Журналистика в авторском игровом кинематографе: образ, метод, прием

 

 Существует множество  рецензий на фильм, а также  трактовок роли журналистики  в нем. Одной из самых ярких  является рецензия П. Шейнина:  «Журналистику не пускают в  храм искусства, а между тем  увидеть один раз в жизни  настоящее, проникновенное интервью  – редчайшая удача. Феллини  в «Репетиции» словно оправдывает  ежедневную рутину всех средних  журналистов мира – снимает  фильм на основе удавшегося  коллективного интервью. Его пафос  – в проникновении внутрь живого, бурлящего человеческого общения,  в недра самой утонченной творческой  среды – оркестра. При этом  в стремлении к полной иллюзии  реальности Феллини преуспел  – благодаря имитации прямого  включения со всеми «ляпами», внезапным светом камеры, вскриками  и смешками» [Шейнин : ЭИ].

 

 Кульминация картины  – бунт оркестрантов. Сотрясение  основ человеческого общества (бунт) совпадает с разрушением «объективной»  и культурно-символической реальностей:  стены здания древней церкви, в которой происходит репетиция  оркестра, пробивает стальной шар  стенобетонной машины. Момент разрушения здания символизирует разрушение культурной системы, построенной на привилегии личности, на таинстве сознания, на личностном пространстве. Происходит разрушение мира индивидуума, личности, персоны. Но как говорит сам Феллини, «подлинная трагедия заключается в том, что о нанесенном ущербе скоро забывают. /…/ Немыслимое видится само собой разумеющимся» [Феллини 2005: 221].

 

 Бунт и разрушение  происходят вследствие общения  оркестрантов с ТВ-журналистами, т.е. оказываются спровоцированы деятельностью ТВ. Каждый участник оркестра в коллективном интервью телевизионщикам рассказывает свою историю знакомства с инструментом. Происходит исповедальным монолог. Один нюанс: исповедальность эта – при посредничестве ТВ – приобретает публичный характер.

 

 Как пишет Богемский:  «Фильм, начавшийся как своего рода телерепортаж из концертного зала, незаметно превращается в исполненный мрачного юмора аполог, а репетиция оркестра – в своего рода «генеральную репетицию» конца света» [Федерико Феллини. Репетиция оркестра 1983: 8].

 

 «В этом маленьком  фильме, – говорил сам Федерико  Феллини о «Репетиции оркестра»,  – царит атмосфера, которая  представляет нечто среднее между  интервью и исповедью, что кажется  мне одной из характерных черт  языка телевидения, нечто такое  непосредственное, напоминающее беседу»  [Там же: 8].

 

 В своем фильме режиссер  совместил средства кино и  телевидения, чтобы отразить в  микрокосмосе обезумевшего оркестра  безумие окружающего мира.

2.4.2. «Джинджер и Фред». Критика ТВ в фильме.

 

 В одном из интервью  Феллини так высказался о фильме  «Джинджер и Фред»: «Пожалуй, это будет ещё одна картина о жизни сцены, показанной, однако, через мир телевидения – большущего, переполненного склада, колоссального ковчега, до краев нагруженного всем, что обычно служит питательной средой зрелища, – условностями, стилемами, воззваниями, заигрыванием со зрителем, всякими блестящими побрякушками» [Феллини 1988: 400]. В этой картине режиссер показал ТВ, как нечто, напоминающее огромное, разбитое вдребезги зеркало, «в каждом своем осколочке сохраняющее частицу беспредельной реальной действительности, которая отражалась в нем с тех пор, как кто-то вздумал воспользоваться им, чтобы показывать себя другим, выступать, кривляться, лгать, дурачить» [Феллини 1988: 400].

 

 На телевидении записывается  шоу с участием популярных  в прошлом исполнителей из  кабаре и мюзик-холлов. Постаревшие  Амелия Бонетти и Пино Ботичелло, которые были славной парой танцоров, имитировавших Джинджер Роджерс и Фреда Астера, кумиров Голливуда, встречаются после долгого перерыва, чтобы вспомнить о годах молодости и попытаться достойно выступить на сцене перед телекамерами.

 

 По словам Феллини,  накануне съемок у него была  только короткая история, которой  могло бы хватить на один  эпизод. И великий мастер стал  придумывать множество деталей,  главным образом для того, чтобы  сделать ощутимым постоянное  присутствие телевидения. Повсюду  были телеэкраны, в каждой комнате стоял монитор, по которому постоянно показывали какие-то передаваемые по телевидению передачи, телевикторины, интервью, трансляции, рекламу. Собственно, это все и стало основной декорацией фильма.

