2.3. Образ журналиста в
фильмах Федерико Феллини
Триумфом Феллини стала
картина «Сладкая жизнь», снятая
в 1960 году, представляющая изнанку
светской жизни римского общества,
увиденную глазами журналиста
Марчелло. Здесь впервые представлены
образы журналистов. И главный
герой, и фотограф Папарацци
– журналисты.
Фильм «Сладкая жизнь»
очень броско, ярко и выразительно
отражает жизнь «высшего» итальянского
общества. Сам Феллини говорит,
что питательной почвой для
фильма, для создания его зрительного
ряда, явилась та жизнь, которую
нам показывают иллюстрированные
журналы – такие, как «Эуропео»,
«Оджи»: бессмысленное выставление напоказ
черной аристократии, фашизма, бесконечные
фото приемов и празднеств, само их полиграфическое
оформление, претендующее на своего рода
эстетику.
Главный герой фильма,
Марчелло – известный журналист,
постоянно находящийся в центре
событий, знаком со многими
знаменитостями, он в меру эгоистичен
и циничен. Он осознает пустоту
и порочность образа жизни,
который он ведет, но не находит
в себе силы что-либо изменить.
Будучи человеком, освещающим
весь этот «блеск» представителей
высшего общества, он понимает, что
и там нет счастья и нет
самого главного, того чего так
не хватает герою Феллини, нет
свободы.
Создавая образ журналиста,
Феллини создал, прежде всего,
образ человека. Человека, который
в силу своей профессии видел
очень многое и знает порой
слишком много. Возможно именно
из-за всего этого самопорождающегося
и склонного к симуляции многообразия
событий, людей, вещей, герой потерял себя.
У Марчелло есть
друг – фоторепортер Папарацци.
«Феллини создал образ фоторепортера,
постоянно охотящегося на знаменитостей
в поисках скандальных кадров. Прообразами
для собирательного персонажа послужили
известнейшие римские фотографы Т. Секкьяроли,
Л. Нанни, Э. Сорси и Г. Колуцци, которых
называли «пиратами». Своему герою Феллини
дал имя Папарацци, звукоподражание назойливому
жужжанию мухи. С легкой руки мастера папарацци
из имени собственного превратился в нарицательное;
так стали именовать всех фоторепортеров
«желтой прессы» [Гинодман : ЭИ].
Образ Папарацци не
случайно соединен с образом
Марчелло. Это два героя, с первого
взгляда, казалось бы, похожие
друг на друга: в образе жизни,
в принципах, которыми они руководствуются,
но с другой стороны это
герои – антиподы. Папарацци точно
так же как и Марчелло живет
в хаотичном мире людей искусства
и представителей высшего общества,
но в отличие от Марчелло
его абсолютно не тяготит эта
жизнь. Ему нравится и его
работа, и люди, окружающие его.
Он полностью удовлетворен своей
жизнью, чего не скажешь о Марчелло:
«Феллини не знает, куда можно
уйти. Поэтому характер героя
обречен на неподвижность. Он
не может развиваться – это
было бы неправдой, с точки
зрения автора фильма. Герой обречен
быть всегда только обозревателем. Другой
роли ему не дано» [Блейман 1961].
Фильм дал обществу
нечто большее, то о чем даже
не подозревал сам Феллини,
создавая свой шедевр: «Картина
«Сладкая жизнь» обогатила общемировой
сленг выражениями «папарацци»
и собственно «дольче вита»
(«сладкая жизнь»).
В 1963 году Феллини
поставил один из своих самых
личных и стилистически необычных
фильмов – «8 1/2». Как творческая
автобиография этот фильм идет
на шаг дальше, чем другие кинопортреты,
и по своей природе он более
похож на исповедь или самоанализ.
