Развитие академического рисунка в Русской Академии художеств в XIX - начало XX веков

Репин не мог принять ни академизма, продолжавшего господствовать в Германии, ни импрессионизма, утвердившегося во французских школах. «Реалист до мозга костей», по собственному выражению, он видел первую и единственную задачу искусства, а передаче реальности, а не в составлении с помощью отдельных заимствованных из натуры черт условных образов. Для него объективно существующая натура: предмет, его форма, положение в пространстве, освещение — все вместе взятое являлось определенным и необходимым условием передачи натуры, которое не могло заменить ни импрессионистическое, чисто непосредственное видение, ни оторванное от этого непосредственного восприятия знание. Репин вполне сознательно искал известного равновесия между знанием и умением сразу, «с ходу», увидеть цвет, форму, жест, живого человека. Как уже говорилось, для него большое значение имела в искусстве картина. Самый талантливый этюд, по Репину, не мог выражать мысли, переживания, которые должны всегда наполнять живопись. Поэтому такое большое значение он придавал приобретению объективных знаний о натуре.

«Есть нечто академическое в самой выставке произведений Репина. Его выставка напоминает обязательную университетскую диссертацию. Он не только выставил две крупные картины, но указал источники этих картин, то есть материалы, которыми пользовался, и разработку этих материалов». Эти слова современного критика относятся к выставке 1891 года, которую Репин сам составлял вместе с Шишкиным и которой хотел утвердить основополагающий принцип своего творчества — сюжетное осмысление действительности. Еще с первых своих шагов в искусстве Репин руководствуется пониманием искусства как формы мышления человека и пониманием творчества как проявления отношения художника к окружающей его действительности. Поскольку это отношение должно было определенным образом формулироваться, на первое место ставится картина. Умение работать над ней, способность с ее помощью глубоко, полно и убедительно реализовать свои мысли и идеи остается для Репина главным на протяжении всей его творческой деятельности. В то время как в этюде, с его точки зрения, раскрывается в лучшем случае какая-то одна сторона сложного отношения художника к миру, тот или иной эмоциональный образ, в картине исчерпывающе воплощаются выводы, которые он делает из жизни. Поэтому Репин, глубоко рационально строит работу над картиной, создавая на основе традиционного метода русской художественной школы школу своего личного мастерства, где каждый этап творчества, мысль получают точную изобразительную формулировку. Недаром репинский процесс работы над картиной стал для многих художников, наблюдавших за ним, лучшим методом выучки[28;326].

Глубокая рационалистичность в этом смысле творчества Репина, истолкование им мастерства как сочетания глубоких знаний и совершенного умения определили, между прочим, и то, что художник с исключительной непримиримостью выступает против «мазни в живописи», несерьезного, поверхностного отношения к самому искусству, против попыток подменить подлинные серьезные и сложные его задачи модничаньем, которое выдается за новое в искусстве.  «Основой репинского учения, — подчеркивает один из его учеников, — была одна истина, которую Илья Ефимович не уставал повторять: лучший учитель и наставник художника в достижении прекрасного — это сама природа». Только глубина постижения натуры определяла для него оценку любого произведения, будь то старый или современный художник. Глубокий анализ и всестороннее изучение природы он противопоставляет пассивному воспроизведению оптически воспринимаемого облика вещей. Здесь Репин, как и в ряде других своих ведущих педагогических посылок, продолжал линию Чистякова. Центральное место для него занимает момент образного, характерного раскрытия натуры средствами искусства, то есть пластического ее осмысления в свете определенного, присущего лично художнику понимания той или иной вещи, явления или образа; соответственно большую роль, в представлении Репина, приобретали непосредственное восприятие натуры художником, момент его наиболее живой и действенной реакции на нее, совмещенный с умением видеть действительность, исходя из ее реальных, объективно существующих качеств.

