Журналистика в авторском игровом кинематографе: образ, метод, прием

Журналистика в авторском  игровом кинематографе:

образ, метод, прием

Введение

 

Глава 1. Журналистика и кинематограф: сфера взаимодействия

 

1.1. Кино как средство массовой  коммуникации

 

1.2. Авторское кино в системе  кинокоммуникаций

 

1.3. Образы и методы журналистики  в кино

 

Глава 2. Журнализм в творческом мышлении Федерико Феллини

 

2.1. Журналистика в жизни Феллини.

 

2.2. «Журналистская методика» познания  мира Федерико Феллини

 

2.3. Образ журналиста в фильмах  Федерико Феллини

 

2.4. Феллини и телевидение

 

2.4.1. «Репетиция оркестра»

 

2.4.2. «Джинджер и Фред». Критика ТВ в фильме.

 

2.4.3. Телевидение как участник  съемочного процесса. Фильм «Интервью»

 

Глава 3. Журналистика как индикатор  социальной реальности в авторском  кино

 

3.1. Непостижимая реальность и  отказ от журналистики

 

3.2. Мутации реальности и критика  журналистики

 

3.3. Воздействие на реальность: приемы  и методы журналистики в авторском  кино

 

Заключение

 

Список литературы

 

Список фильмов, упоминаемых в  исследовании

Введение

 

 Данная дипломная работа  посвящена проявлениям журналистики  в творчестве режиссеров авторского  игрового кино.

 

 Интерес к этой теме и  ее актуальность объясняется  рядом причин. Во-первых, можно считать  общепризнанным, что кино и журналистика  являются наиболее эффективными  компонентами системы массовых  коммуникаций. При этом они связаны  сложной системой взаимодействий, взаимовлияний и взаимных отражений  – пока еще далеко не полностью  исследованных. 

 

 Благодаря тому, что журналистика  играет роль коммуникатора и  посредника между бесчисленным  множеством социальных институций, слоев и групп, ее уровень  и качество воспринимается как  показатель состояния социальной  реальности. Именно поэтому система  отражений и оценок журналистики  в искусстве, и в частности,  в кинематографии, может интерпретироваться  не только как своего рода  медиакритика, но и обобщенное осмысление уровня развития общества и общественного сознания. Отдельный интерес, на наш взгляд, представляет отношение к журналистике режиссеров авторского кино. Как наиболее творчески продуктивная часть киноискусства, авторское кино, в отличие от массового, в гораздо меньшей степени транслирует стереотипы, и в большей степени формирует новые модели интерпретаций. Применительно к теме «журналистика в кино» это означает, что авторский кинематограф, возможно, способен дать новую смысловую перспективу в понимании статуса и роли журналистики. Изучение «следов» журналистики в авторском кино – это возможность получить творчески насыщенную концентрацию мысли о нашей профессии, а также об искусстве и обществе.

 

 Таким образом, объектом нашего  анализа стал о взаимодействие  журналистики и кинематографа,  а предметом – проявления журналистики  в авторском кино .

 

 Следовательно, мы можем сформулировать  цель нашей работы – исследование  особенностей восприятия журналистики  режиссерами авторского кино. Для  достижения цели мы ставим  следующие задачи:

 

- обозначить сферу взаимодействия  журналистики и кино,

 

- выявить место авторского кинематографа  и кинематографа вообще в системе  СМК, 

 

- изучить исследования отражений  журналистики в кино,

 

- выявить и проанализировать  корпус авторских фильмов, затрагивающих  тему журналистики, а также использующих  методы и приемы журналистики, – попытаться классифицировать  варианты восприятия журналистики  режиссерами авторского кино.

 

 Новизну нашего исследования  обусловливает отсутствие развернутых  комплексных исследований на  данную тему. В свою очередь,  мы ни в коем случае не  претендуем на полный и исчерпывающий  анализ намеченной проблематики, также и потому, что не представляется  возможным охватить весь киноматериал, потенциально имеющий отношение  к теме.

 

 Практическим материалом исследования  стали фильмы выдающихся представителей  авторского кино: Ф. Феллини, М. Антониони, Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годара, А. Клюге, Б. Блие, П. Альмодовара, В. Вендерса, О. Стоуна, Э. Кустурицы, Д. Линча, Ларса фон Триера и др. (выбор персоналий основан на каталоге авторитетной «Режиссерской энциклопедии. Кино Европы» и фильмофонде «Пермской Синематеки»).

 

 Теоретическая основа. В ходе  работы мы опирались на научные  труды российских и зарубежных  авторов, изучавших специфику  средств массовой коммуникации, среди них: Б. Фирсов, К. Каландаров, Г. Лассуэлл и др. При анализе киноматериала учитывали экспертные мнения культурологов, киноведов и кинокритиков, таких как Ю.М. Лотман, С. Дробашенко, М.И. Жабский, В. Зосимовский, К. Разлогов, Ю. Гладильщиков, Н. Овчинникова и др.

