Элементы мифореставрации в современной рок-поэтике

которых основной акцент делался на тексты, не принесло им успеха и признания. Языковой барьер для русскоязычной рок-поэзии оказался тогда препятствием непреодолимым, поскольку феномен “русского рока” является культурой текста [27; с. 13].

Контркультурный период, который с легкой руки журналистов часто называют “героическими восьмидесятыми”, длился недолго и  носил скорее деструктивный, нежели созидательный характер. Режим, с которым воевал “рок

– 70 –

на баррикадах”, оказался колоссом на глиняных ногах, пугающим призраком, который, как сказочное чудовище, испустил дух, едва на него упал первый солнечный луч. К тому моменту, когда сложилась воинствующая рок-контркультура, воевать, по сути, было уже не с кем.  Однако колоссальная волна деструктивной энергии, которой была заряжена поэзия контркультурного периода, не найдя себе должного применения,  всю свою разрушительную силу обратила против самих поэтов. На рубеже 80 – 90-х гг. происходит серия самоубийств и странных смертей, то ли нелепо случайных, то ли закономерных (Башлачев, Цой, Майк, Чумичкин – далеко не полный список жертв этого страшного времени), у многих поэтов начинается период длительной депрессии, молчания, утраты перспективы. Распадаются или фактически перестают работать многие группы. Распускается “Наутилус”, после американского эксперимента Гребенщикова на некоторое время исчезает “Аквариум”, тяжелый внутренний кризис в начале 90-х гг. переживает    Кинчев –  в это время “Алиса” записывает свой самый трагический и мрачный альбом “Черная метка”, посвященный погибшему гитаристу группы Игорю Чумичкину. Депрессия и застой усугубляются тем, что рок перестает быть единственной формой молодежной культуры – именно на начало 90-х гг. приходится появление дискотечной культуры, дансовой и поп-музыки. “Мираж”, “Ласковый май”, “На-На” собирают залы и стадионы, и та публика, которая слушала в Лужниках Цоя и “Наутилус” теперь с не меньшим удовольствием начала танцевать под “Ласковый май”. Рок поначалу тяжело свыкался с утратой. Потеряв свою публику и оказавшись на одной сцене с развлекательной массовой культурой, рок-поэты ощущают опасность утратить свое лицо. Но начавшийся процесс интеграции рока в поле массовой культуры остановить было уже невозможно. Да и нужно ли? Ведь сосуществование рока с другими формами молодежной и развлекательной культуры – это естественная для него форма существования [29; с. 80 – 81].

Еще одним следствием перестроечного бума становится взаимодействие рока с другими формами культуры. Это театр (карьера Мамонова как драматического актера началась именно в это время); литература - например, общение  Гребенщикова с Вознесенским, Евтушенко, Ерофеевым, рок-поэты начинают издавать книги (роман Гребенщикова “Дело мастера Бо”, книга стихов Кормильцева, мемуары Макаревича); это живопись (рисунки Бутусова, иллюстрирующие издание кормильцевских стихов, персональная выставка Макаревича, творческий альянс рок-поэтов и “митьков”). Наиболее заметные и часто   скандальные    плоды    принесла   встреча    рока   с    кинематографом,

результатом которой стали художественные (“Асса”, “Взломщик”, “Игла”, “Черная роза – эмблема печали...” и др.) и документальные (“Рок вокруг Кремля”, “Серп и гитара”, “Легко ли быть молодым?”, “Рок”, “У меня нет друга” и др.) фильмы о советском роке, В таких более поздних фильмах, как “Такси-блюз”, “Духов день” мы видим уже иной уровень типизации, внимание к экзистенциальным проблемам, к проблеме ситуации художника в       обществе [32; с. 32].

– 71 –

Тексты рок-поэтов также переживают заметную трансформацию. У многих новых поэтов мы видим зачастую падение роли вербального компонента – возникают даже такие группы, как “Ногу свело”, “Два самолета”, поющие не по-русски, но на некоем фанстастическом языке. Поэты старшего поколения начинают создавать тексты, более напоминающие литературную, письменную поэзию по глубине содержания и смыслового наполнения, сложности, метафоричности: например, цикл текстов “Чужая земля” Бутусова и Кормильцева, тексты, составившие альбом ДДТ “Актриса Весна”, или “Для тех, кто свалился с Луны” Кинчева. Для этих поэтов и некоторых молодых, таких, как Александр Васильев (“Сплин”) важным является ощущение уже созданной радиции, которую они продолжают и к которой появляется отношение вполне постмодернистское – ироническое переосмысление, пародия, пастиш (тексты Васильева, чье творчество, по мнению журналистов, заставляет вспомнить “как минимум о десяти известнейших российских рок-поэтах”, тексты Гребенщикова, объединенные в альбомах “Кострома, Mon Amour”, “Навигатор”, “Снежный лев”. Очевидно, с начала 90-х гг. (точнее, с     1993-1994 гг.)  происходит очередная смена культурной модели. К цепочке “субкультура – контркультура” добавляется новое звено. Что собой представляет эта модель и какой будет схема развития отечественной рок-поэзии  – “субкультура – контркультура – масскультура”? Или, может быть, третьим компонентом окажется просто “культура” – без всяких приставок? Вопрос непростой, и его разрешение выходит за рамки этой статьи. Мы можем лишь наметить очертания этой модели, которая сейчас складывается на наших глазах [32; с. 32 – 33].

