Журналистика в авторском игровом кинематографе: образ, метод, прием

 

 Выходит, что Уэйн  Гейл выступает в роли своеобразного  идеолога и даже пропагандиста.  Ведущий передачи «Американские  маньяки», рассказывая о преступниках, создаёт целый культ поклонения  серийным убийцам, и тем самым  формирует соответствующие модели  поведения и молодёжные идеалы. Его «политика» имеет огромный  успех: Микки и Мэлори знают везде, повсюду появляются люди с табличками «Убей меня, Микки», фанаты маньяков восхищаются деятельностью своих любимцев и восторженно восклицают: «Супер! Они круты! Я люблю Микки и Мэлори! Они такие клевые, такие крутые!». СМИ в фильме Оливера Стоуна являются подлинной причиной, порождающей идеалы насилия.

 

 Журналистика у Стоуна, вроде бы отвечая запросам  аудитории, в действительности  находится на службе у маньяков-убийц;  с одной стороны она обслуживает  интересы общества, давая ему  то, что оно требует, а с другой  – обслуживает и подпитывает  чудовище, скрывающееся в недрах  массового сознания. Итог – чудовище  выходит из под контроля.

 

 Когда приходит время  расставаться с жизнью, журналист  Уэйн из уст Микки Нокса слышит в свой адрес: «Нет, нет, ты подонок, Уэйн. Ты делал всё это ради своих рейтингов. Тебе наплевать на нас. Ты думаешь только о себе». Как и в фильме Альмодовара, журналист в «Прирожденных убийцах» оказывается убит, и эта смерть – идеологический приговор.

 

 Оливер Стоун показал  журналистику максимально жестоко:  продажность, беспринципность, нажива  на преступлении. СМИ в фильме  оказываются служителем темного  бесчеловечного начала, которые  не только не препятствует  насилию, но и преувеличено  смакуют, разжигают его ради  коммерческого рейтинга. Но ведь  это приговор не только журналистике, но и бессмысленной потребительской  массе, жаждущей испокон века  «хлеба и зрелищ». Современность  и цивилизация – в чем их  смысл? Что позитивного внес  исторический прогресс в природу человека? В рамках этих социально-философских проблем разворачивает Оливер Стоун общественную драму с участием журналистики.

 

 Гораздо менее критично, но с другим своеобразным оттенком  – с чувством презрения обращается  к теме журналистики Эмир Кустурица в одном из своих последних фильмов – «Жизнь как чудо» (2004).

 

 Следует отметить, что  Кустурица начинал свою режиссерскую деятельность с работы на телевидении. В 1978 им был поставлен телефильм «Невесты приходят», который так и не был выпущен на экран из морально-этических соображений. Позже Кустурица говорил о том, что снять этот фильм было самым смелым поступком в его жизни, так как затрагиваемые в картине темы были табуированы в социалистической Югославии [Черненко 2002: 97]. В 1979 году появляется ещё один телефильм — «Кафе «Титаник» по роману Иво Андрича.

 

 В целом же отношения  между именитым режиссером и  телевидением были всегда неоднозначны. Уже когда к нему пришла  мировая слава, именно боснийское  телевидение представило Кустурицу совершенным монстром, издевающимся над святынями. Это было связано с выходом анархистского эпоса «Андеграунд». Кустурица не раз говорил в различных интервью, что именно телевидение и политика разжигают страсти, превращая все вокруг в хаос.

 

 Тележурналист появляется  в картине «Жизнь как чудо»  ближе к финалу. Девушка-репортёр  на протяжении всех военных  действий Сербии и Боснии вещает  с экрана телевизора, отслеживая  и обозначая существующее положение,  а к концу войны и фильма  непосредственно вторгается в  сюжет. Именно она присутствует  при обмене пленными между  враждующими сторонами. 

 

 Бодрая тележурналистка  « Breaking News » демонстрирует худшие качества журналиста: сенсационность, конъюнктурность, поверхностность. Пытаясь скрыть свою некомпетентность за обилием информации, она «накатанными» фразами произносит: «После целого года заключения и пыток эта женщина наконец возвращается домой к своим родным и близким». Журналистка, совершенно ничего не сведущая в жизни героев своего репортажа, участвует в разрушении их счастья.

 

 Кроме того, тележурналистка  ведет себя совершенно бестактно.  Выполняя свою работу, она тычет  микрофоном прямо в лицо интервьюируемой,  делая публичным ее личное  горе. Затем, не унывая, находит  новую жертву – Милоша Жукича, только что вернувшегося на родину из плена. Репортерша «подскакивает» к воссоединившейся семье и опять же, практически повиснув на молодом человеке, на ходу сочиняет историю о тяжелом быте солдата на чужбине. За бесцеремонное вторжение в личную жизнь журналистка получает по заслугам: Милош портит прямой эфир, недвусмысленно показывая свое отношение к СМИ. И мы вынуждены признать, что это отношение полностью совпадает с мнением Кустурицы. Это некомпетентные и потерявшие идеологическую опору журналисты щебетали с разных сторон и создавали «эффект присутствия», когда заинтересованные в разделе Югославии политики разрывали на части его страну.

