругу приобретут новую окраску, так как участники имеют определенную физическую, хореографическую и техническую подготовку. Но зато участники быстро почувствуют колорит танца, его манеру, на которую балетмейстер должен обратить особое внимание – возникает образ сценического танца. При создании такого типа важно сохранить идею, мысль, заложенную в танце, стилевую гамму исполнения. Таким образом, первый способ сценической обработки фольклорного танца строится на основе приема пластической вариации [25, с. 96]. Скажем сразу, что аутентичность на сцене, конечно, теряется. Эти потери танец несет, даже если его на сцене исполняют сами жители села, так как отдаленность (сцена, зал) и искусственное разделение на смотрящих и творящих разрушает характер сотворчества, изменяет процесс жизни данного танца. Есть потери и хореографические, связанные с изменением точки осмотра. Вступают в противоречие и временные законы фольклорного действия и сцены. Попытка отнести эти противоречия приводит к необходимости вмешаться в текст танца.

 А это уже следующий  способ – сценическая обработка  фольклора. Что она включает? Прежде  всего, на основе законов сценической  композиции уточнение рисунков  танца. Так, к примеру, если танец  весь исполняется в сомкнутом  кругу, медленно вращающемся в  одну сторону, то в условиях  сцены это будет восприниматься  как утомительная монотонность  и подлежит развитию т е. изменению. [65, с. 24]. А это значит, что количество повторов основной фигуры цитируемого образца должно быть ограничено. Возможно также и более свободное варьирование исходного материала, при котором фигура фольклорного танца излагается не целиком, а по частям, фрагментами и лишь после разработки все элементы складываются в пластическую тему. [25, с. 96]. С фольклорным танцем надо обходиться бережно. Осуществляя сценическую обработку, балетмейстер должен сохранить все, что касается характера народа, манеры исполнения, и в то же время развить и обогатить лексику, рисунок, украсить произведение, но таким образом, чтобы не испортить того главного, что было заложено в первооснове [25, стр. 95]. Развитие танцевальной лексики и композиционного рисунка составляет основу при создании сценического хореографического произведения. Независимо от источника создания сценического варианта надо всегда помнить, что наряду с механическим составлением комбинаций и рисунков существует логическое соединение, когда берется основное движение  и по ходу изложения (развития) на него нанизываются новые движения. А это приводит в конечном результате к появлению новых движений, комбинаций [25, с. 100]. Тем не менее, на каждую комбинацию, фрагмент, танец в целом балетмейстер должен смотреть еще и глазами зрителя, чувство меры – основное правило при создании любого художественного произведения. Развитие и создание новой комбинации особое значение приобретает тогда, когда не сохранилось основного движения фольклорного танца, а есть только название танца, его содержание и приблизительная композиция. Тогда балетмейстер привлекает другие источники и создает новое хореографическое произведение.

Если при собирании фольклорного хореографического материала особую ценность представляет своеобразная танцевальная манера, то при создании сценической композиции манера важна вдвойне. Именно она создает тот колорит, который придает хореографическому произведению художественную направленность. При сравнительно одинаковом исполнении движений ногами (иногда ритмическое различие) положения рук встречаются самые разнообразные. Они-то и дают возможность отличить танец одной области (села) от другой, один танец от другого.

Обогащая рисунок танца, подчеркивая красивое и типичное, нужно стремиться отобрать из движений наиболее выразительные, тщательно следить, чтобы в новом сценическом варианте не было чуждых элементов, искажающих народную основу. Но, разумеется, каждый танец при перенесении его на сцену подвергается обработке. На гулянье молодежь танцует для себя. Зрители обычно окружают танцующих. На сцене танец должен смотреться только с одной стороны – зрители находятся в зале. На гулянье танцующим не надо заботиться о том, чтобы пары подходили друг другу по росту, по умению. Пары бывают случайные: часто танцуют совсем незнакомые. На сцене танцоры должны быть подобраны по внешнему виду, по росту и по мастерству. В постановке нужно учитывать законы драматургии, обязателен финал. Только знания, кропотливая и серьезная работа постановщика, творческое увлечение дают возможность создать интересный сценический вариант народного танца [25, с.100].

