В коллективной монографии
«Кинопроцесс в коммуникативной
перспективе» ее авторы также
отмечают, что в современных условиях
принципиальной разницы между
телевидением и кинематографом
уже просто не существует. «Если
взглянуть профессионально на
сегодняшние новости федеральных
каналов, то мы получим непрекращающийся
телесериал «Каждый день президента
РФ» или «Национальные проекты».
Авторы монографии выделяются
черты, объединяющие, казалось бы,
столь далекие друг другу новостные
сюжеты и художественные сериалы:
единица средства выражения –
кадр; монтаж; режиссура; актеры с
ролями; конструирование имиджа, характера
персонажей. И новостные сюжеты,
и художественные телесериалы
рисуют нам конкретно-чувственные
образы президента, страны, проекта,
и т.п. Пока теоретики решали
брать ли кино в число инструментов
«мягкой власти», «традиционная
журналистика сама стала ближе
к художественному кинематографу.
По сути, превратилась в него»
[Кинопроцесс в коммуникативной
перспективе 2008: 197].
В этой же монографии
приводятся данные социологических
исследований, говорящие о том,
что вопреки устойчивому мнению,
не телевидение, а именно кино
к началу 2000-х годов становится
ведущим и наиболее популярным
СМК. По данным исследований аудитория
различных средств массовой коммуникации
(взрослое население от 18 лет) в крупных
городах: кино – 89%, ТВ – 96%, радио – 75%,
газеты – 42%, в небольших городах: кино
– 86%, ТВ – 97%, радио -66%, газеты- 42%, в селах:
кино – 86%, ТВ – 100%, радио – 62%, газеты- 47%
[Кинопроцесс в коммуникативной перспективе
2008: 129]. Может показаться, что телевидение
успешно спорит с кино, порой даже вырываясь
вперед. Однако успех телевидения во многом
определяется именно кинематографом.
В этом нас убеждают данные, полученные
в ходе исследования аудитории различных
передач – их приводят авторы монографии.
Аудитория телепередач, посвященных кино,
– в числе главных у телевидения (72%).
Опираясь на соц.
исследование, авторы монографии
с уверенностью говорят о бесспорном
и значительном превосходстве
в нашей стране киноаудитории
по сравнению с аудиториями иных средств
массовой коммуникации [Там же: 130].
Таким образом, кино
с точки зрения социологии
массовых коммуникаций является,
возможно, наиболее эффективным
инструментом социальной коммуникации
и воздействия на массовое
сознание. Рассмотрим в этом контексте
особенности коммуникации авторского
кино.
1.2. Авторское кино в
системе кинокоммуникаций
Сошлемся на типичное
и, можно сказать, общепризнанное
определение киноведа Н.В. Самутиной,
приведенное в энциклопедии «Кругосвет»:
«Авторское кино – это модель организации
кинематографа, в которой режиссер фильма
выступает как полноправный автор произведения,
как лицо, несущее ответственность за
фильм в целом» [Самутина: ЭИ]. Теория авторского
кино появилась во Франции в 1950-е годы
и представляет режиссера автором фильма
– как творца, выражающего свой художественный
замысел на пленке (авторы теории – А.
Астрюк, А. Базен).
Среди других распространенных,
отчасти синонимичных наименований
авторского кино существуют «режиссерское
кино», «арт-синема», «арт-хаус», «интеллектуальное
кино», «фестивальное кино», «другое кино».
« Что такое авторское кино? – задается
вопросом президент фестиваля «АРТКИНО»
режиссер и киновед С. Тютин. – Существует
очень много интерпретаций этого словосочетания,
но нам близко следующее: это кино, созданное
волей одного творца – режиссера. Авторское
кино – это не обязательно скучное и заумное
кинопроизведение. К этому жанру относятся
блестящие работы Чарли Чаплина, Жоржа
Мельеса. В своих фильмах они практически
все делали сами: писали сценарии, ставили,
играли» [Сайт фестиваля «АРТКИНО»: ЭИ].
Разница в терминах
отражает определенные исторические
и методологические сложности
в описании разных типов кино,
но в любом случае, при упоминании
авторского кино имеется в
виду определенный корпус фильмов,
набор режиссерских имен, определенные
концепции режиссуры. История авторского
кино состоит из истории стилей, течений,
групп (французская новая волна, советское
поэтическое кино 1960-х, датская Догма-95
и т.д.), но опирается на конкретные имена
режиссеров, выработавших индивидуальную
авторскую мифологию, узнаваемый «почерк»
и стилевую модель: монтаж С. Эйзенштейна,
глубинный реализм Ж. Ренуара, политическое
кино Ж.-Л. Годара, саспенс А. Хичкока, «поток
сознания» Ф. Феллини и т.д.
В чем же отличие
авторского кинематографа от массового
в плане кинокоммуникации? Многие исследователи
ответ на этот вопрос дают в проблемном
ракурсе: ведь «кино» обращено к массе,
а «авторское» – выражает сугубо субъективную
установку и вроде бы как по определению
ограничивает аудиторию узким кругом
киноманов.