В творчестве и преподавании Репин исходил из двух основных положений. Первое заключалось в том, что искусство не копирует жизнь, а ее воспроизводит. Отношение человека к действительности, его гражданские чувства и убеждения определяют и выбор сюжета, и его трактовку. Второе положение проистекало из первого и заключалось в том, что при такой трактовке действительности натура не может и не должна входить в картину непереработанной художником, и сюжетно им не осмысленной. Необходимость глубокого осмысления всего того, что художник видит и делает предметом изображения, обусловливало исключительное значение мастерства, на котором особенно настаивал Репин. Именно мастерство, с его точки зрения, позволяло познавать, с одной стороны, объективные качества натуры, а с другой — преобразовывать эти качества в любой художественный образ.

Но говоря об отношении натуры и искусства, Репин на первое место выдвигал вопрос понимания роли мастера в современном обществе и, следовательно, вопрос отношения искусства и деятельности художника к действительности. А. П. Остроумова-Лебедева вспоминает мысли учителя о вечности произведения: «Одни картины имеют успех, но повисят несколько лет и состарятся. Не производят никакого впечатления и не имеют никакого значения: ни художественного, ни исторического. А другая вещь всегда молода, нова и жизненна, так что вечна; и при этом он дальше сказал, что такие вещи реальны и объективны...» Но объективность художественного произведения определяется, с точки зрения Репина, реальностью контакта, который устанавливает художник с действительностью. Этот контакт должен быть естествен, не надуман — не потому, что «так велят», а потому, что иначе мастер не может. Поэтому Репин стремится стать для своих питомцев учителем жизни, начиная свою первую вступительную беседу в академической мастерской знаменательными словами: «Мы пришли сюда не как профессора, а как ваши старшие товарищи по искусству». Маститый, заваленный заказами, перегруженный творческой работой, живописец делает один из вечеров в неделю вечером для «чаепитий и сборищ», где в возможно более непосредственной обстановке беседует с учениками, затрагивает самые животрепещущие темы, вызывает начинающих художников на откровенные высказывания и споры. К этим вечерам он старается привлечь наиболее известных художников и деятелей самых разнообразных видов искусства. Втягивая молодых живописцев в живое общение, Репин стремился разбить те преграды и условности, которые мешали им непосредственно воспринимать окружающее, помогал установить прямой контакт с действительностью, учил ее чувствовать и на нее откликаться.

Общие идейные принципы Репина были самым тесным образом переплетены с его практическим пониманием вопросов живописи. Отстаивая важность живого контакта с действительностью и вместе с тем необходимость для художника всегда быть, по выражению Чистякова, «господином натуры», он не уставал повторять: «Творчество! Больше видеть, наблюдать, чувствовать и сильнее, ярче выражать видимое. Изучая, штудируя, помнить о содержании», то есть о существе натуры, о самом характерном в ней. Подобная установка на активизацию восприятия и познания живописцем натуры явилась главным и в методике мастера. Не случайно он говорил сам о себе: «Мой главный принцип в живописи: материя как таковая. Мне нет дела до красок, мазков и виртуозности кисти, я всегда преследовал суть: тело — так тело». Иными словами, он исходил из принципа выражения и наиболее полного раскрытия натуры средствами живописи.

Вещественность и материальность окружающего мира не может, по Репину, передаваться иначе, чем она воспринимается художником в действительности. Выражение «материя как таковая» означает в истолковании Репина умение художника воспроизводить натуру такой, какой она существует на самом деле, и одновременно такой, какой ее видит мастер. Говоря словами Чистякова, это передача предмета «как он существует и как кажется глазу нашему». Подобный - подход свидетельствовал об исключительном значении, придаваемом умению верно видеть и точно изображать натуру, причем прежде всего в том методе искусства, который позволял передавать ее во всей сложнейшей совокупности реальных качеств -г- так', как видит глаз, то есть в живописи. Это ни в коей мере не означало для Репина пренебрежения к рисунку. Напротив, он постоянно говорил, что нужно «проесть зубы на рисунке». «Не спускайте никакому таланту относиться небрежно к рисунку, — повторяет замечательный живописец, — в нем вся суть». Но эту суть Репин понимает как фундамент и основание живописи и, развивая положение Чистякова, стремится добиться того, чтобы для ученика рисунок стал частью его мышления художника, выражал способность мыслить в форме, мыслить сюжетно. Поэтому так настойчиво советует он молодым живописцам никогда не расставаться с альбомом, постоянно наблюдать и рисовать: «Нужно, чтобы глаз и рука привыкли так же записывать виденное, как записывает слова рука человека».

