Развитие академического рисунка в Русской Академии художеств в XIX - начало XX веков

Академические традиции в том качестве, как они определились в России в ХVIII веке и сохранились в следующем столетии, предполагали при изучении пластической анатомии выполнение штудий одного и того же объекта с нескольких точек зрения [приложение 8], что имело достаточно глубокие корни. Еще Леонардо да Винчи писал: «Умножая изображение, я даю изображение каждого члена и органа так, как будто ты имел их в руках и, повертывая, рассматривал со всех сторон, внутри и снаружи, сверху и снизу». В ту эпоху в Италии такие рисунки выражали комплексный, научно-художественный подход к освоению действительности. Русские художники ХVIII века с таким же восторгом вглядывались в чувственно осваиваемый предметный мир, как и европейские мастера эпохи Возрождения. Только они пользовались уже разработанным академистами инструментарием изобразительных средств.

Если на учебный рисунок в Академии художеств возлагалась главная нагрузка в решении основной пластической проблемы (в овладении искусством передавать пластику человеческого тела) [приложение 9], то не менее важна была его функция и в работе живописца над композицией. Приступая к выполнению композиционного задания, ученик получал не только тему, но и ее программную разработку, выраженную в словесной форме то велеречиво, то наивно. Приведем некоторые образцы таких программ. В 1776 году Г. Гроот в следующих словах разработал для живописного класса «птиц и зверей» программу, которая должна была выразить взаимоотношения Екатерины II и ее подданных: «Написать на приятном ландшафте наседку, вышедшую из кустарника и являющуюся некоторому числу малых цыплят, к ней приспевающих с распростертыми крылышками, для изъявления своей питательнице, покровительнице и повелительнице их сокровенной радости о возвращении ее, а при том своей любви, благодарности и повиновения; при чем на особливом мраморном куске изобразить в барелиеве Гениуса, у коего на одной стороне лежат орудия свободных художеств и который, с поднятыми к правой стороне обеими руками, показывает на восходящее солнце со изъявлением бодрствующей своей об оном солнце радости». А в 1777 году для живописного класса «плодов и цветов» задание формулировалось следующим образом: «Представить подсолношник, выросший из земли, а под сенью оного ваз плоский по нынешнему образцу; оной ваз должен быть наполнен цветами - розами, гвоздиками, яцынтами, нарцызами, анимониями и мальвою, все в образе ландшафта; на земле ж подле ваза несколько рассыпанных или просто лежачих цветочков, оранжевых цветков, виноградных кустов, вишенья, персиков и прочего, что сочинителю стретится в мыслях»[12;193]. Такого рода задания в рисунке (карандашом, пером, тушью, сепией) ученик обязан был выполнять ежемесячно, начиная с зачисления в натурный класс. По истечении же четырех месяцев эти композиционные работы рассматривались и оценивались на экзамене. Таким способом отрабатывались навыки композиционного мышления «в листе» по воображению, без натуры.

Для обучения в Российской Академии художеств необходимо было обладать особым складом характера, который мог бы стать почвой для произрастания особого чувства, сходного с религиозным, а именно чувства служения мастерству, с чем отождествлялось понятие «искусство». Тогда, терпеливо выполняя педагогические требования, ученик мог превзойти уровень только ремесленничества и сделаться художником.

Рабочий день учеников Академии строился по программе, сопоставимой (в отношении занятости трудом) разве что с монастырским уставом: «В 7 часов утра шел звонок, и все 4 возраста направлялись в научные классы до 9 час., после чего старшие два возраста отправлялись в специально-художественные классы, младшие же два возраста - в классы рисования, которые и продолжались до 11 часов. Затем в 11 1/2 час. был обед; после обеда прогулка продолжалась до 1-го часа, после чего у младших были вторичные учебные классы, а у старших 2-х возрастов - занятия в специально-художественных классах; затем 2 часа отдыха - по раздаче младшим классам по куску полубелого хлеба, как то было и утром. В 5 час. вечера - рисовальные классы для всех 4 возрастов до 7 часов, после чего ужин... В 9 час. шли по своим спальням, где и спали до 5 час. утра». И на протяжении пятнадцати лет жизни в Академии учащиеся рисовали каждый день: самые младшие - по 2 часа в день, средние, или «второй младший возраст», - по 4 часа, старшие (двух возрастов) - по 6 часов в день. Рисунок был необходим художникам любой специализации, и преподаватели рисунка (как и других дисциплин), постоянно находясь рядом с учениками в классе, своим примером, а не только словом, показывали им, как нужно работать.

