Развитие академического рисунка в Русской Академии художеств в XIX - начало XX веков

По окончании Академии выпускники получали звание художника и наиболее талантливые из них посылались для стажировки в Италию.

Таким образом, академическая система обучения в первой половине XIX века, благодаря своей стройности и целенаправленности, обеспечивала высокий уровень профессиональных знаний и навыков. В то же время непреложное стремление следовать античным образцам способствовало односторонности художественного восприятия, отдаляло учеников от современной жизни с ее общественными и социальными проблемами, способствовало утверждению по существу условных художественных приемов. С 30-х годов XIX века правительство сознательно поддерживает эту систему, желая превратить Академию в глашатая реакционной идеологии. Активное вмешательство Николая I не только в административные дела Академии, но и в творческий процесс, привлечение большинства профессоров к выполнению огромных и хорошо оплачиваемых правительственных заказов, контроль над выставками - все это действенно способствовало формированию особого консервативного художественного направления, получившего название академизма.

В 1724 году А. К. Нартов, а в 1725 году М. П. Абрамов предлагают проекты создания Академии художеств. В 1746 году профессор Струбе подает правительству записку об организации Академии художеств, однако и она успеха не имела. В 1755 году И. И. Шувалов вновь поднимает вопрос о необходимости создания Академии художеств и получает от Елизаветы согласие. В 1756 году он едет за границу, где при посредстве Дидро и Вольтера знакомится с постановкой художественного образованияво Франции. Возвратившись в Россию, он подает проект об утверждении Академии художеств в Москве при университете. 6 ноября 1757 года последовал указ Сената на имя куратора (Шувалова), в котором разрешалось ему, согласно его представлению, учредить Академию художеств. В 1758 году Академия художеств была переведена в Санкт-Петербург с шестнадцатью учениками.

В 1758 году по инициативе И. И. Шувалова. в Петербурге была основана академия трех знатнейших художеств — живописи, скульптуры и архитектуры, где впервые стали серьезно обучать изобразительному искусству русских художников [приложение 1]. Здесь начала формироваться новая методика преподавания рисования. В меценатстве Шувалова была ясная, четкая идеология: развить в России науки и искусства и доказать миру, что русские люди, как и другие народы, могут достичь успехов во всем - только создайте им условия.

Основным учебным предметом в академии был рисунок. 
В первом Уставе Академии художеств Шувалов [приложение 2]. писал:

«Следовательно, к достижению всего выше написанного началом и основанием служить имеет твердое и исправное рисование, без чего упражняющийся в сих благородных художествах желаемого совершенства достигнуть не может» [1;68]. 
  Занятия рисунком в академии всячески поощрялись. За лучшие учебные рисунки Совет академии выдавал авторам награды — малые и большие серебряные медали. Награждение медалями производилось в актовом зале «при игрании труб и литавров». 
  Чтобы развивать у учащихся хороший художественный вкус и возбудить интерес к искусствам, Шувалов решил окружить воспитанников блестящими произведениями. Он жертвует академии свое собрание картин и рисунков, а также личную библиотеку. После Шувалова академия сохраняла эту традицию многие годы, и она приносила делу большой успех, воспитывала у учеников чувство глубокого уважения к искусству и к академии. Академия снабжала учеников всеми необходимыми для работы материалами: бумагой всех сортов, красками, карандашами, холстом, подрамниками, кистями и лаками. 
  По инициативе скульптора Жилле в 1760 году при академии был организован натурный класс, где серьезное внимание уделялось изучению анатомического строения человеческого тела [приложение 3,4]. Здесь тщательно изучается скелет и «ободранная фигура», как тогда называли анатомический муляж.

В это время рисунок помогал значительно продвигать вперед дело художественного образования. Н. Рамазанов писал по этому поводу:

«Рисовальный экзамен есть, по нашему мнению, лучший двигатель в начальном изучении; вместе с тем он составляет эпоху ученической жизни, в которую каждый обрекший себя искусству меряет и мало-помалу сознает свои силы. Рисовальный экзамен — градусник, указывающий на талант избранника или на бездарность труженика» [2;156]. 

В период с ХXIII до середины ХIX века академии художеств Европы–Франции, Германии, Англии, России – переживают свой «золотой век». Академическая система образования достигла вершины своего развития и включила в себя все наилучшее. Обучение этого периода отличается стройной системой преподавания художественных дисциплин и четкостью предъявляемых требований к учащимся.

Вторая половина XIX века в истории русского изобразительного искусства отмечена интенсивным и плодотворным развитием. Специфику этого процесса определяло прежде всего влияние русской действительности периода буржуазных реформ, ломки старых устоев и становления новых социальных и общественных отношений.

