Журналистика в авторском игровом кинематографе: образ, метод, прием

 

 Подобную мысль намного  раньше высказывал Ю.М. Лотман  в своей работе «Семиотика  кино и проблемы киноэстетики»: «Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемы» [Лотман : ЭИ]. Отмечая особенности киноповествования, он говорит: «...в фильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат... Возникает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразия культурных моделей» [Там же].

 

 Таким образом, произведение  киноискусства как некая целостность  оказывается тесно связанным  с широким социокультурным контекстом, который его порождает. Восприятие  фильма вызывает целый ряд  ассоциаций, на первый взгляд, не  вытекающих из его визуального  ряда.

 

 За основу кино с  социальной проблематикой, так  же как и в журналистской  деятельности, берется некий факт. Затем происходит переход от  факта к метафоре, т.е. проникновение  в суть явления. Режиссеров, которые  обращаются в своих фильмах  к общественно-значимым проблемам,  пользуясь терминологией кинокритика,  президента ФИПРЕССИ А. Плахова,  можно считать «личностями, способными  к восприятию социальной реальности»  [Плахов 2008].

 

 Н. Овчинникова, опираясь на работы авторитетных киноведов, сравнивает сходный понятийный ряд (социальное, актуальное, политическое кино) и подробно описывает специфику данного направления: «Социальное» кино – это фильмы, в которых исследуется социальная проблематика: если уж говорить совсем о частностях, то это коммунальные проблемы, проблемы наркотиков, проституции, абортов, отношения отцов и детей, правозащиты и прочее. Одним словом, это фильмы, которые рассказывают современному человеку о повседневной жизни таких же, как он, современных людей» [Овчинникова 2008: 43].

 

 Известный режиссер  Алексей Балабанов сказал: «Кино  — вещь поколенческая, у каждого поколения своя тенденция» [Балабанов : ЭИ]. Сейчас мы наблюдаем тенденцию сближения журналистики и кино. Этой теме посвящены многие высказывания современных кинокритиков. Но анализ выявленных исследований по данной теме показал, что лишь немногие из них, и то достаточно фрагментарно, касаются отражения журналистики в системе авторского режиссерского творчества – целостного феномена, обусловленного художественно-мировоззренческим комплексом сквозных идей, мотивов, образов, тем. Именно поэтому в нашем исследовании мы решили обратиться к этому вопросу.

 

 Авторское кино –  освобождено от расхожих стереотипов и преисполнено продуктивными идеями. Несмотря на то, что авторское кино находится в   некоторой оппозиции к   массовому, именно оно зарождает те тенденции, «находки», которые затем используются в коммерческом кино.

 

 В практической части  исследования мы приступим к  анализу фильмов авторского кинематографа,  несущих в своей образной системе  «след» журналистики.

Глава 2. Журнализм в творческом мышлении Федерико Феллини

 

 

 

 Начать представляется  уместным с анализа творчества  великого режиссера – Федерико  Феллини, который для многих  стал символом авторского кино. В его художественном мире  содержится богатейший запас  образов, смыслов и идей, которые  без устали цитируются многочисленными  коллегами и последователями  великого мастера. 

 

 

2.1. Журналистика в жизни  Феллини.

 

 Художественный мир,  создаваемый Ф. Феллини на экране, пронизан и сплавлен индивидуальностью  самого автора, поэтому, несмотря  на абсолютную подчас фантастичность  происходящего, от его фильмов  всегда остаётся очень сильное  ощущение правды искусства и  правды жизни. 

 

 Хронология событий  жизни Феллини несколько запутана. Собственно, он сам не раз изменял  ее своим богатым воображением. Тем не менее, фильмы Феллини  во многом автобиографичны и содержат воспоминания, ощущения и в какой-то степени выводы.

 

 Осенью 1938 года Феллини  уехал из родного курортного  городка Римини во Флоренцию  якобы для университетских занятий.  Он провел там шесть месяцев,  работая корректором и художником  в журнале комиксов. Затем он  прибыл в Рим, где надеялся  осуществить свою мечту и стать  знаменитым журналистом. Как пишет  биограф Феллини, «Рим представлялся  ему городом неисчерпаемых возможностей /…/ До киноиндустрии было еще очень далеко. Журналистика, как верная подруга, и тут протянула ему руку. Он попал на работу в журнал "Марк Аврелий", чем очень гордился». [Мосиенко: ЭИ]

 

 Свое романтическое  видение журналистов и журналистики  Феллини живо описывает в одном  из интервью: «На то, чтобы стать  газетчиком, меня сподвигла шляпа Фреда Мак-Меррея. Представление о журналистах я получил исключительно из американских фильмов. Главное, что я усвоил: они ездят на красивых машинах, и их любят красивые женщины. Я был готов стать журналистом, чтобы иметь и то и другое. О жизни итальянских газетчиков я не имел ни малейшего представления. Когда моя мечта осуществилась, и я стал-таки журналистом, все оказалось совсем иначе. Я ещё не скоро завел себе куртку, напоминавшую короткую шинель» [Феллини 2005: 42].

