Развитие академического рисунка в Русской Академии художеств в XIX - начало XX веков

Повышенный интерес к вопросам методики преподавания изобразительного искусства в общеобразовательных школах, привлечение к проблемам педагогики психологов, художников, искусствоведов следует считать положительным явлением. Однако с расширением круга специалистов расширился и круг педагогических проблем. Каждый специалист стал рассматривать вопросы методики преподавания со своих позиций. Нередко, хорошо разбираясь в проблемах своей науки, ученый плохо понимал специфику изобразительного искусства и, в частности, рисования. Многие ученые под термином «рисование в школе» понимали уже не рисование, как таковое, а целый комплекс различных по своему характеру учебных занятий - рисунком, живописью, композицией. Это привело к разным суждениям о целях и задачах преподавания рисования в школе, к противоположным точкам зрения на методы обучения. Отдельные концепции ученых вызвали среди учителей горячие споры и дискуссии, которые связывались и с вопросами методики преподавания рисования.

Особенно бурные дискуссии вызывал вопрос о преимуществах геометрального и натурального методов преподавания. Споры и разногласия по этому вопросу приняли такой широкий размах, что появилась острая необходимость обратиться за помощью в Академию художеств. 
  В 1913 году Петербургское общество учителей рисования обратилось в Совет Академии художеств с докладной запиской, прося выразить свое отношение к спорам между представителями геометрального и натурального методов преподавания Журнал «Искусство и жизнь» за 1913 год счел необходимым информировать широкую общественность и поместил статью следующего содержания: «С.-Петербургское общество учителей рисования обратилось в Совет Императорской Академии художеств со следующей докладной запиской: «Принимая во внимание, что успешность обучения рисованию в общеобразовательной школе зависит, главным образом, От применяемых при этом методов, вопрос относительно последних занял в трудах II отдела, состоявшегося в 1911—1912 гг., Всероссийского съезда художников самое видное место и вызвал наиболее жгучий интерес, обусловленный тем обстоятельством, что в этой области происходит в настоящее время крупный переворот, и вместе с тем и борьба двух, резко отличающихся друг от друга, направлений: прежнего, так называемого “геометрического метода” обучения рисованию и нового, получившего название “натурального метода» [16;26] . 
  Основные принципы современной школы — развитие творческих сил и самодеятельности — значительно расширяют прежние рамки. От учащегося требуется не одно техническое умение или знание геометрических и орнаментальных форм, но и многое другое: от него требуется развитие наблюдательности, творческого воображения, памяти форм и красок, основанных на изучении природы и окружающей обстановки; требуется тесная связь рисования со всеми предметами учебного курса, то есть оно становится непременным спутником их. Все это заставило уже многих учителей рисования значительно отступить от официальных программ на свой страх и риск. 
  Всероссийский съезд художников обсудил приведенные положения и высказался следующим образом: 
  Ныне действующие программы по обучению рисованию в общеобразовательных учебных заведениях не отвечают требованиям современной педагогики и не дают всем способностям, заложенным в натуре каждого человека, а потому необходимо ходатайствовать о немедленном их пересмотре. 
  Новые программы должны быть составлены в полном соответствии с жизненными запросами; должны быть лишены мертвых, устарелых форм и составляться лишь в общих чертах, предоставляя простор каждому отдельному преподавателю. 
  В круг рисования в общеобразовательной школе должно входить не только рисование с натуры всеми способами, как основной отдел программы, но и лепка, и черчение, и иллюстрирование, и упражнения в составлении декоративных украшений, и некоторые сведения по искусству. 
  Исполнительный комитет Всероссийского съезда художников, ссылаясь на вышеприведенные постановления съезда, обратился летом 1912 года в Министерство народного просвещения с ходатайством о пересмотре программ, но так как ответа от министерства до сего времени не последовало, то Общество учителей рисования, заинтересованное правильной постановкой дела и улучшением положения преподавателей рисования, стесненных отсталыми официальными программами, обращается Совет Императорской Академии художеств с просьбой встать на защиту интересов дела перед Министерством народного просвещения, указав ему, со своей стороны, на необходимость пересмотра программы по рисованию. 