Здесь Репин выдвигает еще одно принципиально важное для его времени методическое положение. Он не отделяет, как то было в упражнениях старой Академии и отчасти первых чистяковских заданиях, построения на плоскости формы от передачи се изобразительных качеств, то есть цвета и светотонального состояния. Репин сознательно и настойчиво стремится к тому, чтобы уже в самых ранних работах с натуры художник научился видеть натуру в совокупности ее качеств, такой, какой она представляется в действительности, чтобы форма, свет, цвет решались им . обязательно одновременно. Это был новый этап развития русского рисунка — «живописного», то есть воспроизводящего природу, как ее видит глаз человека. Репин считал, что только этим путем можно прийти к большой живописной свободе и вместе с тем живописной объективности, в которой нуждалось современное искусство, так как в подобном рисунке художник не отбрасывал, а, наоборот, усиливал зрительно воспринимаемые качества натуры, передавая, помимо формы, и свое восприятие последней.

Рисунок, согласно репинской методике, учил видеть характерное и потому составлял подлинную суть дальнейшей работы художника. Его естественным продолжением и развитием служит живопись, имеющая, однако, более широкие задачи. Живопись трактуется Репиным как метод образной подачи натуры, где характер и особенности восприятия художником природы составляют важное условие объективности изображения. Самым главным в ней он признает умение перевоплощать цвет натуры в цвет изображения, как бы соединять в одном мазке все те реальные качества предметов, которые воспринимаются человеческим глазом. Соответственно здесь возникает и еще одна существенная для художника необходимость — уметь целостно воспринимать форму, видеть ее всегда во взаимосвязи с окружающей средой, практически убедиться в том, что нет ни локального, ни яркого, ни «красивого» цвета, а есть только цвет натуры, взятый с учетом окружающих оттенков, и, значит, нет предмета вне среды, почему и писать надо весь мотив в целом.

        С первых же выставок репинской мастерской критики отмечают, что ее работы отличаются «бодрым чувством жизни» и красочностью. По выражению одного из современников, «здесь ценят саму живопись». Внимание, которое уделял Репин живописи, и характер его собственного творческого метода требовали определенного педагогического подхода и в обучении. Так, он очень активно применяет приемы наглядного показа, стараясь практически продемонстрировать, как цвет натуры, переосмысляясь художником, превращается в живую ткань изображения. М. Тоидзе рассказывает: «Я хорошо помню, как однажды в Академии, когда мы писали женщину, стоящую около окна, он тоже стал писать с нами. Илья Ефимович наметил линии фигуры в общих чертах, но эти линии очень строго моделировал. И требовал то же самое от нас, то есть, чтобы форма выковывалась, точно определялась. А потом — красками творил чудеса. Илья Ефимович целое море разводил на палитре. Он брал сразу основной средний тон, телесный тон и говорил: «Надо телом писать, а не красками, пятнышками»... И перед нашими глазами создавалась объемная фигура» [29;408]. Блестящий живописец наглядно показывал, какое значение имеет целостная трактовка пространства, формы, как много значит одним мазком решить и положение формы, и ее основной цвет, и влияние окружающих цветов, и световое состояние. Но решить все это можно было, только умея выявлять в натуре основное, характерное, что сам Репин легко и убедительно демонстрировал и что многим ученикам давалось с большим трудом, поскольку они не имели достаточной профессиональной   подготовки.