Процесс демократизации общественной и культурной жизни способствовал появлению среди представителей искусства большего числа разночинцев, выходцев из низших слоев населения - гениальный Репин был сыном военного поселянина, Крамской - мелкого чиновника, Суриков происходил из сибирской казачьей семьи, Левитан был сыном бедных еврейских родителей. Разночинцами были многие художники второй половины XIX века, они хорошо знали жизнь деревни, глухих провинциальных углов, быт мелкого чиновничества, мещанства. Свой житейский опыт, свое демократическое мировоззрение они естественно привносили в творчество, их искусство не могло развиваться изолированно от жизни. Репин признавался: «…окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры - предоставим это благовоспитанным барышням». Эта особая восприимчивость к социальным проблемам была присуща большинству прогрессивных художников второй половины XIX века. Отсюда проистекало стремление к познанию и анализу жизненных реалий. И духовным наставником в этом становится для них, как и для большинства русских интеллигентов того времени, отечественная литература.

Связи русского изобразительного искусства и литературы в этот период многообразны и очень интенсивны. В этом - еще одна характерная временная особенность художественной жизни второй половины XIX века. Здесь и всеобщее поклонение Толстому и Достоевскому, и увлечение полемикой по самым острым вопросам в «толстых» журналах, и, наконец, многочисленные портреты выдающихся писателей, личные контакты, перераставшие в дружеские отношения. И больше всего - влияние гуманистических и демократических идей современной им литературы. Эти идеи воспринимаются многими художниками как своего рода духовное кредо и претворяются в произведениях. «На этот раз искусство догнало, наконец, литературу, - писал о времени конца 50-х - начала 60-х годов Милюков, - и пошло в своем развитии об руку с нею, в теснейшей от нее зависимости. Русские художники в своем стремлении к правде и действительности только примкнули к общему настроению литературы и вместе с нею бросились в борьбу против общего врага - остатков ненавистной старины».

К концу 50-х годов официальным художественным центром страны оставалась Академия художеств. В стенах ее не только получали профессиональное образование сотни живописцев, скульпторов и архитекторов, она не только являлась устроителем выставок и главным арбитром в своей области, но создала и развивала свое художественное направление, известное под названием академизма. Возникшее в 30-40-х годах, оно окончательно утвердилось к 50-60-м и достигло высшей точки в 80-90-х годах XIX века. Во второй половине XIX века мастера академической школы количественно преобладали в художественной жизни России. Их произведения привлекали внимание публики и пользовались успехом у определенной части зрителей.

Живописцы академической школы работали во всех жанрах, но самым популярным был исторический. Наиболее традиционными в рамках этого жанра были картины на темы Ветхого и Нового завета, а также церковные росписи (в Исаакиевском соборе Петербурга, храма Христа Спасителя в Москве, Владимирского собора в Киеве). Наряду с библейскими сюжетами большое распространение получили изображения эпизодов исторических - из истории древней Руси или древнего Рима. К таким сюжетам обращался К.Е. Маковский, создававший эффектные картины бытовых сцен XVI-XVII веков. («Поцелуйный обряд», «Минин на площади Нижнего Новгорода, призывающий народ к пожертвованиям» и др.). В 1877 году во время русско-турецкой войны он написал «Болгарских мучениц». Однако изображение жестокой расправы турок над болгарскими женщинами, потоки крови, прекрасные тела пленниц не вызывали сильных чувств у зрителя. Блестящая живопись, безупречный академический рисунок, столь характерные для К. Маковского, не смогли придать эмоциональное воздействие сюжету, превращенному в живописное зрелище.

Наиболее талантливым из исторических живописцев позднего академизма был Г.И. Семирадский. Будучи награжден золотой медалью по окончании Академии, в 1871 году он отправился за границу в шестилетнюю стажировку. Картина «Римская оргия» произвела сильное впечатление в Мюнхене, затем - в Петербурге. Картине присуща темная цветовая гамма: на фоне темно-синего неба и величественных зданий выделяются ярко-красными и желтыми пятнами танцующие вакханки и пирующие римляне, освещенные факелами.

Большую известность художнику доставила его следующая картина «Христос и грешница». Прекрасно написанный солнечный пейзаж, с эффектной игрой света и тени, с рефлексами неба и зелени на мраморе зданий производили сильное впечатление. Но критикой был отмечена поверхностность в раскрытии типажа и психологии персонажей. Стасов, отмечая это, писал о картине: «…Грешница в ней такая современная парижская опереточная кокотка Оффенбаха, Христос и апостолы до того состоят из одного костюма, что вовсе не след говорить о ней как о серьезном историческом создании». В то же время Совет Академии, высоко оценив картину Семирадского, присудил ему звание академика.

Увлечение художников-академистов исторической тематикой обуславливалось эстетическими принципами этого направления. Обращение к историческому материалу давало возможность выбрать интересный, иногда даже «завлекательный» сюжет, позволяя уйти в то же время от острых проблем современности. Такое стремление являлось одной из наиболее характерных черт академизма. Эпизоды же отдаленных исторических эпох могли трактоваться достаточно произвольно, что опять-таки позволяло избежать нежелательных политических аналогий.