В этом фильме находит
продолжение тема взаимоотношений
публичного человека и представителей
прессы, начатая ещё в «Сладкой
жизни». Здесь журнализм является
катализатором ситуации, в которой
главный герой фильма – режиссер
Гвидо Ансельми осознает, что смысл
всей его деятельности потерян. Остановимся
на одном эпизоде. Герой – кинорежиссер
приходит на встречу с журналистами. Его
окружают представители прессы, фотографы
щелкают аппаратами со вспышками. Гвидо
продолжает подниматься по лесенке, а
следом за ним, почти наступая ему на пятки,
группа журналистов и актеров. Такое впечатление,
что его сопровождают на смертную казнь,
ведут по ступеням к гильотине. Они поднимаются
на площадку, Гвидо садится за маленький
столик и пресс-конференция начинается.
Он ищет спасения за столиком, словно за
барьером, который отделил бы его от напирающих
со все сторон людей, но кольцо вокруг
него тотчас тесно смыкается. На режиссера
со всех сторон обрушиваются вопросы,
некоторые из них носят враждебный, безжалостный
характер. Но Гвидо Ансельми не в состоянии
ответить что-либо внятное. Он растерян,
его постоянно ослепляют вспышки фотоаппаратов.
Он пытается мысленно сбежать отсюда,
даже не пытается уже отвечать на вопросы
журналистов. Представители прессы тем
временем наседают на режиссера все больше,
вопросы делаются все более яростными,
взгляды и жесты – все более угрожающими,
атмосфера все более накаляется, и происходящее
начинает походить на линчевание. Все
это приводит Гвидо к тому, что он полностью
погружается в свои фантазии: он то разговаривает
с женой, то видит свою мать на берегу моря,
то видит человека, передающего ему в карман
револьвер. Гвидо не выдерживает натиска.
Он залезает под стол со словами «Я сейчас
подумаю и отвечу вам». Под столом он достает
револьвер из кармана и стреляет себе
в висок.
Смена кадра. Почти
пустая съемочная площадка. Пресса,
фотографы, все разъехались. Режиссер
Гвидо Ансельми принимает решение:
«Съемки отменяются». Эта пресс-конференция
стала кульминацией, последней каплей
в принятии решения. Что может сказать
человек публике, не знающий что сказать
самому себе. Герой потерял смысл своей
главной деятельности в жизни, следовательно,
он потерял себя. Но окончательное осознание
этого факта пришло к нему именно во время
пресс-конференции. Журналисты выступают
здесь в роли катализатора внутренней
рефлексии героя.
Если сравнивать образы
журналистов, представленные в
этом фильме с образами «Сладкой
жизни», то Папарацци из «Сладкой
жизни» как раз очень бы
вписался в обстановку, описанную
в «8 1/2». Напор, любопытство,
желание узнать «горячие факты»,
в какой-то степени бестактность
– вот чем руководствуются
эти персонажи. И это их объединяет.
Ещё один ярчайший
образ журналиста представлен
в фильме 1983 года «И корабль
плывет». Сюжет фильма основывается
на одноименной киноповести –
плоде многолетней дружбы и
творческого сотрудничества великого
режиссера с одним из самых
интересных писателей современной
Италии Тонино Гуэрра.
В 1914 году на островок
Клио из Неаполя отплывает
корабль «Глория Н.» с разношерстным
набором пассажиров, вроде «каждой
твари по паре», чтобы развеять
прах умершей знаменитой оперной
звезды Эдме Тетуа, поклонниками которой
все они являются.
В каютах первого
класса размещены бизнесмены, коллеги
усопшей певицы, комедианты, аристократы
и различные покровители искусства.
В трюмах — сербские борцы
за свободу, подобранные с потерпевшего
кораблекрушение судна. Они спасаются
бегством после убийства эрцгерцога
Фердинанда, послужившего формальным
предлогом начала первой мировой
войны. В трюме содержатся и
носороги. Напряжение нарастает,
когда со встреченного австро-венгерского
броненосца требуют выдачи сербских
революционеров. Между двумя кораблями
завязывается сражение, в котором
смогли уцелеть репортер Орландо,
бравший во время плавания
интервью у всех пассажиров, и
один из гигантских носорогов.