  В случае необходимости представления разработанных грамм на основе постановлений съезда С.-Петербургское общество учителей рисования всецело поддерживает пожелание съезда, чтобы разработка их происходила при непременном участии лиц, избранных II секцией в новый, проектированный съездом, орган, который должен ведать общее направление преподавания рисования в империи[17;329-330]. 
  Однако академия, понимая методическую ценность геометрального метода и в то же время положительные стороны натурального метода, где рисование рассматривается в более широком общеобразовательном значении, решила не включаться в дискуссию и осталась в стороне. Что же касается пересмотра программ, то академия заявила, что ей это «не представляется целесообразным». Конечно, такая позиция Академии художеств не делала ей чести. Ведь это был институт искусств Росси, и он обязан был сказать свое авторитетное слово. 
  Говоря о геометральном методе, следует подчеркнуть, что его основа заключалась в упрощении сложных задач, в установлении методической последовательности построения изображения от простого к сложному. Для начинающего это крайне необходимо. Например, предлагая ребенку нарисовать бабочку, видим, что ему трудно сразу уловить основную, или, как выражаются художники, «большую», форму. Желая облегчить работу мы советуем ученику вначале наметить трапециевидную форму, а затем врисовать в нее живую форму натуры. 
  На протяжении всей истории развития методов преподавания рисунка опытные художники-педагоги всегда пользовались этим методом, совершенствуя и развивая его. Непопулярности этого метода в конце XIX — начале XX века способствовало то, что некоторые последователи геометрального метода ухитрились перевести его на копировальный, о чем мы уже говорили выше. Конечно, такой «метод» обучения был далек от подлинных задач искусства, и последователи натурального метода справедливо его критиковали. 
  Между тем правильно используемый геометральный метод всегда давал положительные результаты в овладении основами реалистического рисунка, и Академия художеств должна была помочь методистам общеобразовательных школ разобраться в этих вопросах, тем более что в этот период еще действовали педагогические курсы при академии, где активно пропагандировался геометральный метод обучения рисунку. 
  Давая характеристику данному историческому периоду художественной жизни России, надо отметить, что Академия художеств и многие ее действительные члены были в идейно-политическом отношении индифферентными, неспособными на мужественные гражданские поступки. 
  Пассивность академии и ее членов выражалась во всем, в том числе и в вопросах искусства и методов его преподавания. Последствия этого очень хорошо охарактеризовал И.Е.Репин в 1912 году: «В последнем движении искусства ультрановаторов, как в зеркале, отразилось наше анархическое время. Покалеченные, нравственно униженные рабы, потерявшие совесть, мы развратили и вкусы своей натуры до дикости. В лучших идеях духа мы импотенты... Вглядитесь в нелепейшую мазню декадентства... Это портреты наших душ, наших оплеванных идеалов, без формы, без чувства, без света — малевание способом дикарей»[18;8]. 
  Критика Академии художеств в начале 20 века ведётся повсеместно- в среде художников, в учебных заведениях, в печати, в частной переписке. «Если это учреждение,- отзывается в свою очередь об Академии Д.Н. Кардовский,- будет состоять из бессрочно назначенных почётных титульных чиновников и художников - это кладбище с громкими, на лучший конец достойными всякого уважения именами на памятниках, но всё же кладбище»[19;38]. 
  Цели и задачи преподавания рисования в школах понимались представителями различных направлений по-разному. Расхождения были и в определении содержания, и в методах обучения, что отразилось в методических руководствах тех лет.

Вывод к I главе:

Таков краткий анализ развития системы преподавания академического рисунка в Академии художеств, который позволяет сделать следующие выводы.

Формирование и развитие системы преподавания академического рисунка в Академии художеств имело поступательный характер. Система преподавания из года в год совершенствовалась и получала научно-теоретическое обоснование.