 

 Научная апробация работы : отдельные аспекты исследования были отражены в докладе на научно-практической конференции студентов филологического факультета ПГУ ( 2008 г.) – текст доклада опубликован.

 

 

 

Глава 1. Журналистика и кинематограф: сфера взаимодействия

 

 

1.1. Кино как средство  массовой коммуникации

 

 

 

 Сегодня уже не нужно  доказывать принадлежность кинематографа  к системе средств массовой  коммуникации – по этому поводу  существует множество исследований  таких авторов, как К. Каландаров, К. Разлогов, Н. Кириллова, К.Тарасов, М. Маклюэн и др. Данному вопросу посвящены специальные монографии, в частности – «Кинопроцесс в коммуникативной перспективе» (М., 2008). Более того, в ряде работ прослеживается мысль, что именно кинематограф в наше время становится ведущим средством массовой коммуникации, отчасти вытесняя традиционную журналистику. Поэтому остановимся чуть более подробно на характеристике коммуникативных качеств кино.

 

 Ставшее общепринятым понимание термина «массовая коммуникация» дает Б. Фирсов, характеризуя МК как процесс распространения информации (знаний, духовных ценностей, моральных и правовых норм и так далее) на численно большие рассредоточенные аудитории с целью их консолидации при помощи технических средств (печать, радио, ТВ, кинематограф) [Фирсов 1981]. В данном определении массовая коммуникация выступает как социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функцией является не только информирование, но соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкой общности, социума, активно включается в его жизнь.

 

 Анализом коммуникативных  процессов занимался К. Каландаров в своей работе «Управление общественным сознанием» (1998). Массовую коммуникацию он понимает как «социальное взаимодействие, основной функцией которого является воздействие на широкие социальные слои через содержание передаваемой информации» [Каландаров 1998: ЭИ].

 

 Автор подчеркивает, что  специфику массовой коммуникации  как процесса определяют несколько  факторов:

 

 —  наличие технических  средств, при помощи которых  осуществляется регулярное функционирование  и тиражирование массовой коммуникации;

 

 — наличие массовой  аудитории (дифференцированной, анонимной), которая недостаточно осознает  собственные ценностные ориентации, собственные интересы;

 

 — наличие “многоканальности” коммуникационного массового взаимодействия, вариативности коммуникативных средств, возможности выбора коммуникационных каналов в масштабах общества [Каландаров 1998: ЭИ].

 

 Еще в 1948 г. американский  ученый Г. Лассуэлл обозначил три функции СМК:

 

- обозрение окружающего  мира, что можно интерпретировать  как информационную функцию; 

 

- корреляция с социальными  структурами общества, что можно  понимать как воздействие на  общество и его познание через  обратную связь; 

 

- передача культурного  наследия, что можно истолковывать  как познавательно-культурологическую  функцию, функцию преемственности  культур. В 1960 г. американский исследователь К. Райт добавил к этому списку еще одну функцию – развлекательную [Зарубежная и российская журналистика: трансформация картины мира и ее содержания: ЭИ].

 

 Как мы видим, функции  СМК и СМИ во многом совпадают.  Ряд исследователей журналистики (Е. Прохоров, И. Фомичева, Б. Грушин) выделяют присущие СМИ функции  информирования, коммуникации, социально-ценностного  ориентирования и т.д. [Там же]. Большинство из этих функций  так же выполняет и кино.

 

 К. Каландаров, давая развернутую характеристику функциям кино как СМК, прежде всего останавливается именно на регулятивной или, согласно другой классификации, функции самоуправления общества, которая «сопряжена с формированием общественного сознания, общественного мнения, с созданием социальных стереотипов, с манипулированием, с социальным контролем» [Каландаров 1998: ЭИ]. Это достигается путем трансляции с экранов кинозалов и телевизоров и внедрения в сознание зрителя определенных стереотипов и матриц поведения и идеалов – критериев нравственно-эстетической оценки действительности.

 

 Другая отмеченная исследователем функция – культурологическая (ценностно-ориентирующая, воспитательная), она «связана с ретрансляцией культурно значимой информации, с усвоением, ознакомлением с достижениями человечества, с сохранением культурной традиции, с межкультурными взаимодействиями, с консолидацией общества» [Каландаров 1998: ЭИ].

 

 Также кино решает  и рекреативные задачи: зритель  получает пространство для интеллектуального  развлечения с последующим общением, объединяя или же рассредоточивая  общественные группы.

 

 Таким образом, кинематограф, который сам по себе является  системой и обладает сложной  структурой, реализует все функции  средств массовой коммуникации.

