Лекции по "Дизайну"

Индийская любовь к пышности, чувственной пластике превращает огромные башни гопурам в некое подобие резных изделий, вырастающих будто из-под земли, и делает нелепым применение к этим сказочным формам термина "синтез искусств". Индуизм поддерживался династией Гуптов, правивших в Северо-Восточной Индии. Ее основатель Чандрагупта I (ок. 320-335) принял имя царя Маурьев (в знак возрождения былого величия при Ашоке), но в V в. под ударами кочевников царство Гуптов прекратило существование. Период XIII-XV вв. иногда называют периодом "индо-мусульманского искусства". Этим термином обозначают памятники, отличные от более древних буддийских и индуистских, - мавзолеи, мечети, минареты. Они связаны с проникновением в Индию ислама.

В 1206-1414 гг. столицей индийских султанов был г. Дели. В этом городе сохранился минарет Кутпб Минар (1200-1236). В минарете заметно влияние архитектуры Средней Азии и Ирана. Масоны считают Кутб Минар произведением своего мастера. Наиболее выдающийся из правителей династии Великих Моголов - Джелал ад-Дин Акбар (арабск. Akbar - "Великий", 1556-1605), стремясь к объединению страны, поощрял соединение ортодоксального ислама, индуизма, буддизма, учений различных сект и объявил о единой "божественной вере". Для строительства мавзолея своего отца Хумаюна он привлек итальянских мастеров. При дворе Акбара работали художники разных стран. В книжной миниатюре того времени прослеживается европейское влияние.

Это был своеобразный "индоевропейский", или мусульманский ренессанс, искусство которого называют также "стилем Моголов". В 1564 г. Акбар сделал своей столицей г. Агру в северной части Индии, на реке Джамна, и развернул там небывалое строительство. Одним из семи чудес света стал мавзолей Тадж-Махал (Taj-Mahal), построенный близ Агры в 1629-1650 гг. шахом Джеханом в качестве усыпальницы своей супруги Мумтаз-и-Махал. Мавзолей выстроен из белоснежного мрамора и украшен кружевной резьбой (рис. 228). Напротив него планировалось выстроить второй, точно такой же, отражающийся в водах бассейна, из черного мрамора. Но эта затея не осуществилась.

В эпоху Великих Моголов архитекторы, как правило, приглашались из мусульманского Ирана, Средней Азии или Турции, а каменную резьбу и инкрустацию исполняли индийские мастера. Рациональное, конструктивное мышление исламских архитекторов соединялось с иррациональным, полным древнейших тайн и сокровенных учений индуизма, мироощущением индусов. Так складывался удивительный сплав новых конструктивных идей и национальных художественных традиций. Строгие геометрические объемы минаретов и мечетей соединялись в индо-мусульманской архитектуре с пластичностью и живописностью рельефного, ажурного и живописного декора.

По преданию, на строительстве Тадж-Махала рядом с индийскими, персидскими и турецкими работали и итальянские мастера. Для декора изделий из металла типичны были мелкий кружевной орнамент, игра блестящей поверхности, филигрань, зернь, драгоценные камни, "золотая наводка". Многие предметы делались из сплава цинка, свинца, олова и меди, а затем инкрустировались золотом и серебром. В цветную эмаль термически инкрустировали золото. Мозаику из цветных камней сочетали с мрамором. Резные статуэтки из слоновой кости - с черным полированным деревом. Любимым отделочным материалом была ляпис-лазурь - небесно-голубой камень, привозимый из Афганистана. Столь изысканные материалы соседствовали с дешевой продукцией - ярко расписанной скульптурой из папье-маше. Как и в Китае, для орнаментальной резьбы использовался лак, но не однотонный, а многослойный, разных цветов. Для имитации резьбы - ажурная оловянная фольга, покрытая прозрачным лаком. Колорит традиционного индийского искусства определялся ярким южным солнцем и ослепительно синим небом.

С XVI в. в Индии складывалась оригинальная деканская школа миниатюры. Декан (санскр. Dekhan - "Южный") - название плоскогорья в центральной части полуострова Индостан. Морские пути связывали полуостров с Малой Азией. Поэтому в индийской книжной миниатюре ощущаются влияния персидского и турецкого искусства. Для индийской миниатюры характерны смещения центра композиции к краю листа, обилие золота, удлиненные манъеристские пропорции фигур, активность цветного фона.