Это расхождение между тем, что были в состоянии сделать молодые художники, и теми задачами, которые перед ними ставил учитель, значительно затрудняло работу в репинской мастерской, наталкивая некоторых учеников на обращение к внешней манере, на подражание руководителю без попытки понять характер поднимаемых им пластически-живописных проблем. Стремясь к тому, чтобы его ученики творчески подходили к изобразительному искусству, Репин исключительное внимание уделял тому, что называл самостоятельностью художника. «Как бы ни был очарователен,— говорил он, — художник старой школы, отжившего времени, надо поскорее отделаться от его влияния». Самое важное найти в великом искусстве прошлого то, что сохраняет значение и для современного мастера, — как скульпторы Греции, живописцы Возрождения или Голландии XVII века устанавливали контакт с натурой, поскольку именно перевоплощение натуры, анализ ее сущности всегда составляли смысл художественного творчества. Другой вопрос, что при этом сам характер искусства был иным, как были иными люди, писавшие и воспринимавшие картины. Репин выдвигает как важнейшее условие подлинного мастерства современность, под которой подразумевает умение художника ответить на запросы сегодняшнего дня не только в смысле темы, но и в самом пластическом решении.

Если проанализировать практический метод обучения рисунку, применявшийся Репиным, то в нем можно отметить несколько существенных особенностей. Прежде всего, Репин большое место отводит выработке у молодого художника умения непосредственно видеть форму, схватывать движение, общее освещение. Для этого в мастерской им ставятся пятнадцати-двадцати минутные наброски с натурщика, располагавшегося в характерной позе или движении. Преподаватель стремился развивать остроту восприятия формы, четкость в передаче пропорций и ясность понимания функциональной взаимосвязи частей человеческого тела. Наброски сменялись более длительным рисунком, соответственно модели помещались Репиным в более спокойные, статичные положения, но зато сами натурщики подбирались для этих заданий с резкой характерностью фигуры, поскольку перед учеником ставилась задача решения индивидуальных особенностей изображаемого человека. От него требовалось, как построить форму, так и точно передать особенности освещения и окраски тела, ради чего модели обычно четко и просто освещались.

Точность оптического восприятия, передача характера и особенностей натуры требовались Репиным и в следующих заданиях по рисунку, когда модель ставилась с драпировкой и художник должен был достаточно конкретно воспроизвести цветовой характер постановки. В этих постановках, по существу, начинали подниматься вопросы живописи, поскольку здесь решалась определенная цвето - тональная задача, существенно облегчавшая в дальнейшем решение живописных этюдов. Но помимо занятий в собственной мастерской, Репин обычно посещал общие этюдные классы. В этих классах он не преподавал, но по собственной инициативе наблюдал, как работали молодые художники, и часто показывал, как следует видеть форму и ее передавать. Одновременно большое значение придавалось им постоянной работе учеников с натуры вне классов и мастерской, по собственному желанию и внутренней потребности. Личным примером он постоянно доказывал, насколько это практически необходимо. Таким образом, анализируя задачи, которые ставил Репин   перед   начинающим художником, можно сказать, что рисунок для Репина заключается не только в передаче трехмерной формы в воображаемом пространстве листа бумаги, но и в передаче своего ощущения и восприятия этой формы, что тесно связано с задачами изображения натуры, с теми живописными решениями природы во всем ее многообразии и богатстве, перед которыми стояло искусство конца XIX — начала XX века. Такой подход обусловливал органическое единство в решении вопросов отношения рисунка и живописи: живопись как бы непосредственно вытекала из рисунка.

Но если в рисунке объективность восприятия формы и пространства для художника являлась основным, а точность изображения связывалась с умением создавать правдивое, оптически верное выражение особенностей увиденной натуры, то в живописи задача усложнялась. В нее включался момент эмоционального восприятия, требование делать живописный отбор, но главное — очень точно реагировать на натуру. Сам характер работы в репинской мастерской и ставившиеся в ней задачи были определены желанием Репина подготовить молодого художника к созданию картины. Поэтому даже учебные задания были в известной мере подчинены «картинной» живописи, развивая умение строить форму, во многом опираясь на отбор ее характерных особенностей. В отношении живописи Репин часто говорил, что «главное — творчество», то есть способность целенаправленно подходить к натуре. Достижению этой цели должна была служить детально им продуманная система занятий, в общих чертах проявившая себя еще в ходе уроков, которые он давал Серову.