 

 В «Джинджер и Фреде» есть одна мимолетная героиня, которая становится чуть ли не центральным персонажем. Это – обычная итальянская домохозяйка, которая заключила с одним из каналов договор сроком на месяц, обязавшись совершенно не смотреть телепередач. У нее с крыши сняли антенну, опломбировали ее телевизор. И бедную женщину оставили на целых тридцать дней наедине с собой. Она выдержала – но чего ей это стоило! Когда ведущий шоу спросил ее о том, что она чувствует по окончании своего «судного месяца», женщина, вытирая слезы, сказала: «Это ужасно! Нельзя так издеваться над бедными людьми! Тем более, что рядом со мной все это время находились дети и старики!» Таким образом, Феллини показывает, насколько ТВ довлеет над нашим образом жизни, «что многие, не успев войти в квартиру и снять пальто, включают ящик. А иные отходят ко сну, забывая его отключить, и он продолжает тараторить, пока не кончается эфирное время, и ему остается лишь подсвечивать комнату голубоватым сиянием» [Феллини 2005: 256].

 

 В «Джинджер и Фред» образ ТВ представлен, как слияние всего, что только можно показать на малом экране. Даже сама история приглашения двух некогда именитых танцоров в «грандиозное» шоу в качестве «эдакой элегической ретровставки /…/, где рядом с их танцем должны были соседствовать рассказ арестованного террориста, исповедь гомосексуалиста, воспоминания впавшего в маразм старого адмирала, /…/ танец лилипутов, корова с удивительным выменем /…/ – одним словом, все, что с точки зрения опытного работника телевидения, может представить интерес для пресыщенного воображения современного потребителя массовых зрелищ» [Бушуева 1991], являет нам смешение несопоставимых, казалось бы, вещей. Телевидение представляет нам такую «солянку» вследствие наших потребительских желаний. Безумный мир телевидения, показанный нам Федерико Феллини, является лишь отражением ситуации, сложившейся в обществе.

2.4.3. Телевидение как участник  съемочного процесса. Фильм «Интервью»

 

 «Интервью» — одно  из самых замысловатых произведений  великого кинематографиста. В фильме  идет речь о съемках фильма, в котором описывается, как  молодой журналист Феллини впервые  сталкивается с кинематографом.

 

 По словам самого  Феллини, идеей для съемки фильма  послужила как раз «назойливость»  журналистов во время съемочного  процесса и не только: «что  до представителей прессы, то  в первые три недели съемок, пока я не наберу нужный  темп, вход на площадку им заказан.  Позднее кому-либо из репортеров  – но не больше, чем одному  в день, – присутствовать не  возбраняется. Впрочем, в один  прекрасный день мне пришла  в голову занятная мысль: а  что, если сделать свидетелями  моей работы всех и сразу?  Достичь этого можно было бы, сняв фильм о том, как я  снимаю фильм. Такую возможность открыло мне телевидение; итогом стала лента под названием «Интервью» [Феллини 2005: 267].

 

 Изначально «Интервью»  задумывался как телефильм, приуроченный  к пятидесятилетию студии «Чинечитта», который должен представлять собой документальную картину, посвященную истории студии. Но Феллини захотелось поведать о большем, нежели позволяли рамки определенного для фильма бюджета или съемочный график. «В результате мой скромный телефильм вышел на экраны кинотеатров» – резюмирует режиссер [Феллини 2005: 267].

 

 Он всегда говорил  о том, что тон интервью должен  быть легким, непосредственным, непринужденным. Единственное (и трудновыполнимое) правило при этом – не занудствовать. 

 

 В качестве непосредственно  интервьюеров в фильме можно  выделить телевизионщиков из  Японии, следящих за ходом событий.  Благодаря этому приему перед нами раскрываются все тайны мастерства, и мы вместе с Феллини возвращаемся во времена его молодости, когда он переступил порог киностудии начинающим журналистом, не зная, что это уже навсегда: «я не только не помышлял о том, чтобы стать режиссером, но и вообще не связывал собственного будущего с кинематографом; все, что мне тогда требовалось, – это проинтервьюировать кого-нибудь на студии». Скачки в прошлое перемежаются буднями сегодняшнего дня – подготовкой съемочной площадки для фильма «Америка» по роману Франца Кафки, совместной поездкой в компании друга – Марчелло Мастроянни, визит к живущей затворницей Аните Экберг.

 

 Финал фильма вызвал  некоторое недоумение у руководства  «РАИ»: американские индейцы,  вооруженные не луками и стрелами, а пиками от телеантенн, ополчаются  на киногруппу. По словам Феллини:  «итоговая метафора оказалась  не слишком изысканной; но было  бы неверно считать, что я  специально старался кого-то задеть».  Здесь будет уместным упомянуть  определение телевизора, высказанное  когда-то режиссером: «телевизор  – этот всенепременный иллюминатор,  благодаря которому люди чувствуют  себя причастными к завораживающей  «параллельной» жизни, полной  событий и переживаний» [Феллини  1988: 400]. «Ну и что, что оттуда  видно?» – кричал Феллини в  «Интервью» своему оператору,  который поднимался с камерой  на кране все выше и выше. Феллини хотел, чтобы оттуда  стало видным нечто пока скрытое  за линией горизонта. 