 

 Попав в редакцию  газеты «Пикколо» Феллини надеялся, что все о чем он так грезил, свершится в одно мгновение. «Первую статью ему заказала известная в Риме личность, или, скорее, персонаж Де Торрес, карикатуры на которого появлялись в римских газетах. Факт их знакомства также описан биографами: «"Пиши, сделай статью, посмотрим, что ты умеешь, – предложил он Федерико. За окном шел дождь. – Я дам тебе заголовок: "Добро пожаловать, дождик". Одна страница и четыре строки машинописного текста – ни одной больше, ни одной меньше» [Мосиенко: ЭИ].

 

 По словам Феллини,  он написал статейку размером  в одну страничку и четыре  строчки за сорок минут. Ее  опубликовали много месяцев спустя, когда выпал первый снег. Заголовок изменили так же, как и большую часть написанного им текста [Феллини 2005: ЭИ].

 

 Там же будущий классик  кино писал уголовную хронику  и был хорошо знаком с блатным  миром Италии того времени.  Как вспоминает сам Феллини  он даже «пытался забираться  в тюремные фургоны во время  полицейских облав на проституток» [Феллини 1988: 30]. Но подобная самоотверженность  не была оценена по достоинству,  и Феллини покинул эту газету  при весьма неприятных обстоятельствах:  работая над очередным материалом, он попытался изложить все  как можно подробнее. Статья  получилась на четыре страницы, но руководство посчитало это  излишним. В итоге материал был  сокращен с четырех страниц  до шести строк. Феллини был  настолько разочарован и оскорблен  такой «корректировкой» материала,  что покинул «Пикколо» и перешел  в «Марк Аврелий».

 

 «"Марк Аврелий" был для нас мифом, одним из тех таинственных и запретных подарков, которые приходят откуда-то издалека, из чудесного, снившегося нам Рима, – делился позднее режиссер. – В самой покупке этого журнала, в его чтении царил тайный вкус запретного плода, такой же, как в курении тайком и в попытках проникнуть в публичный дом, вцепившись в рукав пальто совершеннолетнего приятеля. Столь жадно ожидаемый журнал не попадал в газетные ларьки. Чтобы купить его – надо было идти на вокзал» [Цит. по Мосиенко: ЭИ].

 

 Журналистская деятельность  Феллини в «Марке Аврелии» оказалась более продуктивной. Именно здесь он создает себе имя, благодаря которому позднее начнет получать заказы на сценарии. В этом юмористическом журнале, известном своей антифашистской направленностью, выходит около семисот публикаций Феллини. В целом работа в «Марке Аврелии» дала Феллини бесценный опыт.

 

 Во время Второй  мировой войны Феллини со своими  друзьями открывает ателье «Забавная  рожица», где зарабатывает деньги  тем, что рисует карикатурные  портреты. Предприятие имело немалый  успех. Дар иллюстратора Феллини  позже воплотит в своих фильмах:  его сценарии испещрены набросками  костюмов и декораций. Режиссер  говорил, что прежде чем к  нему приходит понимание образа, он «видит персонаж в карандаше».

 

 Тем не менее, практика  иллюстрирования это не самое  главное, что Феллини приобрел  в «Забавной рожице». Именно  здесь его заметил уже известный  на тот момент режиссер Роберто  Росселлини: «Росселини предложил мне вместе писать сценарии для фильма, который впоследствии получил название «Рим – открытый город». /…/ Росселлини сам дорабатывал сценарий, но, по его словам, ему требовалась моя помощь» [Феллини 2005: 73].

 

 

 

 

2.2. «Журналистская методика»  познания мира Федерико Феллини

 

 До определенного момента  Феллини даже не думал о  режиссерской деятельности. «Журналистское  начало» проявлялось у него  ещё в детстве: он любил рассказывать  друзьям истории. Где-то что-то  он приукрашивал, где-то фантазировал, но все его импровизированные  вымыслы и фантазии всегда  основывались на воспринятых  им и подмеченных жизненных  фактах. Повзрослев, потребность донесения  своих рассуждений «на тему»  вылилась в журналистскую деятельность. Вот что по этому поводу  говорит сам Феллини: «Позже  мое пристрастие к действительности  стало чертой моего характера.  Может быть поэтому я и стал журналистом, профессия которого, по-моему, требует именно таких черт» [Цит. по: Киященко 2001].