Академическая школа была представлена и в бытовом жанре. Здесь на смену так называемому «итальянскому жанру», излюбленными сюжетами которого являлись юные римлянки или венецианки с букетами цветов или лютнями, мандолинами, приходят новые сюжеты, навеянные отчасти творчеством Федотова и Венецианова, отчасти общественными интересами 60-х годов. Картины этого направления теперь посвящались изображению крестьянской или городской жизни. Но полотна эти, как например, «Сбор вишни в помещичьем саду на Украине» Соколова с его чистенькими миловидными девушками и детьми или «Хоровод в Курской губернии» Трутовского, скорее были пасторальными картинами, чем подлинным изображением крестьянской жизни предреформенных лет.

Говоря о системе преподавания академического рисунка, следует в первую очередь отметить, что развивалась она в процессе многолетней деятельности различных художественных учебных заведений. До их открытия обучение рисованию происходило в частных мастерских и в этот период функционирование системы в ее зачаточном состоянии определялось расплывчатыми представлениями о цели обучения и определенным доступным для того времени способом обучения – с помощью натаскивания и механического заучивания.

После того, как в Петербурге в 1758 году была основана Академия художеств, начала формироваться новая методика преподавания рисунка. В открывшейся Академии вначале отсутствовали определенный порядок занятий, программы, а занятия велись преподавателями-иностранцами на французском языке, так как прообразом открывшейся Академии была Парижская Академия художеств. Однако к концу 1762 года в Академии художеств намечаются как программы, характер занятий, так и методические установки. И если учебные планы и программы были еще приблизительны, то разработке дидактических процессов начинает уделяться большое внимание. Принципиально новым положением в Академии художеств, по мнению Э. М. Белютина и Н. М. Молевой, стало требование сознательности обучения, осмысленного усвоения учеником материала и отсюда индивидуального подхода к каждому ученику[3;56]. Главная идея заключалась в том, что, понимая смысл своей работы, учащийся не может не заинтересоваться ею, не начать думать о ней – жить ею. Благодаря такой методической установке учащийся глубже и быстрее усваивал предлагаемые ему знания.

К концу столетия усилиями ведущих российских художников-педагогов

разных лет – академистов старших поколений: И.А. Акимова, Г.И. Козлова, М.И. Козловского, А.П. Лосенко, И.П. Мартоса, И.П. Прокофьева, П.И. Соколова, Г.И. Угрюмова, И Ф. Урванова, Ф.Ф. Щедрина, С.С. Щукина – были созданы все условия для обретения Академией национального своеобразия. Приход в Академию группы молодых преподавателей, и прежде всего А. Е. Егорова, А. И. Иванова и В. К. Шебуева, сформировал штат собственных педагогических кадров. Русский язык в обучении вытеснил французский. Академический фонд, пополняемый лучшими рисунками, позволил использовать их в качестве «оригиналов» для копирования.

К концу века в Академии художеств была сформирована система преподавания рисунка, которая в тот период вышла на лидирующие позиции в ряду художественно-образовательных центров Европы. Знакомство с академическими программами тех лет показывает, что все три основных уровня обучения – рисование с «оригиналов», гипсов и живой модели –совершенствовали сходные методы осуществления аналогичных задач, только на более высоком уровне сложности учебных заданий. Всякий

очередной уровень сложности добавлял к имеющимся задачам новые. Методика обучения носила сквозной характер, что придавало ей целостность.

В первой половине XIX века начался процесс пересмотра преподавания

рисунка и новое осмысление его задач. Подобная тенденция приводит к тому, что подвергается изменению основной принцип обучения того периода –от копирования оригиналов до натуры. Если раньше учащийся хоть и подчинялся определенным правилам ведения работы, но во многом полагался на собственное чувство, развиваемое в процессе копирования, то

теперь чувство вытесняется точными правилами ведения рисунка.

К этому времени у системы преподавания академического рисунка были сформированы определенный состав элементов и структура. Подчеркнём также, что ежедневные многочасовые занятия рисунком обеспечивали надёжность знаний и устойчивость профессиональных навыков, что

открывало путь для дальнейшего развития системы преподавания рисунка.

Во второй половине XIX века в методах обучения рисунку постепенно стал проявляться застой. В этот период академическое художественное образование стали понимать как систему идеального обучения. Методической основой должны были служить античные образцы [приложение 5], имеющие идеальные пропорции, идеальную красоту форм. В рисунках стало прослеживаться пассивное следование образцам старой школы, поверхностное наблюдение натуры. Следствием такого положения дел стали произошедшие в 1883-1884 гг. в Академии художеств реформы. После их проведения многое изменилось в методическом плане, кадровой политике и в общих установках.