Таким образом, рок-поэзия как вербальный компонент рока сформировалась в 70-е годы ХХ века в рамках начавшейся складываться рок-эстетики. Отказываясь от англоязычных традиций, русская рок-поэзия усвоила опыт поэтов-бардов и выделила три поэтические школы: Московскую, Ленинградскую, Сибирскую.

Каждая из школ имела свои яркие признаки, проявлявшиеся в поэтических текстах:

– московская «ветвь» – абстрактная образность, рафинированный литературный словарь, герой-романтик «шатобриановского типа», мотив разочарований, тема путешествий-странствий, интерес к нравственно-философской проблематике;

– ленинградская «ветвь» – обилие поэтических штампов, слэнговых форм,

жаргонизмов, англицизмов; основная идея – отмежевание от окружающего мира, создание субкультуры, построенной на антитезе «я» и «мы», бунтарский пафос;

– сибирская «ветвь» – мифологизация текстов христианских и языческих образов, использование фольклорных мотивов.

– 72 –

2. 3. РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ  И ТРАДИЦИИ НЕОМИФОЛОГИЗМА.

Большинство современных художественных текстов так или иначе подвержены влиянию эстетики постмодернизма. Даже те из них, которые трудно отнести к постмодернистским, часто обнаруживают черты этого противоречивого и трудноопределимого направления в современном искусстве. Это, в частности, «стремление к гипертекстуальности» (к огромному количеству подтекстов, затекстовых явлений и пр.), фрагментарность, сконструированность, отрицание иерархичности, авторитетов, официоза, ироничность, стремление к пародии и самопародии, фантасмогоричность и т. д. [74; с. 57]. В российской литературе, где постмодернизм как таковой долгое время был явлением андеграунда, его влияние прежде всего проявилось в полуофициальных и самиздатовских текстах писателей-шестидисятников          (В. Аксенова, Вик. Ерофеева, Ф. Искандера и др.), в авторской песне, в стихах И. Бродского, Д.А. Пригова, Т. Кибирова, С. Гандлевского, Л. Рубинштейна       и т. д. Далеко не все тексты названных и других современных российских авторов можно назвать постмодернистскими, но в большинстве из них четко просматриваются черты постмодернистской традиции [69; с. 57].

В первую очередь – это наличие большого количества различных подтекстов. Подтексты играют огромную роль во всей современной культуре. Этому способствует колоссальная информированность ее потребителя. Часто информированность оказывается поверхностной, т. к. проистекает не столько из области фундаментальных знаний, сколько из таких массовых и специфических по своим особенностям и назначению источников, как газеты, иллюстрированные журналы, прочие популярные издания, комиксы, радио, телевидение, Интернет и пр. Авторы современных художественных текстов – не только творцы культуры, но и ее потребители, довольно широко информированные. Наличие большого количества подтекстов в их произведениях может объясняться не только фундаментальностью и глубиной их образования, не только специальным изучением данными авторами различных культурно-художественных фактов, но и специфическим информационным фоном, сопровождающим современного человека в жизни ежедневно. Подобного рода информация часто может восприниматься непроизвольно и неосознанно запоминаться, обрабатываться и так же непроизвольно воспроизводиться. При этом может быть забыт (еще в момент получения информации) и ее источник,  и сам факт ее получения [69; с. 57].

Такого рода подтексты характерны для современной рок-поэзии. Постмодернистский характер российской рок-поэзии не вызывает сомнений, а ее сращенность с поп-культурой провоцирует нарочитость «культурной профанации», которой отличаются многие тексты подобного рода. Это не означает, что рок-поэты  используют феномен подтекста преимущественно неосознанно (что не является принижающим утверждением, т.к. подтекст не всегда осознается автором). Но, во-первых, рок-поэт, вводя  в текст указание на какой-либо подтекст, часто делает это таким образом, что оно становится в ряд

– 73 –

тем, организующих данный текст (как в «Декадансе» «Агаты Кристи»). Текст-код в таком случае становится собственно текстом, лишь только проявившись. Во-вторых, тотальный, агрессивный характер современного информационного потока получает художественное оформление в рок-стихах – всегда о современности – именно в виде смешения (часто хаотического) вне иерархии множества тем, мотивов, стилей и ассоциативно возникающих культурно-художественных подтекстов, почерпнутых из этого потока информации и адаптированных к современности. Последней особенностью частично объясняется и появление в рок-стихах неомифологического подтекста[69;с. 58].    

