Лекции по "Дизайну"

Наконец, при Екатерине особенный размах получило производство художественных изделий из фарфора.Это было время создания больших парадных сервизов. В академическом искусствознании екатерининский классицизм принято называть "ранним", а последние его стадии "строгим". Однако эти термины малосодержательны.

Ранний русский классицизм несет в себе черты предыдущего стиля "растреллневского барокко", или "елизаветинского рококо". Затем в нем усиливаются влияния французской школы Блонделя. Но эти особенности не исключали "итальянизмов" А.Ринальди, "этрусских", "китайских" и "помпеянских" мотивов Ч.Камерона и даже английской Неоготики. В результате уникальность, неповторимость стиля оказывается много сложнее, чем простой переход от "раннего" к "строгому" Классицизму. Существуют свидетельства, что личные вкусы императрицы отличались от стиля, который провозглашался официально. Но все же уникальность исторической ситуации, в которой оказалось русское искусство во второй половине XVIII в., во многом выражалась политикой и личностью самой императрицы.

По той же причине необходимо выделять художественный стиль следующего периода - времени правления Павла I. Для продолжения петровских преобразований нужна была именно женщина, способная умно, осторожно и терпеливо, не ввергая страну в междоусобную войну, приобщать ее к европейской культуре. Отсюда прелесть, компромиссность и даже неустойчивость "екатерининского стиля". Екатерининскому классицизму свойственны некоторая непроявленность форм, женственность, легкая эклектичность, противоречивость и неясность, отсутствие главного направления. На смену этому женственному стилю придут иные формы, обусловленные другим типом инмепраторского правления.

Елизаветинское рококо

Время создания с 1741 по 1761 г.г.

Елизаветинское рококо -- историко-региональный стиль русского искусства середины XVIII в., в годы правления императрицы Елизаветы Петровны (1741-1761). Елизавета, дочь Петра Великого, царствовала двадцать лет и, по словам В. Ключевского, "никогда на Руси не жилось так легко, и ни одно царствование до 1762 г. не оставило по себе такого приятного воспоминания".

Когда царевне было всего восемь лет, Петру пришла мысль выдать ее за малолетнего французского короля Людовика XV. Эта идея не осуществилась, но Елизавета получила французское воспитание, она "попала между двумя встречными культурными течениями, воспиталась среди новых европейских веяний и преданий благочестивой отечественной старины... она умела совместить в себе понятия и вкусы обоих"'. В этой двойственности - главная особенность и историческое значение елизаветинской эпохи. Еще в последние годы царствования Анны Иоанновны наступило сближение России и Франции. Новые вкусы, моды, манеры внедрялись при русском дворе, и при Елизавете "И. Шувалов уже мог играть роль просвещенного мецената с почти французским изяществом". В то же время императрица Елизавета стремилась подчеркнуть свою "русскость", демонстрировала пиетет к старине и православию. Многие видели в ней спасение от засилья курляндских немцев при Анне и герцоге Бироне.

Петр Великий, решившийся на поединок с собственным народом, свои указы, по выражению А. Пушкина, "писал кнутом" и ко всему подходил прагматично. В Петербург он приглашал инженеров и строителей. Дочь, продолжая дело великого отца, стараясь смягчить боль преобразований, поощряла искусство, окружала себя артистами, художниками. "Беспечная, остроумная, насмешливая, казалось, Елизавета родилась для Франции и заслужила прозвание искры Петра Великого". "Петр дал нам науку, его дочь привила нам вкус", - говорили современники. Польский историк К. Валишевский писал, что "царство женщин", добровольно установленное в России и продолжавшееся почти три четверти века, - уникальное явление для Европы, - должно было наложить романтический отпечаток на эпоху. "При Елизавете Россия вздохнула свободней, так как западноевропейские нововведения сочетались с традиционным русским благочестием, привычным укладом жизни... совсем не так, как было при Петре или при Анне... Это сочетание прежних наклонностей и новых потребностей, старых привычек и новой французской моды породило взрыв радости и благодарности".