В старой Российской Академии художеств между учениками и педагогами существовала и некоторая «симметрия» этического плана. Разработанный попечителем Академии художеств графом И.И. Шуваловым устав не допускал, чтобы профессора как-то манкировали своими обязанностями. В своем распоряжении ректору Академии художеств А.Ф. Кокоринову, датированном 7 ноября 1762 года, он пишет: «Если кто из них /профессоров/ за леностью в классах не будет или, умедлив назначенное время, приходить станет поздно, не радя о своей должности, то должны быть штрафованы вычетом из их жалованья: за час - день, за день - неделю, за неделю - месяц. А если кто и более того поступит, то представлять ко мне» [13;325]. Против нерадивых преподавателей принимались дисциплинарные меры вплоть до ареста. Так, в ордере Шувалова Кокоринову значилось: «новожалованным адъюнктам Рокотову, Головачевскому и Саблукову извольте объявить, чтобы были в вашем послушании, в классах иметь наблюдение до 12 часу... в Натурный класс всегда ходить..., а за ослушание или презрение ваших приказаний... можете и штрафовать вычетом из жалования... Если же и затем поступлено будет ими противно, то арестом». Предписывалось, чтобы в натурном классе всегда находились два педагога, «из коих одному ставить натуру и поправлять работы учеников, а другому в то же время самому с ними рисовать или лепить» [14;171].

Нормативность обучения рисунку в Академии художеств заключалась не только в строгой разработке поэтапности овладения мастерством, но и в наличии в арсенале рекомендуемых учащимся выразительных средств определенных изобразительных приемов. С течением времени они менялись, но в пределах достаточно длительных периодов наличествовали в учебном рисунке как штамп, обеспечивающий высокую оценку на просмотре. Преодолеть монотонность системы, предопределяющей типовые пластические решения, помогало то, что педагогами Академии были настоящие художники. Ежедневно работая в классе рядом с учениками, они словом и делом демонстрировали творческий подход к решению учебных задач. В этом смысле характерны слова А.Е. Егорова, кого называли «российским Рафаэлем», адресованные ученикам: «Общее, батюшка, общее, это главное; а туда хоть мусора насыпь, все будет хорошо!» [15;126] .

В ХIХ веке русская школа академического рисунка претерпела некоторые изменения. На них обращают внимание не только противники академизма, но и ревнители его. Характерно в этом отношении мнение профессора Всероссийской Академии художеств М.Д. Бернштейна, автора монографии «Проблемы учебного рисунка» (М., 1940). В конспективном виде процитируем его высказывания из третьего раздела этой книги, озаглавленного «Главные этапы академической системы в России»: «... необходимо отметить, что длительная устойчивость академической традиции приводила хотя и к одностороннему, но, несомненно, к высокому уровню профессионального качества в рисунке. Падение этого мастерства начинается в Академии со второй половины ХIХ века. Сохранившиеся рисунки, отмеченные медалями, показывают падение в этот период культуры, качества и средств построения пластической формы.

Занятия рисованием строились следующим образом: «Классы разделялись на утренние, от 9 до 11, и вечерние, от 5 до 7 ч. В течение утренних классов каждый занимался своей специальностью, а вечером все, кто бы в каком классе ни был, рисовали французским карандашом. По истечении месяца рисунки выставлялись в классах на рассмотрение профессоров; это было что-то вроде экзаменов. Кроме того, каждую неделю выставлялись фигуры, гипсовые головы, по отношению к которым требовалось, чтобы контуры с них делались бы самые верные, хотя тушевка при этом и не была окончена. На месячные рассмотрения, или экзамены, эти недельные работы могли не представляться учениками, так как их рассматривал профессор в течение недели, но некоторые работы, исключительно приготовляемые для месячного экзамена, уже выставлялись к назначенному сроку непременно».

Воспитанники академии разделялись на группы по возрастам:

1-я группа — с 6 до 9 лет, 
2-я — с 9 до 12, 
3-я — с 12 до 15 лет, 
4-я — с 15 до 18 лет.

1-я группа 
В первой группе, помимо общеобразовательных дисциплин, практиковалось рисование с оригиналов, гипсов и с натуры. Рисование начиналось со знакомства с техникой и технологией. Карандаш требовалось держать дальше от очищенного конца, что давало большую свободу и подвижность руки. Образцами в оригинальных классах служили гравюры с рисунков выдающихся мастеров, рисунки преподавателей академии, а также и рисунки особо отличившихся учеников. Особой популярностью у преподавателей и воспитанников пользовались рисунки Греза. Выразительность Линий в его рисунках помогала учащимся наглядно видеть и понимать пластику форм.

Множество рисунков для оригинального класса сделали Г. Ф. Шмидт, А. П. Лосенко. Многие рисунки учеников академии Карла и Александра Брюлловых служили образцами, о чем свидетельствует следующего содержания документ:

«По происходившему сего числа месячному экзамену отличились в рисунках и переведены из рисовального в гипсовый класс следующие ученики: 1) Первого возраста Карл Брюлло, 2) Первого возраста Александр Брюлло. Определено: рисунки их отдать в оригиналы». 
  2-я группа 
Во второй группе рисовали с оригиналов, гипсов и с натуры. К концу года ученика начинали копировать с оригиналов рисунки голов, частей человеческого тела и обнаженные человеческие фигуры (академии), вначале гипсовые, а затем живые. С натуры рисовали орнаменты и гипсовые головы.

