Развитие академического рисунка в Русской Академии художеств в XIX - начало XX веков

Таким образом, задача обучения, по Чистякову, необычайно сложна и многогранна. Педагог и ученик в школе вступают во взаимоотношения, в которых одинаково важны понимание преподавателем жизни, искусства и индивидуальности ученика, с одной стороны, а с другой — внутреннее доверие учащегося не только к учителю, но и к искусству, которым тот, как художник, занимается. Кроме этих требований, особое место занимает то чувство перспективы и развития искусства, которое педагог может сообщить своему питомцу. Выработка представления о развивающихся тенденциях в искусстве, о том, что молодой художник работает над совершенствованием последнего, над более точным выражением своего отношения к миру, является важнейшей частью воспитания и обучения будущего живописца: искусство, «дело не мертвечина — оно живое, не стоит, а постоянно движется и изменяется». Только такой диалектический подход к обучению мог привести, с точки зрения Чистякова, к полному раскрытию индивидуальности молодого художника и сообщить ему вместе с тем глубокие профессиональные знания.

Чистяков исходит из того, что живописец имеет дело с плоскостью, на которой средствами рисунка или живописи должен создавать подобие реальной натуры. Натура же трехмерна, она обладает определенными материальными качествами и свойствами, той или иной жизненной динамикой. Всего этого ученик не сможет передать, если не будет с самого начала воспитываться именно как художник, то есть если он не научится дополнять и усиливать с помощью своего воображения наиболее характерные и существенные черты натуры. Рисуя или изображая самую простую вещь, он уже должен выступать как творец. Образное видение, образное восприятие натуры — для Чистякова это, прежде всего воспитание в молодом художнике способности творчески решать любую учебную задачу. Именно этими посылками и обусловливается чистяковская трактовка рисунка, живописи, композиции как методов изобразительного искусства.

Чистяков понимает все три метода, исходя из общих своих взглядов, более широко, чем его современники. «Его идеалом,— отмечает Аполлинарий Васнецов, — была форма — рисунок, ко понимаемый в более широком и глубоком значении, чем обычно принято его понимать» [26;84-85]. Особенности этого подхода проявляются, во-первых, в том, что для Чистякова ни рисунок, ни живопись, ни композиция не являются только средствами отображения каких-то реальных качеств натуры. Они включают в себя как характер искусства, так и момент субъективного восприятия человеком натуры. Говоря о рисунке и живописи как о методах познания окружающей художника действительности, надо обязательно добавлять «художественного познания» и, значит, осмысления природы и жизни с помощью образного решения. Рисунок не может быть сведен к познанию форм предметов, к овладению умением их строить и наполнять тем или иным реальным содержанием. Для Чистякова — это способ мышления художника, способ, позволяющий формулировать свою мысль и, кроме того, путь к овладению умением образно мыслить. Аналогично решается и вопрос живописи. Цвет, по Чистякову, не может рассматриваться как простая окраска предметов: он дает возможность художнику более глубоко раскрыть как свое восприятие натуры, так и всех ее многообразных качеств. «Цвет есть искусство, — пишет Чистяков,— другие отрасли соответствуют земле, семени, стволу, плоду и прочее. Цвет же на растении... есть изящное искусство, как бы музыка, живопись, скульптура». Передавая с помощью цвета натуру, живопись обладает исключительной силой воздействия. Кроме того, большой круг сюжетов позволяет активно проявлять в ней свое понимание натуры, поэтому, в истолковании Чистякова, живопись предстает не только как метод познания художником натуры, но и как метод раскрытия отношения к ней. Еще большими возможностями в смысле выражения понимания действительности обладает композиция. Для Чистякова она представляет форму художественного осмысления окружающего мира и его явлений, но вместе с тем и форму мышления живописца, где построение изображения, сюжет и способ его решения могут давать художнику очень много для раскрытия самого себя.

Таким образом, отношение рисунка, живописи и композиции понимается как разница методов познания и реализации художником своего отношения к действительности. В каждом отдельном методе важно наиболее глубокое выявление их характерных черт, то есть решение натуры наиболее существенными, специфическими средствами данного метода. Чистяков говорил, что в искусстве нужно работать только целеустремленно, добиваясь «всегда одной цели: цвет — так цвет, рисунок — так рисунок». Целенаправленность работы в каждом методе составляет ведущий принцип, позволяющий решать главные задачи в процессе обучения. Анализируя любой из учебных разделов чистяковской педагогики, необходимо учитывать, что Чистяков составлял свои упражнения, исходя из того, что всякое задание должно предельно точно решать характернейшие черты данного метода искусства. Подобное условие позволит молодому художнику в дальнейшем полностью реализовать свое понимание натуры в произведениях живописи.