Веселая императрица - "Прекрасная Елисаветъ" - свободно изъяснялась по-французски, знала итальянский, немного по-немецки, любила театр, музыку и маскарады на манер Версаля. Двор превратился в некое подобие непрерывных версальских празднеств: "Кроме двух дней в неделю, уже назначенных для французской комедии, - вспоминала позднее Великая княгиня, будущая императрица Екатерина II, - будут еще два раза в неделю маскарады. Великий князь прибавил к этому еще один день для концертов у него, а по воскресеньям обыкновенно был куртаг". На "публичные балы" приглашалось "до восьмисот масок".

В 1744 г. в Москве императрице вздумалось заставлять всех мужчин являться на придворные маскарады в женском платье, а всех женщин - в мужском ...

Изобразительное искусство на первых порах полностью находилось в руках иностранцев. Придворный живописец Луи Каравакк (1684-1754) приехал в Петербург из Франции, из Марселя, в 1716 г. , еще при Петре I, работал при Анне Иоанновне, писал портреты. Елизаветы в изысканном стиле французского Рококо. Его русским учеником был Иван Вишняков (1699-1761), в произведениях которого сочетались черты традиционной русской парсуны и французского вкуса. С 1735 г. началась деятельность Якоба Штелина (1709-1785), приехавшего в Петербург из Германии. В 1738 г. он организовал Рисовальную палату при Академии наук, а с 1747 г. в связи с преобразованием Академии наук в Академию наук и художеств фактически руководил "художественным департаментом". Я. Штелин скончался в Петербурге и оставил архив, представляющий собой первую историю русского искусства. С 1741 г. в Рисовальной палате преподавал Й. Э. Гриммель (1703-1758), немецкий рисовальщик и живописец. С 1746 г. придворным портретистом Елизаветы был немецкий живописец Георг-Христоф Гроот (1716-1749), тонкий, изысканный художник, приехавший в Петербург в 1741 г. вместе с братом, также живописцем. "Конный портрет Елизаветы Петровны с арапчонком" его работы (1743) настолько отвечал вкусам европейского Рококо, что был использован в немецком г. Майссене для создания фарфоровой группы.

В 1756-1758 гг. в Петербурге работал французский живописец Л. Токке (1696-1772), оказавший влияние на последующее поколение русских живописцев. В 1756 г. в Россию прибыл итальянский живописец Пьетро Ротари (1707-1762). Он привез с собой множество небольших камерных женских портретов в слегка сентиментальном идиллическом стиле, близком французскому Рококо. Позднее эти портреты были собраны в специальном кабинете Большого Петергофского дворца. В 1757 г. П. Ротари, а спустя год также Л. -Ж. Ле Лоррен и скульптор Н. Жилле стали первыми педагогами в учрежденной И. Шуваловым Российской Академии художеств.

Известно также, что, используя опыт иностранцев, императрица Елизавета, прежде чем назначить кого-либо на государственную должность, интересовалась, нельзя ли заменить иностранца русским. С начала 1740-х гг. Гравировальной палатой фактически руководил молодой русский гравер И. Соколов. Рядом с ним работали Я. Васильев, Е. Виноградов, Е. Внуков, А. Греков, И. Еляков. Образ Петербурга елизаветинского времени запечатлен на гравированных этими мастерами ведутах в 1753-1761 гг. по рисункам М. Махаева с натуры.

В 1752 г. выдающийся русский ученый М. Ломоносов получил "привилегию" на устройство Усть-Рудицкой фабрики цветных стекол, в 1746 г. Д. Виноградов основал производство русского фарфора. "Елизаветинский стиль" в искусстве середины XVIII в. был многообразен. В 1756-1759 гг. знаменитый французский ювелир Ф.-Т. Жермен выполнил по заказу Елизаветы Петровны "Парижский сервиз" из серебра в стиле Рококо.

Орнамент рокайля вообще нравился императрице и использовался в оформлении дворцовых интерьеров. Изделия "виноградовского фарфора" раннего периода также следовали стилю Рококо. Идеологическую и художественную оппозицию елизаветинскому правлению представлял М. Ломоносов. Выполненная им с помощниками мозаика "Полтавская баталия" (1762-1764) демонстрирует стремление отойти от придворного стиля. Но нагляднее всего сложность и многообразие "елизаветинского рококо" проявилась в архитектуре.