Собственно, этот Орландо,
спокойный, незаметный для «общественного
глаза» человек остается единственным
выжившим существом, способным
передать случившееся. Журналист,
вобравший в себя всеобщее – мгновения
счастья и отчаяния людей, их истории,
порой даже «исповеди», выступает здесь
в роли чего-то непотопляемого, способного
вобрать в себя информацию и донести ее
до общественности даже в те моменты, когда
гибнет все вокруг. Репортаж, который мог
бы сделать Орландо по этому событию, является
словно отражением фильмов Феллини, просматривая
которые, ты понимаешь, что перед нами
недавняя, но уже история.
2.4. Феллини и телевидение
Отношения Федерико
Феллини и «малого экрана»
строились довольно не просто.
С одной стороны, он считал,
что всепроникающая мощь телевидения,
отягощенного коммерческим интересом,
чревата прямой угрозой для
поколения, с видимой охотой
уступающего ему собственную
способность мыслить и воспитывать
своих детей. Но с другой
стороны, он прекрасно понимал,
что телевидение дает возможность
сделать то, что, может быть, не
удастся сделать в кино, и притом
сделать это быстрее. По словам
самого Феллини, он любил время
от времени снять что-нибудь
для итальянского телевидения:
«ибо меня тянет заняться чем-нибудь
другим и скорее получить удовольствие.
Это очень подпитывает. Такого
рода спонтанное удовлетворение
подчас стоит большего, чем то,
чего ждешь слишком долго. Оно
дает уверенность в собственных
силах, укрепляя духом для грядущих
баталий [Феллини: 2005].
Феллини не раз говорил,
что телевизионной продукции
органически не присуща магия
кинозрелища. Но, тем не менее, он гордился
тем, что сделал для телевидения, т.к. добился
максимума, работая в сфере столь важной,
что не сотрудничать с ней просто нельзя.
Он прекрасно понимал, что игнорировать
телевидение попросту невозможно: настолько
велика его роль в формировании образа
мыслей современников. И в то же время
Феллини говорил, что «не стал бы утверждать,
что в телефильмах моя индивидуальность
выразилась так же прямо и непосредственно,
как и в моих кинолентах. Фильмы, снятые
для кино – дети. Фильмы для телевидения,
скорее, племянники и племянницы».
Феллини постоянно
сравнивает кино и телевидение:
«Поход в кино – акт сознательного
личностного выбора: тот или иной
фильм выбираешь по склонности.
В кинозал входишь как в
грезу. Когда фильм кончается,
выходишь наружу и возвращаешься
в реальность. С телевидением
все обстоит наоборот. Телевидение
апеллирует к вам и к тем,
кто с вами рядом, не заботясь
о том, кстати это или нет, апеллирует,
когда вы даже не подозреваете о его существовании.
Вываливает на зрителей поток псевдоценностей
и сальных сентенций, пока те говорят по
телефону, выясняют отношения друг с другом,
поглощают пищу» [Феллини 2005: 135]
Как мы видим, у
режиссера крайне неоднозначное
отношение к телевидению. Во
многом это связано с восприятием
фильма аудиторией. По этому поводу
он говорил, что перспективная
аудитория художника на телевидении
сводится к одному или нескольким
людям, чьи глаза устремлены на экран.
Их реакция не столь предсказуема, как
обобщенная обусловленная аурой затемненного
зала реакция зрителей кинотеатра. Поэтому
телефильм сродни скорее одностороннему
разговору, нежели речи, с которой выступаешь
перед зрительным залом .
Для Феллини, по его
словам, кино – это прежде всего
образ. Основное выразительное средство
при этом – свет. Именно ему великий режиссер
отводил основное место в своей работе:
«Я повторяю множество раз: для меня свет
приходит раньше сюжета, раньше актеров,
выбранных на роли. Свет – собственно,
все: мысль, чувство, стиль, адъективация.
Это все. Образы появляются с помощью света»
[Феллини 2005: 139].