В системе обучения рисунку Чистяков исходит из положения о необходимости выработки у учащегося умения предельно целенаправленно, «сюжетно» изображать видимую форму. Он говорит: «Все в форме», то есть все имеет объем. Имеют форму предметы очень большие и ничтожно малые, имеет форму пространство, которое между ними заключено. Чтобы суметь достаточно точно все это передать, необходимо научиться измерять форму, создавая подобие существующих в натуре измерений на бумаге. Здесь художник может добиться полной передачи того, что видит, и одновременно разобраться в том, как предметы устроены и как должны быть воспроизведены. Изменяемость тоном, линией, цветом приобретает в чистяковской системе принципиальное значение. Замечательный педагог разрабатывает даже особый метод так называемого поверочного рисования, под которым подразумевалась не протокольная фиксация натуры, а последовательное построение— доказательство ее форм на плоскости. Это понимание рисунка связывалось у Чистякова еще и с тем, что воспроизведение реального объема он мыслил себе исключительно с учетом особенности восприятия художника. Изображение должно удовлетворять в равной мере обеим посылкам. Художнику необходимо воссоздавать и форму как таковую, и свое ощущение этой формы, или, иными словами, свое личное восприятие изображаемого предмета. Поэтому измерение, как условие объективного построения реального объема, приобретало особо важное значение. Это был подход к рисунку глубоко новаторский и в то же время традиционный. Чистяков вообще исключительно высоко ценил способность художника находить в произведениях старых мастеров, непосредственных предшественников или современников ответы на волновавшие его вопросы. Подобный род учебы представлялся ему исключительно эффективным и потому обязательным для молодежи.

Обучение рисунку четко делится Чистяковым на ряд самостоятельных разделов, каждый из которых решает определенный круг методических и творческих задач. Таких разделов намечается четыре. Первый имеет целью овладение образным видением натуры и переводом ее на картинную плоскость. В него входили всякого рода упражнения, позволяющие молодому художнику сюжетно-пластически изображать в воображаемом пространстве на листе бумаги определенные трехмерные формы. Второй этап обучения составляло изучение методов, позволявших изображать конкретную форму. Это был, в основном, рисунок с гипсов, где учащийся мог разобраться в принципах измерения сложной, но пластически достаточно ясной формы.

Третий этап сводился к изучению живого человеческого тела. Как и в Академии художеств, к которой Чистяков всегда относился с живейшим интересом, на первое место здесь ставилось сюжетное построение изображения человека. Сначала шло пластическое решение, когда внешняя форма должна быть связана с анатомией, а затем подчеркивалась определенная тематика, выражавшаяся в той или иной «экспрессии» фигуры. Все это, вместе взятое, вело, по идее Чистякова, к очень свободной трактовке формы средствами рисунка, что составляло обязательное условие последнего — творческого раздела. Обладая всем разнообразием методов и приемов изображения, молодой художник мог по-своему не только измерять формы и пространство, передавая личное ощущение изображаемого, но и индивидуально решать тот или иной сюжет[27;177].

Таким образом, самым главным в начале обучения Чистяков считал воспитание у молодого художника способности образно мыслить на картинной плоскости. Этой целью определялось уже первое, предлагаемое им задание — известный рисунок карандаша. Положенный на стол, карандаш должен был заставить начинающего рисовальщика понять, что каждый проводимый им на листе бумаги штрих имеет то или иное предметное выражение, то есть представляет часть одного из намеченных для изображения предметов. Одновременно это задание вырабатывало навык изображать часть предметной формы — не случайно сам карандаш назывался Чистяковым «рисунком линии в пространстве». Это было упражнение в измерении части стола, его пространства и в определении направления, в котором располагался рисуемый предмет. Обе стороны данной задачи были тесно между собой связаны, поскольку задание вообще выполнялось исключительно практически. В ходе работы учащийся неизбежно приходил к измерению на листе в глубину как к основному условию правдоподобного, реалистического изображения натуры. С другой стороны, необходимость представлять себе рисуемый карандаш как бы расположенным в пространстве сообщала толчок образному мышлению. Ученик не копировал предмет, а рисовал его творчески, постоянно обращаясь к своему воображению, усиливая и выявляя характернейшие качества.

Следующие упражнения должны были закрепить принцип измерения пространства путем определения направлений формы, причем по мере усложнения изображаемых предметов характер заданий постепенно менялся. Так, например, заставляя рисовать табурет или стул, Чистяков практически доказывал, что недостаточно даже образно передавать форму — ее нужно воспринимать в определенной динамике, то есть видеть как часть пространства, ограниченного бесконечным количеством плоскостей. Поэтому рисунок границ любого объема, образующих его поверхностей, сначала должен вестись не как построение самого объема, а как построение направлений движения этих форм в пространстве. Отсюда — рисовать требовалось обязательно с выходом линий за форму. Только такой «свободный» рисунок заставлял молодого художника, с точки зрения Чистякова, точно воссоздавать ощущение, вызванное в нем увиденным в натуре предметом. Учащийся строил и решал реально ощутимую форму как бы в пространстве. Тем самым он с помощью воображения воссоздавал ее в картинной плоскости и передавал свое видение данной вещи. Все это лежало в самом методе ведения рисунка — в нераздельной трактовке пространства и формы, в определении объема поверхностями, которые и создают объем видимого глазом предмета.