В середине XVIII в. с невиданным ранее размахом начались строительные работы в Петербурге, Петергофе и Царском Селе. Выразителем нового стиля стал назначенный в 1732 г. на должность обер-архитектора Франческо Бартоломмео Растрелли Младший (1700-1771), сын скульптора и архитектора аннинского времени Б. К. Растрелли Старшего. Растрелли Младший, итальянец, родился в Париже, где при дворе Людовика XIV работал его отец. В 1716 г. вместе с отцом приехал в Петербург, затем учился во Франции. В Париже Растрелли-сын усвоил эстетику "Большого стиля" Людовика XIV, французского Классицизма, лишь в небольшой степени включавшего элементы Барокко. В то же время известно, что в 1741-1742 и 1745 гг. зодчий был в Москве и изучал древнерусскую архитектуру. В Европе в это время господствует стиль Рококо. В дальнейшем Растрелли будет в своем творчестве успешно сочетать все эти элементы.

В Летнем дворце Елизаветы Петровны в Петербурге (1741-1744) (на его месте теперь находится Михайловский замок) Растрелли следует "французской схеме" - композиции из трех ризалитов с двором курдонером. Декор включает как французские, рокайльные, так и итальянские элементы. Но склонность архитектора "к богатой полихромии, позолоте и растительному орнаменту... самая цветистость и узорчатость... тот факт, что в эпоху господства рокайльного орнамента мастер проявляет такое увлечение именно растительными мотивами, столь популярными в русском народном узоре XVII-ХVIII вв. , все это красноречиво свидетельствует о том, как глубоко Растрелли впитал в себя своеобразие русского народного творчества".

В проекте Андреевской церкви в Киеве (1747), возведенной И. Мичуриным, Растрелли использует традиционное русское пятиглавие, но по-барочному усиливает контраст центрального купола и четырех малых, превратившихся в башни-шпили. Ф. Б. Растрелли - автор Воронцовского (1746) и Строгановского (1750-1754) дворцов в Петербурге. Императрица Елизавета требовала возводить вместо башенных церквей, принятых в петровскую эпоху, традиционные пятиглавые. Поэтому, перестраивая и расширяя Большой Петергофский дворец (1747-1752), Растрелли вынужден был нарушить симметрию "французской схемы" и изменить церковный корпус, сделав его пятиглавым, в отличие от противоположного одноглавого, "гербового".

Однако целостность зданию придают общее барочное ощущение формы куполов и пространственность композиции. Еще одна интересная тенденция "елизаветинского стиля" - монументализация рокайльного декора. Императрица задумала соорудить "нечто великое" для хранения мощей Св. Александра Невского в Александро-Невском монастыре близ Петербурга. Мощи новгородского князя, победившего в 1240 г. шведов на реке Неве, были перенесены в монастырь из Владимира в 1724 г. Петром Великим в знак освящения новой столицы России. Елизавета пожертвовала 90 пудов серебра из колыванских рудников для необычного пятиметрового сооружения, изготовленного в 1750- 1753 гг. на Монетном дворе Петропавловской крепости. Проект разработал Г. -Х. Гроот - саркофаг на фоне пятиярусной пирамиды. Фигуры Ангелов по сторонам держат картуши с надписями. На вершине пирамиды, на фоне мантии - рельефный портрет князя Александра Невского. По сторонам отдельно стоят трофеи и канделябры. Эскизы барельефов сделал Я. Штелин, надписи сочинил М. Ломоносов. Прототипы подобных композиций известны в европейском ренессансном искусстве, например, надгробия герцогов Медичи во Флоренции работы Микеланжело.

Но петербургский монумент похож на непомерно увеличенное ювелирное изделие, ощетинившееся римскими военными атрибутами и перистыми рокайлями. Тот же принцип использовал архитектор Растрелли в декорировке фасадов Большого Царскосельского (1752-1756) и Зимнего дворца в Петербурге (1754-1762). Общая планировка, композиция фасадов и анфиладный принцип расположения помещений в обоих дворцах следуют принципам французского Классицизма "Большого стиля" эпохи Людовика XIV. Растрелли, конечно, помнил Версаль, и многие детали этого архитектурного шедевра повторены в его постройках - зрительное колебание плоскости стены с помощью раскреповок, сдвоенных колонн, слегка выступающих ризалитов, вазы и статуи с балюстрадой на кровле. Компактность плана, монолитность не позволяют отнести эти постройки Растрелли к стилю Барокко. Примечателен декор: огромные рокайли и типично растреллиевские асимметричные картуши, иногда соединенные с львиными масками. С огромными "гребешками" по краям они похожи не то на какие-то чудища, не то на деформированные раковины, существенно отличающиеся от итальянских и французских прототипов.