На рубеже XVII-XVIII вв. деканская школа миниатюристов потеряла свое влияние. В 1739-1747 гг. , захватив индийскую столицу Дели, страной правил персидский шах Надир. Это время оказалось последним классическим периодом развития индийского искусства. Однако и в последующий "колониальный период" (в середине XVIII - начале XIX вв. страна была постепенно завоевана Англией) сохранялись традиции народных художественных ремесел.

В Индии производили узорчатые парчовые ткани и ковры.. Индийцы - любители пестрых тканей, шитых золотом и серебром, разноцветной набойки, платков, окрашенных способом завязывания узелков, ожерелий, бус, перстней и браслетов. Этот колорит дополняют смуглые тела и яркие сари индийских женщин. В конце XVIII в. в европейскую моду вошли индийские шали, а в начале XIX в. - тюрбаны. В период Историзма в европейских домах второй половины XIX в. в "индийском стиле", наряду с китайским и мавританским, оформлялись интерьеры гостиных, спален, ванных и курительных комнат. Для Востока искусство Индии - живая традиция, для Запада - экзотика, предмет мечтаний и раздумий.

Китайский

Время создания с II тысячелетия до Р.Х..

Китайский стиль - (др. -русск. Китай через татарск. kytai из тюрк, kytan - "срединный") - традиционное искусство Китая представляет собой оригинальный и целостный исторический тип, складывавшийся в течение веков из разных этнических источников. В IV тыс. до н. э. в бассейне р. Хуанхэ сложилась группа племен монголоидной расы (самоназвание "ханьжэнь"). Существуют предположения о тибетском происхождении китайцев и о "сино-кавказском" языковом родстве. В столкновении с племенами южного происхождения сложилась цивилизация Шан (1765-1122 гг. до н. э. ) с центром в г. Анъян. В конце 2 тыс. до н. э. "шанцы" были завоеваны племенами Чжоу. Объединение древних царств происходило при династиях Цинъ (632-628 гг. до н. э. ) и Хань (206 г. до н. э. - 220 г. н. э. ). На стадиях формирования этнической общности китайцы благодаря природной восприимчивости легко впитывали достижения иных культур - Месопотамии, Персии эпохи Сасанидов, буддийской Индии, азиатских кочевых народов, эллинизированных ближневосточных племен. В IV-VI вв. Китай оказался разделенным на Север и Юг. Античные авторы называли северные племена сёрами (греч. serikon, лат. seres - по названию вывозимых из этой страны шелковых тканей), а южные - сйнами (ср. -лат. sinae - по названию династии правителей Цинь). На карте мира, изданной в конце XVI в. орденом иезуитов для просвещения китайцев, их страна помещена в середине (этимологически слово "срединный" объясняют китайским названием маньчжурской народности K'itan). Мифологическую географию Китая символизируют "пять тигров". Самый главный - желтый тигр - император, он находится в середине мира и управляет четырьмя тиграми. Красный тигр правит на юге (который помещается в верхней части карты), в его ведении лето и стихия огня. Черный тигр правит севером, повелевая зимой и стихией воды. Синий тигр - востоком, весной и растительным миром. Белый - западом, осенью и стихией металлов.

Мировоззрение и мироощущение китайцев существенно отличается от европейского. В этой стране не было последовательного развития и смены художественных направлений и стилей, как в европейском искусстве. Само понятие истории не имеет в Китае признаков "длительности", а искусство - эволюции. Художественные направления не следуют одно за другим, а "стили" и "школы" связываются не с различиями творческих методов, а с техническими приемами и материалами. В Китае "... мы застаем необычайно устойчивый, до мелочей продуманный и эстетически переработанный быт, цельное и последовательное миросозерцание, сложный, но прочный сплав художественных стилей... Стилистическое единство китайского искусства - это результат не только глубокого проникновения китайских мастеров в природу вещей... , но прежде всего их искреннего и безупречного доверия к жизни во всем ее разнообразии".

В то время как в западноевропейской цивилизации рождался рационализм, в ближневосточной - мистицизм, в Центральной Азии формировалась особая культура следования течению жизни. В Китае "мерой всех вещей" оказался не человек, а природа, которая бесконечна и поэтому непознаваема. В искусстве происходило не отражение жизни, а ее продолжение в движениях кисти и мазках туши. На этой своеобразной основе осуществлялась "самотипизация" китайского искусства, предметом которого становился не образ человека-героя и не духовные идеалы, а жизнь природы. Отсюда особенный эстетический вкус и художественный такт традиционного искусства Китая.