3-я группа 
Третьей группе изучались перспектива, рисование с оригиналов, гипсов и с натуры, живопись, скульптура, архитектура, гравировальное искусство. С натуры рисовали гипсовые фигуры Антиноя, Аполлона, Германика, Геракла, Геркулеса, Венеры Медицейской.

Здесь ученик рисовал с гипсовых слепков до тех пор, пока у него не появлялись необходимые профессиональные навыки. После этого он мог перейти к рисованию живой натуры в натурном классе. Рисуя фигуру, ученик обязан был тщательно изучить не только схему ее построения, но и точный абрис той или иной модели. 
  Чтобы досконально заучить фигуру, ученику приходилось рисовать одну и ту же постановку несколько раз. Известно, что К. П. Брюллов сделал сорок рисунков с группы Лаокоона. Мастерство было настолько велико, что некоторые академики могли начать рисунок с любого места. Так, виртуоз академического рисунка Егоров мог нарисовать человеческую фигуру наизусть одной линией, не отрывая карандаша от бумаги, начиная с мизинца ноги. (Эта байка может быть адресована любому из академистов того времени. Подобный трюк может показать хороший современный рисовальщик, знаюший констуркцию академических постановок). В основу метода преподавания в академии было положено рисование с натуры. При обучении рисунку большое значение придавалось личному показу. В инструкциях того времени указывалось, что учителя академии должны рисовать ту же натуру, что и ученики, — так воспитанники будут видеть, как должен протекать процесс построения рисунка и какого качества следует добиваться. 
  Разумеется, при этом не обходилось дело без препирательства между профессорами, так как один из них находил лучшим тот рисунок, а другой доказывал противное, защищая им отмеченный рисунок; в этих случаях спор разрешался вице-президентом академии. Затем тот, кто получал номер из первого десятка, переводился на предстоящую треть в следующий класс, но, разумеется, иные сидели в одном классе по два и три года».

Воспитанники четвертой группы рисовали обнаженную живую натуру и изучали анатомию. Затем шел класс манекена и композиции, а также копирования живописных произведений в Эрмитаже. 

4-я группа 
  Занятия в натурном классе проходили с 17 до 19 часов вечера. «В нем учили профессора, отправляющие свое дежурство понедельно; каждый раз, сменяя друг друга, они меняли позу натурщика. Рисунок с натуры в течение недели нужно было приготовить и представить в субботу на экзамен, где на нем ставили нумер, соответствующий его по достоинству; имена учеников, выставлявших свои рисунки на экзамен, не сказывались экзаменаторам. Каждую треть года ставили “на натуру” группу из двух натурщиков на две недели, за которую получившие первые нумера удостаивались сначала серебряных — вторых, а потом первых медалей. Пока рисовались рисунки во всех классах академии, учеников не выпускали из классов, чтобы они не давали оканчивать за себя работу другим воспитанникам, лучше их рисующим». 
  Итак, система и методика обучения рисунку в России в XIX веке была отличной от многих академий Западной Европы и современных художественных учебных заведений. Если в современных учебных заведениях студент обязан выполнить программу курса в течение года, невзирая на успехи, то в первой половине XIX века воспитанник мог переходить из одного класса в другой, например из гипсофигурного в натурный, только достигнув определенных успехов. Поэтому не удивительно, что в 14 лет Ф. Бруни уже рисовал сложные двухфигурные постановки с обнаженных натурщиков, оставаясь в третьей возрастной группе. 
  Такой метод преподавания рисунка заключал многие положительные моменты. Во-первых, он заставлял каждого педагога более целенаправленно вести занятия с каждым учеником, более внимательно следить за его успехами, учитывать его индивидуальные возможности и способности. Во-вторых, такое обучение рисунку создавало благоприятную почву для усовершенствования методики преподавания и поиска новых, более эффективных методов и приемов обучения.

1.3. Академии художеств  в вопросах искусства и методов  его преподавания в конце XIX веке.

Метод обучения рисованию А.П.Сапожникова, названный «геометральным, скучным и далеким от запросов детей», стали считать непригодным для общеобразовательных школ. Геометральный метод преподавания рекомендовалось изъять из употребления и перейти на «свободное воспитание». Обучение изобразительной грамоте отвергалось, предлагалось лишь ознакомить детей с «приемами рисования». В «Журнале Министерств народного просвещения» (1907) мы читаем: «Учитель не должен никогда насиловать индивидуальности ребенка, напротив, он должен стараться определить, к какому жанру данный ребенок наиболее способен: материалом для этого ему служит произвольная, так называемая мазня ребенка. Поощряя его в этом направлении, учитель должен научить его главным приемам рисования; но никоим образом не прибегать для этого к рисованию геометрических фигур или оригиналов».