Несмотря на общую пышность и тяжеловесность декора, особенно ощутимые в Царскосельском дворце, Растрелли последовательно использует классицистический принцип формообразования: тему с вариациями. Его последствия парадоксально создают барочное впечатление. Все приемы Растрелли двойственны. Собранные на углах здания в пучок колонны или пилястры принадлежат разным пространственным планам, одновременно фону и выступающему ризалиту, такой же сдвиг имеют горизонтальные членения - карнизы, тяги. Все они кажутся вариациями одной темы. На фасадах Зимнего дворца Растрелли применил 12 типов оконных проемов, имеющих 22 типа обрамлений, дополненных 32 типами скульптурного декора. Элементы повторяются, но каждый раз в новых сочетаниях.

В интерьерах Растрелли использует классический ордер, но сознательно смешивает обрамляющие и заполняющие элементы, что создает впечатление непрерывной трансформации, движения в пространстве. Свой контрапунктический принцип Растрелли гениально воплотил в Смольном соборе. Монастырь на месте бывшего Смоляного двора императрица Елизавета задумала строить в 1744 г. , надеясь удалиться в него под старость. Он возводился в течение пятнадцати лет, но так и не был завершен. Воскресенский собор монастыря строил сам Растрелли (1745-1757). Взяв за основу древнерусское пятиглавие, что видно в предварительно изготовленном деревянном макете, Растрелли затем смело изменил проект и почти вплотную придвинул боковые башни к центральному куполу.

В результате возник новый образ столпообразного, башенного храма, проникнутого неудержимой динамикой, стремлением ввысь. Но вершиной этого движения, по замыслу архитектора, должна была стать огромная колокольня (ее возвести не удалось). Зрительный центр ансамбля оказывался смещенным относительно собора, как в древнерусских монастырях. Типично барочная идея приобретала, таким образом, необычное звучание, отличающее ее от западноевропейского стиля Барокко, где динамика форм разворачивается либо в плоскости фасада, либо вдоль оси симметрии. Воскресенский собор Смольного монастыря не случайно сравнивают с фугами И. С. Баха. Спустя десятилетия архитектор екатерининского классицизма, чуждый растреллиевскому стилю Дж. Кваренги, проходя мимо собора, каждый раз снимал шляпу и произносил: "Вот это храм!"

Гениальность Растрелли заключается в том, что он сумел объединить многие стили, формы и приемы и тем самым создал мощный импульс дальнейшему развитию искусства "русского барокко". Но стиль самого Растрелли правильнее было бы назвать "монументальным рококо", поскольку мастер придал формам елизаветинских рокайлей подлинную монументальность и сумел привнести в Рококо конструктивное начало, что само по себе кажется невозможным... "Вернее было бы сказать, что Рококо как архитектурный стиль создал Растрелли... Его произведения доказывают, что Рококо может быть монументальным, крупномасштабным, пластичным и массивным. Динамичность же, которую находят в обоих стилях (Барокко и Рококо), не одна и та же. Динамика Барокко - в резких контрастах, Рококо - в вариационности и моторности... Растрелли создатель стиля и правильнее по нему мерить других". Растрелли - Бах, Гайдн и Моцарт одновременно. Вариационный принцип проявлялся и в организации работ. Растрелли все рисовал сам: лепнину, вазы, орнаменты наборного паркета, изразцовые печи (которые так и называли "растреллиевскими"), решетки ворот и окон, светильники и дверные ручки. Но обычно мастер только задавал тему, набрасывал несколько рокайльных мотивов, как бы подсказывая своим помощникам возможности дальнейших вариаций. По этим рисункам работали "резные мастера" И. Ф. Дункер, Л. Роллан, Н. -Ф. Жилле. Живописцами-декораторами были итальянцы Дж. Валериани, П. Градицци, А. Карбони, А. Перезинот-ти, А. Урбани, Ф. Фонтебассо, К. Цукки. Значение растреллиевского стиля состоит и в том, что, основанный на принципах Классицизма, он не препятствовал дальнейшему его развитию.