В древних верованиях китайцев обожествлялись любые объекты природы: деревья, камни, ручьи, водопады (сравн. синто). Религия считалась искусством жизни, а созерцательное мироощущение требовало полного и смиренного слияния с природой. Мудрецы Востока любят повторять, что если для деятельного европейца, обуреваемого идеей покорения природы и демонстрации силы, нет большего удовольствия, чем забраться на вершину высокой горы, то для китайца наибольшее счастье - созерцать гору у ее подножия.

Буддизм, распространявшийся в странах Юго-Восточной Азии с V в. до н. э., способствовал укреплению в Китае пантеистического мировоззрения. Поэтому центральное место в китайском искусстве занимает пейзаж - изощренная техника рисования кистью и тушью гор, водопадов, растений. Традиционный жанр китайского пейзажа так и называется: шань-шуй ("горы-воды"). Гора (шань) олицетворяет Ян (светлый, активный принцип природы), вода (шуй) - Инь (женственный, темный и пассивный).

Философия китайской пейзажной живописи раскрывается во взаимодействии этих двух начал, которое передается взглядом на пейзаж сверху, с высокой точки зрения, чередованием планов: горных вешин, полос тумана, водопадов. Философия китайского пейзажа изложена в трактате живописца Го Си (ок. 1020 - до 1100) "О высокой сути лесов и потоков". Объектом изображения в этом виде искусства является даже не сам пейзаж в европейском смысле этого слова, а неуловимо меняющееся состояние природы (сравн. импрессионизм) и переживание этого состояния человеком. Поэтому сам человек, даже если он изображается в пейзаже, никогда не занимает в нем главного места и выглядит маленькой фигуркой, сторонним наблюдателем. Настроение опоэтизированной реальности передается двумя "манерами": гунби (китайск. "тщательная кисть"), основанной на тончайшей графической проработке деталей и ясности линий, и сеи (китайск. "выражение мысли"), манере, отличающейся живописной свободой, размывами туши, которые создают ощущение "рассеянной перспективы", полос тумана и бесконечных далей. Пейзажи школы вэнъ-жэнь-хуа (китайск. "живопись людей письменной культуры") дополнялись изысканной каллиграфией - поэтическими и философскими надписями, прямо не раскрывающими содержание, но создающими "выражение мысли", а также тибами - эпиграммами. Они пишутся поклонниками художника в разное время на свободных участках изображения.

Символизм китайской живописи также отличается от европейского символизма, он раскрывается в опоэтизированной конкретности. Например, на пейзаже может быть надпись: "Весною озеро Сиху совсем не то, что в другие времена года". Подобное название трудно представить в европейской живописи.

Китайская архитектура сливается с природой. Из-за обилия дождей в Китае издавна применялась высокая кровля с крутыми скатами. Дом в несколько ярусов с крышами одна над другой свидетельствовал о знатности владельца. Применяя выгнутые стропила, китайцы создавали оригинальные формы криволинейных скатов с приподнятыми углами, чтобы навес не препятствовал доступу света. Под стропила подводились короткие бруски дерева, создававшие ступенчатые выступы-консоли. К ним крепились доски с резным орнаментом и силуэтами драконов. Дерево покрывали ярко-красным или черным лаком с позолотой и инкрустацией перламутром. Китайские пагоды не тектоничны, а органичны в единстве с окружающим пейзажем; они вырастают из земли так же просто и естественно, как деревья, цветы или грибы после дождя. Силуэты тибетских храмов похожи на формы гор или пологих холмов, на склонах которых они находятся. Вся эта красота - не столько строительство в европейском смысле слова (как способ укрытия от стихии), а напротив - создание средствами искусства наилучших условий для созерцания природы.

Для искусства Китая не типичны грандиозные архитектурные ансамбли, стремление к монументальности. Архитектура китайцев затейлива, но скромна и практична. В Китае увековечить себя означало не столько оставить о себе вещественный памятник, сколько прославить свое имя "записанным на бамбуке и шелке".