 

 Жанр телефильма, и  в целом «телевизионность» кино дает толчок для поиска языка телекино. В результате в творчестве режиссера появились фильмы, в которых соединились выразительные возможности кино и ТВ. В образный строй этих фильмов органично вошли такие элементы поэтики ТВ, как интервью, репортаж, комментарий и собственно сам образ ТВ.

 

 Федерико Феллини, будучи  режиссером высочайшего класса, создателем «авторского» кино  невероятно умело воздействует  на эмоциональный мир зрителя.  Он вторгается в жизнь персонажей, формирует среду событий, очеловечивает  материальный мир фильмов. Говоря  о журнализме Феллини нельзя  не отметить, что именно при  помощи журнализма Феллини достигает  той неподдельной открытости  и достоверности, так завораживающей  зрителя. 

 

 Великий режиссер достиг  вершин мирового кино не только  благодаря особенностям своего  таланта, но и благодаря полной  самоотдаче в работе, своей поглощенности  кинематографом. Сам он сказал  об этом так: «Любой фильм  для меня – кусок жизни,  я не делаю различия между  жизнью и работой – это форма,  образ жизни» [Феллини 2005: 415].

 

 Влияние Феллини на  мировое кино очень велико. Созидая  новое, он разрушил многие стереотипы, отверг прямое воспроизведение  действительности, традиционные жанры,  сюжетные структуры и многое  другое. Он поставил «Дорогу», когда  еще никто из его коллег  по неореализму не помышлял  изъять героев из бытовой среды,  снял Рим без вечных памятников, создал кинофрески, изображавшие страну и эпоху, показал поток внутренней жизни художника, когда на это отваживалась лишь литература. Он сотворил на экране собственный мир и населил его созданными им людьми. Феллини одним из первых доказал, что по широте и глубине исследования человека и общества киноискусство не уступает литературе.

 

 Выразительные средства, созданные Феллини, сегодня освоены  режиссерами разных стран и  стали уже во многом привычными. Проанализировав фильмы Феллини и обратив внимание на представленные в них образы журналистов, мы попытались понять «журналистскую методику» познания мира режиссера.

 

 Далее мы рассмотрим  механизмы творческой рефлексии,  связанные с журнализмом, в  фильмах других представителей  авторского кинематографа. К сожалению,  мы вынуждены исключить из  материала анализа фильмы представителей  течения «неореализм», которое стало  одним из самых ярких художественных  явлений послевоенных лет. Для  неореализма характерен документализм, обращенность к жгучим социальным проблемам, внимание к простому человеку. «Кинокамера вышла из павильонов на площади, улицы разрушенных войной городов /…/ Главным действующим лицом мог стать любой итальянец /…/ В основе произведения чаще всего лежало какое-нибудь истинное событие, факт газетной хроники» [Кино Италии. Неореализм 1989: 24]. Все эти приемы, безусловно, сближают «неореализм» с журналистикой. Но данное явления не было авторским кинематографом, – лишь преодолев «неореализм», его лидеры выработали свой стиль и свою индивидуальную тему. Одним из них стал М. Антониони, который, по его словам, уже давно ощущал «чувство нежелания пользоваться обычными и условными техническими приемами и формами киноповествования» [Кино Италии. Неореализм 1989: 373]. С творчества этого режиссера мы начнем рассмотрение различных типов отношения авторских режиссеров к журналистике, за «спиной» которой – жизненная реальность.

 

 

 

 

 

 

Глава 3. Журналистика как  индикатор социальной реальности в  авторском кино

 

 Не претендуя на  охват всего бесконечно многообразного  материала – ведь так или иначе с журналистикой соприкасались и отражали ее в своем творчестве многие представители авторского кинематографа – мы все же попытались выявить и применить к анализу некое общее основание, объединяющее самые разные и зачастую противоположные модели отношения режиссеров-авторов к журналистике. На наш взгляд, таким основанием может служить понимание журналистики как индикатора современной режиссеру социальной реальности. Философски осмысляя, критикуя, презирая, высмеивая и т.д. журналистику, режиссеры выносят диагноз обществу.

 

 

3.1. Непостижимая реальность  и отказ от журналистики

 

 

 

 Микеланджело Антониони,  так же как и Федерико Феллини,  сначала даже не думал о  режиссерской деятельности. После  окончания университета Антониони  стал писать кинорецензии для местной газеты. В 1939 году он перебрался в Рим, где устроился кинокритиком в журнал «Синема». Однако вскоре стало слишком очевидно, что политические взгляды Антониони противоречат принципам главного редактора Витторио Муссолини, сына Бенито Муссолини. Молодого журналиста уволили, и он поступил на курсы режиссуры в Экспериментальный центр кинематографии.