• Современное состояние системы преподавания требует новых исследований по теории рисунка и методике обучения, поиску путей дальнейшего совершенствования и развития, разработке новых моделей преподавания с изначально спроектированным более высоким уровнем целостности.
• Дальнейший поиск совершенствования процесса обучения академическому рисунку возможен только на фундаменте основательного изучения методического наследия, накопленного отечественной и мировой реалистической школой.

Глава II. Деятельность художников и педагогов в Академии художеств в России

2.1. Преподавательская деятельность П. П. Чистякова в Академии художеств

Биография П.П.Чистякова [приложение 10]проста и обычна для русского художника-разночинца второй половины XIX века. Павел Петрович родился в 1832 году в селе Пруды близ городка Красный Холм Тверской губернии. Сын крепостного крестьянина, один из тринадцати детей в семье, по милости барина получивший вольную при рождении, он не мог мечтать о широком образовании и был вынужден ограничиться четырехклассным начальным уездным училищем. Счастливое стечение обстоятельств позволило Чистякову уже здесь, на школьной скамье, приобрести систематические навыки в художественной грамоте. Рисование привлекало его с детских лет, и учитель рисования И. А. Пылаев сумел раздуть искру, заложенную в душе любознательного мальчика. Пятнадцати лет Чистяков видел уже свое жизненное призвание в том, чтобы стать художником. Но вопрос упирался в деньги, необходимые для поездки в Академию художеств. Двухлетняя работа у землемера по окончании училища не дала нужной суммы. Лишь на занятые отцом «семнадцать с полтиной» Чистяков смог уехать в Петербург, и с января 1849 года он начал посещать академические классы.

Несмотря на существование целого ряда трудов, посвященных, деятельности П.П. Чистякова, его педагогическая система, столь революционная по своему характеру и не находящая аналогий в теории и практике других национальных художественных школ, неизменно будет привлекать внимание исследователей и давать почву для дальнейшего углубленного изучения. Художники и по сей день находят в ней ответы на ряд интересующих их вопросов. Найденное Чистяковым смелое и последовательное решение насущных проблем, современного искусства основывалось не на отказе, а на всестороннем использовании существовавших традиций, что позволило ему создать школу, принципиально новую, воспитавшую крупнейших мастеров русской живописи конца прошлого — начала нынешнего столетия. Система Чистякова не была простым пусть талантливым экспериментом замечательного педагога. Всеми своими сторонами она строилась в перспективе того искусства, которое выражала и которому служила. И эта заключенная в ней внутренняя динамика дальнейшего развития национальной живописи определила то, что отдельные ее положения сохранили свое значение и в наше время. Чистяковская система научна и художественна в самом большом и глубоком смысле этих понятий.

Педагогическая система Чистякова сложилась в годы, имевшие исключительно большое значение для русского искусства. Искусство в это время становится необычайно активным участником общественной жизни, а форма его участия в этой общественной жизни начинает требовать собственно художественного, а не «литературного», как то было в известной степени до сих пор, воздействия на человека.

Ставя своей задачей изучение натуры, Чистяков стремился к сознательному овладению процессом работы, к пониманию каждого ее этапа, определяемого окончательной целью. Его учебные рисунки — общеизвестные «натурщики» — выходят из ряда обычных академических «штудий». Живой человек не подводится в них под мерку античной скульптуры, которая была неизменным академическим образцом идеального человеческого тела. Зато в них четко выявлено то, что является в греческих статуях наиболее ценным для ученика — анатомическое строение тела, функциональная связь его частей. Каждый рисунок внимательно разобран и продуман с этой точки зрения, в нем все так же цельно и взаимообусловлено, так же характерно и индивидуально, как в живом человеческом организме. Одновременно молодой художник добивается осмысленности и психологической оправданности позы, или, как говорил впоследствии Чистяков в своей педагогической системе, решения сюжета данной постановки. Эволюция его ученических рисунков «натурщиков» заключается в постепенном творческом переосмыслении избитых, ставших шаблонными, академических заданий. Доискиваясь первоначального смысла насчитывавших подчас десятки лет упражнений, он решал их согласно требованиям современного ему искусства, вкладывая в них новое, живое содержание[20;127].