Китайское искусство никогда не следовало интересам религии, философии или политики. Если религия и философия - это искусство жизни, тогда жизнь - искусство. В учениях древних философов Лао-Цзы (китайск. "Старый Учитель"; 604 г. до н. э. - ?) и Конфуция (552-479 гг. до н. э. ) утверждалось, что характер искусства не определяется материальными условиями жизни, а напротив - художественное мироощущение учит труду, философии, морали и праву (отдельного понятия "художественность" в Китае не существовало, оно растворялось в жизни). По этой причине к традиционному китайскому искусству неприменима европейская категория морфологии искусства, разделение искусства на роды и виды, станковые и прикладные, изящные и технические, или художественные ремесла.

В Китае, как и в традиционном искусстве Японии, все виды искусства - одновременно станковые и прикладные, изобразительные и декоративные. Здесь совершенно неуместно латинское слово "декор" или наименование "китайское декоративное искусство". К примеру, в искусстве Китая вообще отсутствует станковая картина в раме - одно из главных достижений европейских художников. Китайский мастер (живописец, график, каллиграф, поэт и философ одновременно) расписывает стены, шелковые свитки, бумажные ширмы и веера.

Китайская традиция не знает разрыва между рациональным и экспрессивным, чувственным началом творчества, "идейным" и "безыдейным" искусством, реализмом и формализмом - тех бед, которые несет с собой европейское возвеличивание человека. Поэтому в Китае не было отдельных художественных направлений - Классицизма и Романтизма, борьбы идеологических движений. Существует традиция, основанная на вдумчивом созерцании природы, а стили живописи различаются не по амбициям художников, а по состоянию изображаемого пейзажа: "бегущий поток", "бамбуковый лист на ветру", "небеса, прояснившиеся после снегопада". Существовали стили "угловатой кисти" и "разбрызгивания туши". В теоретических трактатах говорится о восемнадцати видах контурных линий и шестнадцати видах мазков в изображении гор. Отстраненность личности художника определяет еще одну важную особенность традиционной китайской эстетики: мастер не размышляет о бренности своей жизни, а созерцает и эстетизирует бренность материальных вещей. Ценность приобретает незавершенная форма или патина времени, в сравнении с которой осмысляется символика "Восьми Бессмертных" и "Восьми драгоценностей". Любой обыденный предмет имеет символическое значение (такое отношение к вещам может быть только условно соотнесено с европейским понятием декоративности). Поэтому произведения китайского искусства нарядны и красочны, но не кажутся вычурными.

В китайской литературе постоянны темы сна, сновидений и чудесных превращений, раскрывающих высший смысл простых вещей. Тело воспринимается не как материальная форма, оно - продолжение мыслимого пространства. Поэтому, в частности, в китайском искусстве, даже в эротических картинках, отсутствует "обнаженная натура", эстетизация телесности. Символическое отношение к форме хорошо раскрывается в притче о китайском художнике, который в конце концов свел изображение дракона к одной-единственной черточке (сравн. "Неоконченный шедевр").

Эзотеризм эстетики, философии и искусства жизни неизбежно вел страну к изоляции от внешнего мира. С III в. до н. э. Китай отгородился с севера Великой Китайской стеной, тогда же появилось название "внутренний Китай". В Пекине также имеется свой "внутренний", или "Запретный город". По географическому положению Китай - не континентальная, а приморская страна. Имея в XIV-XV вв. военный флот, китайцы постепенно отказались от морских путешествий. Они были ненужными. Поразительно, но изобретенный китайцами X в. порох попал в расположенную рядом Японию только в XVII в. с помощью голландских мореплавателей! Такова судьба и многих других изобретений.

Китай замкнулся в себе (в 1757 г. страна была официально закрыта для иностранцев) и со стороны казался в состоянии неподвижности. Поэтому периодизация китайского искусства также весьма своеобразна - счет идет не по годам, а по царствующим династиям, причем их смена не означает поступательного развития. Главным достоинством в искусстве всегда считалось повторение работы старых мастеров, верность традиции. Поэтому иногда довольно трудно определить, скажем, сделана ли данная фарфоровая ваза в XII в. или в XVII в. Китайское искусство характерно и особым отношением к материалу, к его природным свойствам, тщательностью обработки и ясностью, чистотой технического приема. Эти качества свойственны самым ранним, архаичным ритуальным сосудам из бронзы зооморфного характера периодов Шан и Чжоу (2-1 тыс. до н. э. ) (см. также симметрия), но более всего - китайскому фарфору.