 

 Все эти картины  объединяет критическое отношение  авторов к журналистике, как к  явлению. По мнению режиссеров, журналистика не просто не  способна объективно отразить  окружающую действительность, но  в погоне за рейтингом продуцирует  в ней жестокость, хаос и абсурд.

 

 Но – если журналистика  в силу разных причин оказывается не способна адекватно взаимодействовать с реальностью, может быть, независимым от рейтинга режиссерским силам стоит самим воспользоваться ее инструментарием?

 

 

3.3. Воздействие на реальность: приемы и методы журналистики  в авторском кино

 

 Как уже упоминалось  выше, г оворя о методах и принципах журнализма в системе кино, следует, помимо поднимаемой социальной проблематики, выделить «заимствованные» из журналистики приемы: стилистику хроники и «документальной камеры», приемы репортажной съемки и прямого интервью, включенного в кинотекст.

 

 Жан-Люк Годар, один из основателей «новой волны» – один из самых социально активных режиссеров в истории кино. Вот его слова: «В кино не существует чистой техники, ничего подобного нейтральной камере. Существует только /…/ социальное использование камеры» [Годар 1991 : ЭИ].

 

 Решающую роль в творческом становлении Годара сыграло знакомство с выдающимся критиком и теоретиком кино Андре Базеном, при поддержке которого будущий режиссер с 1950 г. сотрудничает с «Газетт дю синема», годом позже становится одним из ведущих сотрудников главного журнала новой волны «Кайе дю синема» и наряду с Ф. Трюффо, К. Шабролем, Ж. Риветтом и Э. Ромером, становится лидером этого направления в национальном кино [Рейзен 2002: 50].

 

 В замечательно интересном эссе «Годар как Вольтер» А. Тарасов отмечает основные, как бы заимствованные у журналистики, приемы новой волны: съемка, нарочито приближенная к документальной, кадры, снятые как бы скрытой камерой, случайно, из неудобных позиций, сложные ракурсы, нечеткая фонограмма – «все это производило после зализанно-лакировочных фильмов Четвертой республики ошеломляющее впечатление» [Тарасов: ЭИ]. «Камера как бы следит (да и то все время на что-то отвлекаясь) за случайным развитием событий» [там же].

 

 Парадокс: самый «синефильский» режиссер, на протяжении всего творчества создававший метакино – фильм о фильме, одновременно же – непримиримый борец с буржуазной системой, социалист и анархист. Впрочем, этот парадокс сводится к общему знаменателю: стратегия разрушения нормативной «буржуазной» стилистики «папиного кино» реализуется в жизни стратегией разрушения условной и нормативной социальной реальности.

 

 Репортажность, живая подвижная камера, улица, живая жизнь, прямые монологи героев, анализ социальных проблем – все это в художественных фильмах Годара одновременно выражало его режиссерскую и гражданскую идеологии. «Визитная карточка» Годара – его первый фильм «На последнем дыхании» (1959) сразу обозначила новый стиль и новые мировоззренческие установки. Главный герой фильма – молодой правонарушитель, преступник, бунтарь, чей протест против системы обусловлен экзистенциальным чувством свободы, интуицией того, что подлинную жизнь можно ощутить лишь на пороге, на пределе, на грани, а еще вернее – за гранью. Этот фильм, содержащий духовный портрет молодого потерянного поколения, как нельзя более чуждого традиционно буржуазным представлениям о нравственности и морали, через десятилетие привел реальное молодое поколение на баррикады студенческой революции 1968 года. Задолго до того, как жизнь реализовала его сценарий, Годар исследовал генезис молодежного протеста в философском, политическом и социологическом плане [Тарасов: ЭИ]. Обращаясь к социальным проблемам, Годар трактовал их с анархистских позиций.

 

 В конце 60-х годов  Годар в еще более радикальном ключе пересматривает стилистику и функциональное назначение кинематографа. Кинокритики считают, что большинство его лент 1970-х гг. задуманы как вариант политического агитпропа». Годар отказывается от художественного кино в пользу кинопублицистики. Он создает кинематографическую «Группу Дзиги Вертова» и широко использует формы прямого интервью, агитплаката и т.п. К этому периоду относятся такие социальные работы, как «Правда» (1969), «Ветер с Востока» (1969), «Владимир и Роза» (1970), «Письмо Джейн» (1972) [Рейзен 2002: 51].

 

 Как и Антониони  и Вендерс, Годар, похоже, не верил в возможность журналистики «выразить жизнь» и тем более повлиять на нее. Но и поводу кино у Годара были сомнения: «Я не знаю, зачем люди делают кино, может быть, чтобы зарабатывать на жизнь, но тогда почему они занимаются именно этим видом искусства? Для себя лично я нашел объяснение: я делаю фильмы, чтобы показывать собственное изображение» [Годар о Годаре: ЭИ]. Именно с помощью «журналистских методов» Годар доносил «собственное изображение» реальности до зрителя.