Найти свое место в общественной жизни, определить назначение своего мастерства — вот что волновало в те годы Чистякова, как и всех лучших представителей разночинной молодежи, заполнявшей академические классы. В напряженной обстановке пред реформенной России, когда беспрестанно вспыхивали крестьянские «бунты», студенческие волнения, все шире и шире развертывалась борьба за уничтожение крепостного права, писать картины ради картин, как то предлагало официальное направление, они не хотели и не могли. И Чистяков, чувствуя всем своим существом неразрывную связь искусства с общественной жизнью, сумел верно, наметить свою дорогу. Со студенческой скамьи подчинение художественной деятельности требованиям общества стало для него ведущим. Общественный долг он видел как в своей педагогической, так и в творческой работе.

Педагогическая деятельность занимает главное место в жизни Чистякова. Работа в Академии и, особенно в кружках академистов, где его педагогическая система могла быть применена последовательно и без скидок на требования существовавших программ, дает к этому времени первые значительные результаты. Многие чистяковские питомцы, как Суриков и Виктор Васнецов, не говоря уже о старших — Репине и Поленове, выходят на самостоятельную дорогу. Чистякова окружает большая группа учеников, которая получает среди современников имя его школы. Н. А. Бруви вспоминает, что «в 1879 году П. П. Чистяков особенно тесно сошелся с нами, образовался кружок его ближайших учеников, и мы жили как бы одной сплоченной семьей. Это была школа. Мастерская П. П. Чистякова была центром». Здесь занимаются Серов, Врубель, Матэ, Савинский, позже Кардовский и Грабарь. Вместе с молодежью приходили работать уже сложившиеся мастера, и чаще других — Репин. Своеобразным культурным центром становится квартира Чистяковых. В ней почти ежедневно собирались художники, часто устраивались вечера, где рисовали, слушали музыку, спорили на всевозможные темы, обсуждали вопросы искусства, события современной общественной жизни. В импровизированных концертах принимали участие известные музыканты, певцы, иногда и целые ансамбли, вроде великорусского оркестра В. Е. Савинского. Среди завсегдатаев дома были известные ученые и деятели культуры: Менделеев, Боткин, Срезневский, Петрушевский, Третьяков, Солдатенков.

Основным положением для Чистякова является то, что искусство неразрывно связано с современным ему обществом и обусловливается общественной жизнью: «Жизнь общества, его идеи, задают живопись и все вообще» [21;128]. В воплощении этих заданных обществом современных идей он видит долг искусства, его человеческую значимость и ту «полезность», которая одна оправдывает сам факт его существования. Поэтому при выборе темы для своего произведения художник должен, по Чистякову, руководствоваться прежде всего ее актуальностью и значительностью: «Идеи, волнующие общество, должны быть исполняемы» . Но, положив в основу своей работы «мысль, выхваченную из живой жизни», живописец не вправе ограничиваться объективистским воспроизведением сюжета, его обязанность заключается в том, чтобы вынести собственный приговор над изображаемым явлением, выразить свое личное отношение к нему. «Реальность, — подчеркивает Чистяков, — состоит не только в натуральности видимого, а более в натуральности, простоте и глубине взгляда на смысл события» [22;437]. Надо, чтобы заимствованная непосредственно из жизни тема решалась на широких обобщениях, строилась бы на отборе самого существенного и типического, того, что составляет суть человеческого характера, исторического события или жанровой сценки.