Так, авторы монографии
«Кинопроцесс в коммуникативной
перспективе» справедливо полагают,
что между авторским кино и
массовой зрительской аудиторией
существуют определенные барьеры
восприятия, затрудняющие процесс
понимания и адекватной реакции.
Одна из причин –
усложненный художественный язык
авторского кино и всегда недостаточно
подготовленный к его восприятию
культурный уровень массовой
аудитории. Содержащаяся в фильме
художественная информация кодируется
с помощью профессионального
языка. Но декодирует знаковую
систему фильма – любитель. В
данной ситуации нередко условием
успешной информационной связи
является достаточно высокий
уровень художественной подготовленности
зрителя, иными словами, профессионализация
его зрительского сотворчества.
Массовый кинематограф,
основанный на стандартных ходах
и стереотипных образах, гораздо
более доступен широкой зрительской
аудитории. Но опыт мирового
кино доказывает необходимость
существования как понятного
фильма, так и такого, который
должен быть понят [Кинопроцесс
в коммуникативной перспективе
2008: 68 ].
Многие исследователи
и практики, говоря о современном
состоянии авторского кинематографа,
отмечают размывание границ между
ним и продюсерским кино. К примеру,
режиссер Карен Шахназаров считает, что
«Авторское кино подвергается все большему
давлению со стороны монстра по имени
шоу-бизнес, который всех причесывает
под одну гребенку» [Шахназаров 2006: ЭИ]
К тому же, по мнению
режиссера, авторское кино отнюдь
не ограничивается кругом интеллектуальных
режиссеров и картин, и вполне
может быть доступным массовому
зрителю: оно ведь «не обязательно
должно быть заумным. Конечно,
фильмы Тарковского — авторское
кино, а разве Гайдая — не
авторское? Просто это разные
художники» [Там же].
А. Бессмертный, очерчивая
общее коммуникативное пространство авторского
и коммерческого (продюсерского) кино,
подходит к проблеме с противоположной
стороны и отмечает совпадение «тогда,
когда режиссер (массового кино) не идет
на поводу у вкусов публики, а выражает
в своей работе доступным киноязыком то,
что волнует именно его» [Бессмертный:
ЭИ]
Говоря об особенностях
авторского кино и его связи
со зрительской аудиторией, А.
Бессмертный отмечает, что расцвет
и наибольшую популярность авторский
кинематограф переживал во времена
социальной нестабильности: в этих
ситуациях высказывание режиссера
зачастую совпадало с ожиданиями
массовой аудитории и подхватывалось
ею: «Расцвет авторского кино 60-х
годов совпадает с появлением
многочисленных лент социального
протеста, с борьбой за «дешевое»
кино, освобождающее автора от
диктата финансистов или правительственных
бюрократов». При этом киновед предупреждает
о том, что само по себе авторское высказывание
далеко не всегда служит раскрепощению
общественного сознания: «ультралевый
и революционный фильм может объективно
служить тоталитаризму, а «развлекательный»
мюзикл или чечетка Фрэда Астера — формировать
демократическое сознание» [Бессмертный:
ЭИ].
Подводя итог размышлениям
на предмет проблем и перспектив
авторского кино как массового
коммуникатора, приведем мнение
Н. Самутиной. «Словосочетание "авторское
кино" вполне могло бы быть противоречием
в определении — после всего, что мы знаем
о кинематографе как средстве массовой
коммуникации, как культурной практике,
ориентированной на коллективного потребителя»,
– выражает общие сомнения автор статьи.
Но тут же возражает себе, обозначая неисчерпаемый
коммуникативный потенциал режиссерского
кинематографа: «Поэтому такой авторитет
и влияние авторских концепций кино в
20 в. служит доказательством неуменьшающейся
роли интеллектуальной культуры в развитии
новых культурных феноменов». [Самутина
ЭИ]
С ней солидарен
и Карен Шахназаров: «Думаю, что авторское
кино невозможно истребить» [Шахназаров
2006: ЭИ].
«Авторское кино, –
по словам другого режиссера,
Ивана Дыховичного, – даже
не известное массовой публике,
влияет на развитие киноискусства
в целом. Поэтому режиссеры,
вкладывающие силы в такие
проекты, смотрят далеко вперед»
[Дыховичный : ЭИ].
За последние годы
интерес к авторскому кино
растет как у зрителей, так
и у прокатчиков. Появляется
все больше фестивалей, ориентированных
именно на авторское кино. После
проведения в 2008 году Международного
кинофестиваля «Завтра», журналисты
и критики отметили возросший
интерес к так называемому
«другому кино». Интересно, что
журналисты связывают этот факт
с мировым экономическим кризисом:
«В пугающей нестабильной обстановке
люди чаще обычного спрашивают
себя, кто они и как им жить
дальше» [Калинина : ЭИ].
1.3. Образы и методы журналистики
в кино
Одной из первых
кинолент о журналисте был
фильм «Зарабатывая на жизнь»
Чарли Чаплина 1914 года, где основы
профессии репортера подаются
как откровенно мошеннические.