 

 Коммуникативный потенциал  кино исследовали многие авторы, среди них В. Зосимовский, который  в работе «Искусство и зритель»  отмечает, что благодаря своей  общедоступности, кино способно  «обслуживать» «все категории  населения, проникнуть в любые,  самые отдаленные от «большой  цивилизации» уголки земного  шара» [Зосимовский 1964: 6]. При этом  «кинематограф создает у зрителя  /…/ иллюзию реальной жизни» [Там  же].

 

 Это мнение разделяет  и А.Я. Юровский, дающий описание  реакции зрителей на первые  киносеансы: «Когда в 1895 г. в  кинематографе братьев Люмьер  показывали кинофильм «Прибытие  поезда», люди, сидевшие в зрительном  зале, вскакивали с мест: им казалось, что паровоз едет на них. /…/  Факт движения изображения заставлял  их поверить в то, что перед  ними настоящий, вещественный  паровоз» [Юровский 2002]. Кинематограф  вызывал чрезвычайно сильный  и несомненный «эффект присутствия». Вслед за другими исследователями  Юровский отмечает, что коммуникативная  специфика экранного искусства  до возникновения игрового кино  заключалась в том, что зритель,  приходя в кинозал, получал  впечатления о жизни земного  шара. Кино расширяло жизнь одного  человека до границ жизней  множества людей. В результате  возникало как бы глобальное  мироощущение, пространство внутриличностной коммуникации.

 

 М. Маклюэн в работе «Понимание медиа: внешние расширения человека» [Маклюэн 2003: ЭИ], относит кино к «горячим» средствам масс-медиа, т.е. к таким, которые полностью овладевают зрительским восприятием и заставляют зрителя идентифицироваться с героями фильма, а иногда и с самой кинокамерой. Автор считает, что специфика кинозрелища — в его всестороннем воздействии на глубинные пласты сознания, в прорыве к архетипам коллективного бессознательного. Собравшиеся вместе зрители и сегодня погружаются в этот мир сновидений, апеллирующий к бездонной и древней архаике нашего сознания, затрагивающий все струны души и одновременно отражающий самые злободневные проблемы современности.

 

 Возможно именно эта  особенность – динамика, острота  действия, происходящего на экране, оказывает сильнейшее влияние  на «вытеснение» журналистики  кинематографом.

 

 Если обратиться к  истории, то зарождение данной  тенденции мы можем наблюдать  уже в 50-е годы XX века – в  эпоху массового распространения  телевидения. Казалось бы, в первые  десять лет развития нового  средства массовой коммуникации  в Америке телевидение стало  настолько сильным конкурентом  кинематографа, что существенно  потеснило «старшего собрата». Но  кинематограф, почувствовав соперника,  превратил телевидение из надоедливого  конкурента в верного союзника  – сначала перенимая и осваивая  эстетику ТВ (съемки в замкнутом  пространстве, длиннофокусными объективами,  протяженными кусками и т.д.), а  впоследствии заняв телевизионный  контент кинопродукцией – фильмами  и сериалами. 

 

 Зарубежные авторитетные  социологи уже давно поставили  знак равенства между привычными  масс-медиа, кинематографом и  другими видами массовой культуры. Так, Н. Луман условно разделяет систему масс-медиа на три программные области: новости и комментарии, развлечении и реклама. Кино, по мнению исследователя, относится к развлечению. Однако условность границ указывает, во-первых, на взаимопроникновение программных областей, во-вторых – на единую природу функционирования и воздействия любых масс-медиа вне зависимости от вида, формы и жанра. [Кинопроцесс в коммуникативной перспективе 2008: 198]

 

 К этому же мнению  склоняются и отечественные исследователи.  Главное отличие телевидения от кино, по мнению авторов пособия по телевизионной журналистике, состоит в разных общественных функциях: телевидению более свойственны функции журналистики, а кино – функции искусства [Телевизионная журналистика 2002: ЭИ].

 

 С. Филиппов в монографии  «Киноязык и история» высказывает  следующую точку зрения: «По сути  дела, разница между двумя явлениями  сохранилась только институциональная. /…/ Являются ли кино и телевидение  одним и тем же феноменом  в коммуникационном и эстетическом  смысле, или нет? С нашей точки зрения, кинематографом следует считать любую систему, позволяющую воспроизводить произвольное плоское ограниченное изображение и допускающая монтажную склейку, поэтому в собственно коммуникационном плане телевидение и основанное на фотохимическом процессе пленочное кино являются просто двумя видами кинематографа, и в эстетическом плане они также исключительно близки по своей природе, хотя в плане социокультурном это, конечно, совершенно различные феномены» [Филлипов 2006: 123]