Еще один способ работы балетмейстера с фольклорно-этнографическим материалом основан на соединении танца с другими видами искусства или народного творчества (видео в приложении №4).

Балетный театр, например, за свою вековую историю, активно привлекая в союзники литературу, скульптуру, живопись, получал великолепные результаты: обогащалось содержание, появлялись новые темы, расширялся репертуар. Мастера народного сценического танца в своем искусстве меньше использовали другие виды искусства. Может, только в последние десятилетия, как в профессиональном, так и в самодеятельном творчестве, стали появляться такие хореографические произведения, в основу которых легло народное творчество: кружево, вышивка, ткачество, игрушка и т.д. Но большинство сценических танцев на основе народного творчества, к сожалению, носит чисто внешнее сходство, которое достигается костюмом, музыкой и … названием. Например, вятская игрушка, вологодские кружева и т.д. Балетмейстер зачастую не наделяет персонажи характером, не вкладывает в лексику, манеру исполнения какие-то характерные особенности данного края, не учитывает даже композиционного построения. В этом случае получается, что вологодские кружева ничем не отличаются от мценских, вятская игрушка от плешковской и т.д.

Возьмем палехскую лаковую миниатюру. Если «у Пушкина что ни строка, то картина», то у палехских художников – что ни миниатюра, то поэма. Темы их различны. Движения героев музыкальны и ритмичны, линии певучи. Здесь и темы, и сюжеты, и пластическое решение. А приглядимся к кружевам, вышивке, ткачеству. Все имеет множество рисунков: геометрических, растительных, изображающих животных и птиц. Переведя их плоскостное решение в объемное, можно получить оригинальное хореографическое произведение. Каждый из этих видов народного творчества имеет свои названия, образы. При переносе рисунка с вышивки, кружева или ткачества необходимо обратить внимание:

- на название традиционных  элементов рисунка: древо счастья, медвежья лапа, вазон, павлин и  т.д.;

- на симметрию и асимметрию  рисунка. Иногда в одном рисунке  сочетается внешняя асимметрия  с внутренней симметрией. Это хорошо видно в орловском списе, его рисунок является хорошим источником при создании хореографических композиций для массовых представлений, гуляний, ярмарок;

- на рисунки, которые поддаются  изображению их движениями и  позами танца;

- на то, чтобы рисунок  танца был узнаваем в рисунке  кружева, вышивки, ткачества;

- на то, чтобы взятый  с вышивки рисунок в дальнейшем  давал возможность балетмейстеру  хореографически его разработать, но так, чтобы при разработке  не терялся основной рисунок, взятый с первоисточника [25, с. 97-98].

Основные трудовые процессы влияют на технику танцев, манеру исполнения. Для балетмейстера эти впечатления могут дать толчок для постановки. «Разве можно, – спрашивал Ж.Ж. Новер, – не встретится с множеством разнообразных картин в жизни ремесленников? У каждого из них своя поза в зависимости от положений и движений, определяемых характером их труда. Он должен уловить их походку, манеру двигаться и держаться, всегда сходную с их ремеслом». Условия жизни и климат откладывают свой отпечаток на манеру движения. На Севере, вероятно, самая строгая манера. Здесь свое влияние оказал костюм. Подпрыгивание девушек считалось неприличным. Ход девушек плавный, голова поворачивается вместе с корпусом. Юноши очень внимательны к девушкам. У них нет хлопушек и присядок.

Сценические танцы могут быть созданы также на основе обычая или обряда. Древние обряды или остатки их ценны для нас как свидетели "седой древности", составляющие основу всего позднейшего развития народного творчества. Анализируя их, сопоставляя с данными других наук, изучающих древнее общество, сравнивая с творчеством родственных народов, проводя параллели с зафиксированными произведениями русского фольклора, можно представить себе картину становления отдельных видов народного искусства, передачи традиций от одного поколения к другому.