Чаплинский герой-пройдоха похищает фотоснимки
аварии и мчится в редакцию, желая заполучить
деньги за экстренную информацию. В этом
фильме репортер воспринимается как алчный
и непорядочный поставщик сомнительного
рода сенсаций.
С тех пор снято
множество фильмов, в которых
изображаются, исследуются, пародируются,
философски осмысляются образы
журналистики и журналиста. Кино
прибегает не только к отражению
представлений о профессии, но
все более активно пользуется
журналистскими методами и инструментарием,
поднимает общие с журналистикой
темы и проблемы.
В исследовательской
литературе на данный момент
существует уже множество обращений
к теме «журналистика в кино».
Кинокритик Н. Овчинникова объясняет
это тем, что «специалисты в области журналистики
могут обнаружить и перечислить не один
десяток актуальных журналистских феноменов.
Но только те из них, что покажет массовому
зрителю кинематограф, составят общий
портрет журнализма в сознании аудитории»
[Овчинникова 2008: 39].
Один из аспектов, поднимаемых,
в частности К. Разлоговым – образ
журналиста в кинематографе. В статье
«Аутсайдер или демиург? (Образ журналиста
в современном западном кино)» (1988) известный
киновед обозначил два типа журналистов,
портретированных западным кинематографом.
Первый – аутсайдер: когда журналист выступает
разоблачителем пороков перед лицом общественности,
журналистика представляется последним
прибежищем истины и справедливости, а
положение аутсайдера воспринимается
под углом глубинного обоснования по отношению
к нечестному миру капитала и власти. «Репортер
здесь чаще всего лицо постороннее, более
или менее бесстрастный свидетель, аутсайдер,
ведущий опасное для жизни расследование
на свой страх и риск. Он идеальное второе
«я» зрителя, рука правосудия, не подвластная
крапленым картам преступных махинаций.
Как и частный детектив, репортер на экране
– сюжетная функция, лакмусовая бумажка,
способствующая выявлению пороков окружающей
действительности» [Разлогов 1988: 81].
Примеры фильмов такого
порядка: «Китайский синдром» (1979,
США) Д. Бриджеса, «Вся президентская
рать» (1976, США) А. Пакулы, «Тысяча миллиардов
долларов» (1982, Франция) А. Вернея, «Холодным
взором» (1969, США) Х. Уэксли, «Профессия:
репортер» (1975, Италия-Франция-Испания)
М. Антониони.
Другой мотив связан
с процессом создания новой,
вымышленной реальности, в которой
журналист выступает в роли
демиурга. Общеизвестно, что одной
из специфических черт механизма
западной журналистики является
популярность, опирающаяся на сенсацию.
Подчас, это – гиперболизированная
установка на сенсацию, нередко
попирающая писаные и неписаные
законы человеческого общежития. Примеры
фильмов с таким сюжетом – «Цена риска»
(1983, Франция) И. Буассе; «Без злого умысла»
(1981, США) С. Поллака.
Таким образом, К.
Разлогов ставит амбивалентный диагноз
журналистике: роль демиурга и роль аутсайдера,
которые одинаково присутствуют в профессиональной
среде.
Об образе журналиста
в кино писали такие исследователи,
как С. Меньшин, С. Соколов, А. Плахов,
Д. Савельев, М. Блейман, В. Гинодман. В научной
литературе и публицистике существует
множество характеристик журналистов-в-кино:
«акулы пера», «дьяволы ротационных машин»,
«шакалы» и пр.
Некоторые из них
в массовом сознании стали
синонимами слова «журналист».
Один из самых ярких примеров:
имя фотографа Папарацци из
фильма «Сладкая жизнь» (1960) Ф.
Феллини стало нарицательным
именем всех безнравственных,
не останавливающихся ни перед
чем, «журналюг».
Н. Овчинникова, размышляя
в своем исследовании об отражении и проявлении
журнализма в кино, предлагает стройную
классификацию различного рода взаимодействий.
Она систематизирует целый спектр тенденций,
и кроме целенаправленного отражения
специфики журналистской деятельности
в экранных произведениях, выделяет такие
сферы, как:
использование журналистских
приемов, методов и жанровых
элементов в кино;
социально-критический,
публицистический заряд, по-журналистски
оперативное отражение и исследование
в кинематографе актуальных событий
и проблематики реальной действительности.
Говоря о методах
и принципах журнализма в системе
кинематографических приемов, следует,
прежде всего, выделить подражание
стилистике хроники и «документальной
камере», приемы репортажной съемки,
прямого интервью, включенного в
кинотекст. Об этом писали исследователи
С. Зельвенский, Халилов, Ю. Гладильщиков,
О. Керзина.
Говоря о проявлении
журналистских тенденций в кино,
исследователи Т. Машьянова, Ф. Гришаков,
А. Плахов отмечают растущую популярность
так называемого «социального кино». Интересную
точку зрения выразил кинорежиссер Ю.
Мамин. По его словам, «кино социально
всегда, если оно обращается к уму и сердцу,
что бы оно не разбирало… Вообще кино
как вид искусства – это, естественно,
отражение человека» [Мамин : ЭИ].