Но идеи общества лишь тогда могут получить исчерпывающее воплощение в живописи, когда, создавая картину, художник подчиняется всем специфическим законам искусства. Говоря словами Чистякова, «художник, уважающий этот мир общественный, принимая идею его, должен начинать производить работу, работать только для искусства, и это вторая половина». Определяющим для искусства Чистяков провозглашает вопрос об отношении искусства к действительности, в зависимости от решения которого все художественные направления делятся им на два принципиально противоположных друг другу лагеря — реалистический и идеалистический. Первый основывается на изучении природы и ее законов, второй «держится выдуманностей», благодаря чему он не может иметь перспективы развития, точнее сказать, его представители, фальсифицируя задачи искусства, оказываются в творческом тупике. Всякая попытка подменить натуру собственным Домыслом или же заимствованиями из чужих, пусть даже совершенных произведений, лишает художника того неиссякаемого источника прекрасного, каким является природа, а его изобразительный язык, в самом широком смысле этого слова, — богатства и выразительности. «Совершенствуются и поднимаются искусства,— подчеркивает Чистяков, — с самой жизнью общества только тогда, когда это общество имеет высшие идеалы и взгляды на дело, вечно и всегда берет и учится у матери-природы. Черпать же все только из себя, из своего духа, не обращаясь к реальной природе, — есть или застой, или падение» [23;446].

Мировоззрение Чистякова можно без всякого преувеличения определить как стихийный материализм. Исходя из того, что основой искусства служит реальная действительность и что «законы, на которых стоят все изящные искусства, всегда были, есть и будут одни и те же. Потому что они лежат в самой сущности природы...» [24;367], он определяет сущность и специфику живописи, а также процесс познания художником действительности. Согласно его взглядам, человек, в отличие от всего животного мира, одарен высшей способностью — развивать и совершенствовать «на законных основаниях» данные ему природой творческие силы, которые позволяют людям преобразовывать в своих целях природу и действительность. Творческое преобразование природы и жизни составляет основу любого вида человеческой деятельности, в том числе изобразительного искусства. Поэтому подлинный смысл художественного творческого процесса составляет не копирование действительности и не пассивное воспроизведение ее явлений, а осмысление действительности, выражение определенного содержания. Иными словами, образное начало рассматривается Чистяковым как основной и характеристический принцип искусства. «Искусство полное, совершенное, непустое, — пишет Чистяков,— только тогда, когда это общество имеет высшие идеалы и взгляды духа человеческого [25;167] , суть те стороны человека, которыми он стоит выше всего на земле».

Художник всегда и только — творец, но в, то, же время его творческие возможности и свобода покоятся на конкретном фундаменте последовательного и объективного изучения окружающего. В известном смысле в нем живет и исследователь и ученый. «Человек, набирающийся постоянно впечатлений и выводящий из них законы, может быть творцом вполне, потому что сила духа — сила знания, его развития», — подчеркивает в беседах с учениками Чистяков. Это положение о творческой основе живописи пронизывало всю его педагогическую систему, обусловливая совершенно новый и своеобразный подход к учащемуся, подачу материала, общее построение обучения. Будущий художник с первых же шагов в искусстве чувствовал и сознавал себя именно художником. Не количество приобретаемых познаний и навыков сообщало ему, в конце концов, новое качество мастера. В каждом самом простом и элементарном упражнении он стоял перед необходимостью самостоятельного творческого решения, чему Чистяков придавал совершенно исключительное значение.

Для Чистякова формирование художника — не просто профессиональная более или менее широкая выучка, а формирование его личности, где педагогике отводится очень большая роль. В чистяковской системе руководитель уподобляется и садовнику и архитектору одновременно. Он должен и вырастить живое дерево, и суметь сообщить ему правильную форму, и сделать его крепким, способным к свободному самостоятельному развитию. Поэтому исключительно значение самого педагога, а главное, понимания им искусства, его способности теоретически осмысливать и решительно проводить в жизнь свои идеи. «Служить в искусстве нельзя», — категорически утверждает Чистяков. Педагогика представляет такое же творчество, как само искусство. Вечных правил и законов в ней не существует, есть лишь общие положения, которые преподаватель по-своему проводит в жизнь. Индивидуальные особенности каждого педагога, его метода целиком связаны с современным искусством, с теми задачами, которые перед ним ставит общество и которые ему предстоит решить, учитывая развивающиеся эстетические потребности своего народа.