 

 Следующее поколение  «Новой волны» продолжило начинание  предшественников. Режиссеры так  же прибегали в кинематографе  к экспериментам и радикальным  для того времени приёмам. Одним  из представителей «новой новой волны» был Бертран Блие, который «влился в промежуточную и странную эпоху, созданную на почве студенческих волнений и бурной деятельности нововолновцев» [Сычева : ЭИ].

 

 Бертран Блие в 23 года дебютировал картиной «Гитлер?.. Такого не знаю!». Фильм снят в стиле модного тогда «синема-верите» (по данным англо-русского словаря, синема-верите – документальное « правдивое кино», – французское направление в киноискусстве, добивающееся документальной правды в художественном фильме) . В этом фильме также присутствует социальная проблематика, мотив борьбы за гражданские права. При этом Блие создал ни на что не похожее, очень авторское творение. Это попытка проникновения вглубь культуры молодежи 60-х, своего рода нигилистов, отвергавших буквально всё, что бы ни навязывалось им старшим поколением, и в первую очередь военные заслуги победителей фашизма. Этот фильм – своего рода исповедь, причем эффект исповедальности достигается именно благодаря телевизионной камере. Каждый герой фильма садится перед камерой и рассказывает о себе, своей жизни. С каждой минутой исповедь героев становится все более искренней.

 

 «Данная картина весьма  отдаленно, но всё же походила  на бунтарское, рассерженное и  провокационное произведение. В  фильме отрывки интервью свидетельствовали  о том, что спустя всего лишь 20 лет после фашистской оккупации  молодые парижане затруднялись  определить личность Адольфа  Гитлера. Шокирующий по своему  содержанию фильм /…/ » [Сычева : ЭИ].

 

 Последующее, «повзрослевшее»  бунтарство Бертрана Блие проявляется в эксцентричной эпатажности его лент, проникнутых мироощущением не только протеста, но и абсурда. Абсурд – как материализованный в социуме результат протеста. Поэтому у протеста не должно быть результата: его смысл – в самом процессе разрушения.

 

 В западно-германском кино в конце 1960-х появляется свой «бунтарь» – лидер молодежного кинодвижения ФРГ Александр Клюге. История «нового кино» Германии создавалась при непосредственном участии Клюге. Он был одним из авторов «Оберхаузенского манифеста», инициатором принятия первого в истории страны «Закона о помощи кино» [Кузьмина 2002: 87]. Его фильмы, острые по содержанию, необычные по форме, удостоены высших наград самых представительных фестивалей.

 

 До того, как прийти  в кинематограф, Клюге был адвокатом, политическим журналистом и автором нескольких романов. Эти занятия в немалой степени отразились и в его кинематографической деятельности, он «не только экранизировал собственные произведения, уделяя особое внимание звучащему слову, но и концентрировался на анализе преимущественно социально-политических и юридических проблем западногерманского общества в период его «неисторического» (по словам самого режиссера) существования» [Не пропустите «документалистику» 2009: ЭИ].

 

 Клюге дебютировал в кино в 1966 году игровым фильмом «Прощание с прошлым». Свою героиню, Анигу Г., он встретил во франкуфуртской тюрьме Пронгейсхам, когда работал юристом. Ее судили за мелкую кражу. Перебравшись из ГДР, не имея работы и постоянного места жительства, она скиталась по городам ФРГ и, наконец, добровольно сдалась в руки полиции, потому что, кроме тюрьмы, в этой стране не нашлось ни одного места, где бы она могла спокойно родить случайно прижитого во время странствий ребенка. Судьба Аниты заинтересовала Клюге как определенный социальный феномен, как типичное порождение немецкой истории.

 

 В своих фильмах  Клюге стремился всячески активизировать ассоциативные возможности кинообраза. В одной из своих теоретических статей он писал: «Фильм должен подражать мыслительному процессу, потому что кинематографическое движение подобно операциям головного мозга» [цит. по Утилов 2005]. При этом его ассоциативность работала в пространстве социальной философии и критики, соответственно, пробуждая социально-критическую мысль.

 

 Примером характерной  для Клюге картины может служить лента «Артисты под куполом цирка: беспомощны» (1967). Картина рассказывает о творческих поисках воздушной гимнастки Лени Пайкерт, мечтавшей возродить в Западной Германии традиции первого революционного цирка Атли. Фильм структурно включает в себя огромное количество документального материала: хронику обеих мировых войн, хронику жизни старого цирка, вырезки из газет, афиши, старинные фотографии, гравюры с изображением дрессированных животных, репортажные съемки, интервью с реальными людьми. Перед Клюге стояла непростая проблема организации разнообразных документов в единое художественное целое, и он блестяще решил ее, создав на основе этих документов выразительный и запоминающийся образ авангардно-революционного цирка, который живет в сознании Лени, и который она решила воплотить в реальность.