Под неомифологизмом С. Ю. Толоконникова понимает отражение мифологической традиции в широком смысле средствами художественной литературы. Исследователи указывают на появление неомифологических традиций в еще в средневековом искусстве. Ю.М. Лотман, З.Г. Минц,           Е.М. Мелетинский проследили их развитие в литературе и искусстве вплоть до 30-х годов XX века. С их точки зрения, простое использование и тиражирование десакрализованных мифологических тем и мотивов постепенно превратилось в создание произведений-мифов, в которых миф «выступает в функции языка- интерпретатора истории и современности», а в современной послевоенной литературе – «в качестве приема, позволяющего акцентировать определенные ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из мифологии». Наиболее мощно неомифологизм проявился в творчестве русских декадентов, символистов и акмеистов.  Он вполне соответствовал эстетико-философской культурной и литературной традиции рубежа веков. Именно на основе неомифологизма были разработаны декадентские мифы о смерти и распаде мира, о роке и вечности, о иных мирах. В этой традиции и в контексте объединения мифологий и культур в творчестве русских символистов сформировались мифы об отражении вечного во временном. Миф вновь был сакрализован. В этот же период, кроме языческого мифа и отражения христианской традиции, в русскую культуру входит принципиально иная мифология, изначально не связанная с религиозным сознанием или языческим ритуалом. Символисты (например, В. Иванов, А. Белый, А. Блок и др.) принялись активно создавать мифы о себе и своей жизни, которую считали частью искусства. Эту традицию продолжили акмеисты (в частности,               Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, М. Кузмин), а также поэты других направлений – С. Есенин, Н. Клюев и т. д. В искусство и литературу вошел принципиально иной миф в широком смысле – общепринятое представление о чем- или ком-либо, построенное по принципу абсолютизации какого-либо существующего на самом деле или вымышленного качества (качеств), стороны (сторон) мифологизируемого явления, объекта или субъекта [69; с. 58].

Акмеисты продолжили традиции неомифологизма. Например, в поэтических и прозаических текстах Н. Гумилева мы в больших количествах найдем и культурно-мифологические контаминации, и воспроизведенные мифологические сюжеты.  Однако если А. Белый «проживал» миф, то для неомифологизма     Н. Гумилева    характерны     изысканная      литературность,

– 74 –

декоративность, экзотичность. В его сборнике рассказов «Тень от пальмы» при использовании христианских тем и мотивов искусно имитируется куртуазная эстетика средневекового рыцарского романа («Радости земной любви»), появляется изысканно переработанный апокриф о дочерях Каина («Дочери Каина»). М. Кузмин, также отдавший дань неомифологизму (наиболее яркий пример тому – «Александрийские песни»), во главу угла ставил книжность, образованность. Его тексты подобного рода так же, как  символистские, обнаруживают соединение культур. Но в неомифологизме Кузмина нет места ни идее символа, ни идее возврата. Миф в его творчестве, как и в творчестве акмеистов, вновь теряет свою сакрализованность. «Александрийские песни» представляют собой ряд литературных «реинкарнаций» лирического героя. В этот же период в творчестве сатириконцев появляются пародии на неомифологизм символистов. Тэффи, например, пародирует историософские мифы, мифы о Софии, соборности и т.д. (см., например, ее рассказы  «Когда рак свистнул», «Рождественский ужас», «Воротничок» и пр.); идеализацию народного мифологического сознания («Тихая заводь», «Крепостная душа»       и пр.). Выходит в свет «Всемирная история» «Сатирикона», где, помимо прочего, также пародируется символистская историософия. Все это – продолжение традиций неомифологической иронии, сформированной в своих произведениях еще символистами и прежде всего А. Белым [69; с. 58 – 59].

Следующий этап развития неомифологизма в русской литературе – это 20-30-е годы. В этот период наблюдается всплеск новой социальной мифологии в новой советской литературе. Мифы о Ленине, Сталине, СССР, Москве, Кремле и др. строились по принципам сакрализованного языческого мифа. Актуализировалось мифологическое сознание, превращавшееся из христианского в языческое. В то же время развивается и прежняя неомифологическая традиция. В творчестве Е. Замятина под явным влиянием символизма (в частности, А. Белого) появлялись и разрабатывались петербургский миф («Дракон», «Мамай», «Пещера», «Наводнение»), миф о возврате («Рассказ о самом главном», «Пещера»). В его рассказах «Наводнение», «Чрево» и др. актуализируется аграрная мифология. Неомифологичен и так называемый фантастический реализм М. Булгакова. «Мастер и Маргарита» дважды отмечен неомифологизмом: использовав мифологическую традицию и написав классический «роман-миф», Булгаков создал произведение, которое само стало одним из сакрализованных мифов руской культуры XX века [69; с. 59].