Но все это составляло только первую часть работы. Здесь создавалась та основа для рисунка, для трактовки и восприятия реальных объемов, которая дальше очень последовательно развивалась педагогом. Рисуя окружающие человека предметы — рамки, табуреты, стулья, мольберты, молодой художник по существу имел дело с формами, внутренняя конструкция которых была видна. Внешняя же форма следующих по степени сложности моделей — гипсовых отливок, напротив, скрывала лежащую в их основе конструкцию. Поэтому в рисунке гипсов, которые Чистяков считал, безусловно, необходимыми, важнейшим считалось умение построить внешние поверхности формы, но построить уже не линиями-направлениями, а плоскостями-направлениями. Репин так передает в своих воспоминаниях трактовку Чистяковым гипсовой головы: «Она заключалась в перспективе плоскостей головы. Встречаясь на черепе, эти плоскости, то есть границы этих плоскостей, образовывали сеть на всей голове, что и составляло главную основу рисунка головы. Особенно интересной получалась перспектива встреч этих плоскостей: дробясь и разбиваясь на разные детали головы, плоскости совершенно правильно определяли величину деталей до мельчайших плоскостей, и голова получала верный каркас во всех возвышениях и углублениях целого. Она получалась стройная и рельефная. При этом торжествовало правило, что рельеф зависит не только от тушевки, во что так верят все начинающие, а от линий этих правильно построенных оснований. Перспектива всякой детали от верного основания необыкновенно математически строит весь ансамбль головы. И даже странно видеть, как голые линии неумолимо лезут вперед, если они поставлены на свое место».

Определение поверхностей, нахождение их поворотов в пространстве являлись основой рисунка круглой замкнутой формы. Молодой художник должен был наглядно, практически убедиться, насколько важно строить объем в пространстве, изображать не иллюзию предмета с помощью светотени, не рисовать от себя, а именно строить форму. «Ведь нос, — пояснял Чистяков, — выступает потому, что имеет выступ против рта, а не потому, что на нем блик». Следовательно, «рельеф зависит не от тушевки, а от линии формы или рисунка». Поэтому весь рисунок ведется Чистяковым от центральных осей, вокруг которых будто наворачивается вся форма, начиная с больших поверхностей, образующих основной объем любого предмета, кончая мельчайшей его детализацией. Сам принцип рисунка — от общего — трактуется очень своеобразно. Общее в голове, например, это решение того спичечного коробка, который лежит в ее основе, общее в отливке гипсового глаза — спичечный коробок в сочетании с другим коробком и т. д.

Но если первые рисунки сосредоточивали внимание молодого художника преимущественно на внешней конструкции формы, то последующие рисунки гипсов обладали несколько иной направленностью. Педагог подчеркивал, что рисовальщик имеет перед собой скульптуру человека и что в отливках выражены те качества человеческой фигуры и тела, которые с самого начала необходимо учитывать. Чистяков осторожно и настойчиво подводил ученика к мысли о том, что плоскости, которые он выявляет в форме, служат лишь приемом в изображении натуры, но никак не целью рисунка. Действительная цель рисунка — изображать конкретно воспринятый объем предмета, чему посвящался в педагогической системе третий раздел обучения рисунку — работа с живой модели.

Чистяков всегда усиленно подчеркивал, что любая живая форма принципиально отличается от гипсовой отливки и это отличие имеет особое значение для пластического решения. Так, например, в изображении живой модели нельзя непосредственно использовать то построение формы, которое применялось в отношении гипсовой головы. Художник мог только руководствоваться выработанной способностью ощущать реальный объем на плоскости листа бумаги. На первое же место здесь ставилось знание действительного устройства натуры — анатомии, внешней формы человеческого тела, причем требование анатомичности рисунка раскрывалось Чистяковым очень своеобразно для его времени.

Разработка Чистяковым вопросов живописи относилась к тому времени, когда перед русским и мировым искусством с большой остротой встал вопрос о возможности расширения изобразительных средств. Это делало открытия замечательного педагога особенно актуальными. Если в рисунке он опирался на классическую традицию национальной школы, то в живописи такая традиция была слабой. Теория преподавания живописи значительно отставала и раньше не привлекала к себе сколько-нибудь значительного внимания. Система Чистякова резко сократила тот разрыв, который существовал между разработкой преподавания рисунка и живописи, и решила ведущие проблемы последней с глубиной, предвосхитившей многие достижения и родного и современного западного искусства.