А на телевидении,
как считает он, операция со
светом не является главной,
поскольку там нет возможности
освещать лица и объекты в
художественном и психологическом
смысле. «Прочь полусвет, полутень,
контроажур, как будто бы этих эффектов
никогда не было. На телевидении все должно
быть видно четко. Экспрессионистская
работа, главная для кино, на телевидении
невозможна и даже бессмысленна» [Цит.
по Мащенко 1986: 22]. Н.П. Мащенко уверен, и
мы с ним согласимся, что лучшим опровержением
этого высказывания, относящегося еще
к 1972 году, стал телефильм «Репетиция оркестра»,
который Феллини снял, ни в чем не изменяя
своей излюбленной манере [Мащенко 1986].
2.4.1. «Репетиция оркестра»
В 1979 году итальянское
телевидение предоставило возможность
Феллини сделать небольшую документальную
ленту. «Условием было делать
ее в телевизионном формате.
Пришлось как бы запихнуть проблему в
маленькую коробочку. Бюджет фильма составляли
семьсот тысяч долларов «…». Все связанное
с художественным решением оставалось
на мое усмотрение. Такое обличие принял
змей-искуситель» [Феллини 2005: 216]. Но помимо
этого Феллини установили определенные
ограничения: в фильме должен преобладать
крупный план; фильм не должен идти дольше
восьмидесяти минут; в фильме не должно
быть обнаженной натуры.
Решимость работать
для малого экрана была сильнее
моральных, технических и художественных
ограничений. До «Репетиции» Феллини
уже сделал два телефильма: «Дневник
режиссера» и «Клоуны». И каждый
раз это значило для режиссера
«вступить в мир бессвязных, прерывистых
образов. «… Телевидение коварно
искушает нас, стирая все приметы
реального, как бы предлагая
нам адаптироваться к мнимому,
альтернативному, искусственному
миру» [Феллини 2005: 216]. Но, как он
сам скажет позже: «Я поставил
для телевидения «Репетицию оркестра»,
и единственным, но огромным преимуществом
была та легкость, с которой мне удалось
это сделать: производственная машина
менее сложная, более маневренная, более
легкая в управлении, менее отягощенная
балластом, всякими помехами, всякими
помехами, не такая громоздкая, тут на
тебя меньше давит груз ответственности
и поэтому работать легче, с большей свободой
и непосредственностью» [Феллини 2005: 216].
В книге «Федерико
Феллини. Репетиция оркестра»
А.С. Богемский пишет: «Сам Феллини скромно,
а может, и чуть кокетничая, называет «Репетицию
оркестра» снисходительно – «мой маленький
фильм». Апеллируя тем, что делал он его
не для кино, расходы минимальны, знаменитых
актеров там нет, и поставлен он была за
16 дней. По словам Феллини отличие «Репетиции»
от других его фильмов в том, что здесь
нет масштаба, нет постановки, это почти
документальная лента – «фильм человеческих
лиц» [Федерико Феллини. Репетиция оркестра
1983: 104]. Тем не менее, фильм стал страстным
предупреждением против угрозы хаоса
и диктатуры. Образ телевидения явлен
здесь как сила, имеющая разрушительный
характер.
В «Репетиции оркестра» нам
явлен иной образ журналистики, нежели
в «Сладкой жизни» и «8 1/2» Здесь мы уже
не увидим ни суматохи, которую зачастую
вызывают сами журналисты, ни бесконечно
обрушивающихся на героев вопросы, здесь
журналисту удается выявлять всю сущность
героя, не используя подобные приемы.
Сюжет фильма таков:
в старой часовне с замечательной
акустикой на репетицию симфонического
оркестра собираются музыканты.
Туда же приезжает телевизионная
съемочная группа. Музыканты дают
интервью – рассказывают о
своих инструментах, о своей работе,
о жизни, о себе. Но появляется
дирижер, начинается репетиция.
Требовательность дирижера, его
замечания вызывают недовольство.
И люди, недавно говорившие проникновенные
слова о музыке, превращаются
в разрушителей, обезумевших бунтарей.