 

 Собственно, и в кино  Феллини ворвался через журналистику. Ведь именно журналистика позволяет  погружаться самому и погружать  других в мир своих ощущений, своего видения того или иного  явления. Андрей Мосиенко в  своей статье о Феллини пишет,  что те, кто пришел в кино  не из артистического вуза, а  через потребность рассказать  и показать историю, скажут, что  путь Феллини был классическим. Ибо журналистика – как ничто  иное помогает нащупать, «набить»  руку на форме и размере,  в которые вписывается та или иная история.

 

 Феллини писал, что  журналистике, всецело основывающейся  на фактах, он отдал много лет  своей молодой жизни и энергии.  Пожалуй, этим и объясняется,  почему все его фильмы построены  на современном материале и  на материале его биографии.  «В кино я как бы продолжаю  свою журналистскую деятельность, ибо считаю, что жизнь наших  дней более богатой крупными  событиями и проблемами, чем историю». [Цит.по: Киященко 2001].

 

 В кино он пришел, уже чувствуя себя автором,  способным передать «актуальность  жизни». Феллини понял, что автор  может выразить все то, что  он думает о жизни и показать  все то необычное, что именно он подметил в жизни, только будучи режиссером.

 

 Будучи журналистом,  Феллини рассказывал о лично увиденном и пережитом, поэтому, придя в кино, он быстро понял, что это искусство, в котором тоже надо различать авторов и исполнителей. Он пришел к убеждению, что истинный художник должен быть полноценным и полноправным создателем, автором произведения.

 

 Очень точно о «журналистской  методике» познания мира Феллини  написал Мосиенко: «В журнальной  статье есть все – текст  с героями, проблемой и драматургией, картинки, иллюстрирующие тему. Там  нет только звука и музыки, которые делают историю полифоничной. Методику журналистской работы, привычку «подглядывать» за окружающей действительностью и находить в ней темы для фильмов Феллини никогда не выбрасывал из своего киношного мировосприятия. Он любил побродить по окраинам городов, куда случайно заезжал, путешествуя на машине» [Мосиенко ЭИ].

 

 Великий режиссер даже  открыл специальное фотоагентство,  где собирались снимки типажей  со всей Италии, а после тщательного  отбора самые выразительные становились  живыми персонажами его фильмов  (позднее этот факт будет ярко  показан в фильме «Интервью»). Федерико Феллини мог бы быть  отличным журналистом, пишущим  взвешенно, вдумчиво, с юмором, иронией  и шармом. Просто однажды он  понял, почувствовал, что истории,  которые писал для газет, могут  быть шире, глубже, насыщеннее. Чтобы  поделиться ими с людьми, ему  понадобилась кинопленка.

 

 Вспоминая работу в  «Марке Аврелие», Феллини говорил: «возможность кружить по боковым дорожкам, минуя центральную магистраль, работа в спешке /…/, сохранившая от журналистики, придают работе непринужденность, с какой много лет назад мне приходилось за два часа или к следующему утру выдавать материал на тему, подсказанную директором журнала «Марк Аврелий». И далее продолжает: «По-моему, журналистика – великая школа, которая учит вырабатывать ценнейшее качество – спонтанность. Она позволяет не отождествлять себя полностью – это сковывает и вообще опасно – с тем, что ты делаешь. А способности, если они есть – в таких условиях вынужденной спешки проявляются лишь полнее» [Феллини 1988: 416].

 

 Одно из проявлений  журнализма в фильмах Феллини  – создание во многих картинах  образа журналиста, – таких, как  «Сладкая жизнь» (1959), «8 ?» (1963), «Репетиция оркестра» (1979), «И корабль плывет» (1983), «Джинджер и Фред» (1987), «Интервью» (1985), «Голос луны» (1990).

 

 Именно в картине  «Сладкая жизнь» возникает фигура  фотографа Папарацци – его  имя, ставшее после выхода фильма  нарицательным, обозначило повсеместно  распространившееся явление массовой  журналистики – «папараццизм». Так как Феллини не понаслышке знал, что есть массовая журналистика и, что значит быть «желтым» журналистом, он смог показать это явление удивительно точно и выразительно. Журналисты как персонажи и журнализм как явление в фильмах Федерико Феллини несут существенную смысловую нагрузку, которая в первую очередь связана с мировоззренческой картиной режиссера.